第二章 道心惟微
“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”[1]——孟子
1．大美不言
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”[2]。“大美”、“明法”与“成理”等等，都是指出宇宙自然中有一种秩序、规律、规则、法则总之曰一种道理在。天下没有比“道理”更大的问题了[3]。所谓的“天”、“天主”、“神”、“上帝”、“存在”、“在”、“本体”、“第一性”、“不可知”、“形而上”、“非实体性”、“真理”等等，其实都只是从不同角度造出的一些概念，都是“道理”[4]。
“道理”是什么？不能这样问，问也无法回答；因为回答就要用语言，而我们现有的语言不是为不可说的东西准备的。于是，就有了“道不可言，言而非也”的结论以及“知者不言”、“不言之辩”、“言无言”、“不以言言”、“大辩若讷”、“道无问，问无应”[5]等等看似悖论的论述。还好，有一个词勉强用着：“道”[6]；它虽然不是“道”本身，只是一个概念，但有总比没有好，假如没有它，也就不用谈它了。
“天何言哉？”天下道理毕竟不言而自在。于是，孔子说“予欲无言”[7]，老子说“多言数穷，不如守中”[8]，都是“知者不言”的道理，都是大谦虚、大自觉、大智慧，是“行不言之教”；他们都是明白人，不说说不清楚的问题。假如出于某种原因一定要开口说时，就有遭非议和讥笑的可能，弄不好就既失言、又失人[9]。“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也”，儒、道、释三家[10]态度一样。于是，判断当言还是不当言，需要水平；最简单的办法就是不言，可是一味沉默也终归不是个办法。
“人能弘道，非道弘人。”[11]弘道有多途，艺术为一门。
1.1 “神理设教”
“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”[12]《中庸》这三句话，把关于人的所有学问都涵盖了进去。
“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”[13]“道”已难言，与“性”联系在一起，就更难言了。
难言，才有言的必要。“性”，最难移，所以言“性”也是天下最不移最不易的大道理。佛家的“明心”“见性”，与儒家的“穷理”、“尽性”以及“尽心”、“知性”、“知天”[14]，在认识论上如出一辙。俗言“有悟性”，“悟”什么？“性”。修“道”之目的，在于循顺与修缮[15]在后天染失之“性”，进而最终知“命”。
“生之谓性。”[16]“性”者，“心”“生”也。关于“心”，庄子所论多且详[17]，并注意于精神与物质的统一性与和谐性，即要“依乎天理”[18]。形而下总是有限的，而形而上却是无限的。人的复杂性在于“心”，“心”便是形而上。“心”不变，则“性”不变。心，为道之宰，故尽心、尽性，以合道、奉天。宋儒“理学”的“道问学”与“尊德性”，便见出圣人之“心”与圣人之“道”的广大而精微[19]。“子不语怪、力、乱、神”，“夫子之言性与天道，不可得而闻”[20]，只是因为它难与人言，属于那“不可说”、“不可言”的部分，所以他不愿意随便说及，一般人也没机会听见。不能埋怨中国哲学脉统中有“神秘主义”[21]因子，因为其有难言之隐这一缘由在。“整个中国古史传说系列，恰恰意在说明‘道’与‘天命’的真确性”[22]，以及天人交感、天人合一的重要性，声称冥乎天、地、人三道者可以称王[23]，由此可见，难言又要言，既言还要让人相信，其苦衷如是。
天——命——心——性——道——理——气，这些形而上的概念连为一线、相互纽结，中国古代所有优秀的独绝的哲学思想出焉[24]。中国艺术美学中气韵、生动、味道、简淡、灵性、气象、格调、情致等等审美概念，均衍生于这些形而上的大概念。中国的诗与画，之所以话题丰富、意思无穷，也与这些说不清楚的概念有渊缘。
最后，所有的问题都落在“教”上。儒、道与佛，都可用“教”字贯其“学”。“教”、“学”，即“修道”之途；“道”，导也。教导人，当然是大事情，于是“得天下英才而教育之”，所以为孟子所谓“三乐”[25]之一。
“道心惟微，惟精惟一。”[26]“道心惟微，神理设教。”[27]
天下所有的学问，围绕一“道”字展开，只是个说法不同。儒、道、佛三教，能相通、相合，就在“道”[28]。中国文化、思想、哲学的历史，就是一部阐释“道”的“合订本”。这“道”字，“道家”之学[29]先占用了，但“道”本来是大法则、总规律、人生观、方法论，谁都可以用。“天下同归而殊途，一致而百虑”[30]。三家又都言“一”，“一”还是“道”。大凡学问，所以能成立，就在其道理；可以与人不同，但必须能合，否则就没道理。即便一儒家，又支分流派，虽阐发各异，“一本散于万殊”，然圣道为本，“万殊总归一致”[31]；佛、道二家，亦同于此。“周孔即佛，佛即周孔”[32]，“白黑均善，殊途同归”[33]，佛与儒能相会；“佛之与道，固无二致”，老庄即禅[34]，佛与道能相会；儒与道相会更容易，《庄子》把颜回发挥得淋漓尽致，虽以“重言”而杜撰儒家故事，但也说明其内理本和。综之，儒、道与佛，融通可嘉。
俗言“知道了”，“道”，哪那么容易“知”！所以，孔夫子说，“朝闻道，夕死可矣”[35]。关于“道”，《庄子》中有孔子问老子一段，老子说“窅然难言哉”[36]，并描述了一番。
“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[37]虽说“恍惚”，但“真”而“信”，若有若无，但的确存在、只是不好明确表示[38]；这让人半信半疑，但是，它随时随地存在着、发生着作用：“道也者，不可须臾离也；可离非道也。”[39]
“知道者必达于理”；“道，理也”[40]。“理”[41]，与“道”同义，故说“道理”。“道”与“理”，有思悟、有推演，共同构造出“然”与“所以然”的思维大框架。
任何事情到到了高明的层次，便触及“道理”。艺术如习画者，亦当“以明理为主”，理不明，则画不工、不妙[42]。一如伟大的艺术家，也同时是一个真正的思想家，因为艺术的最后问题必然要涉及“心灵的绝对领域”[43]。
启发人思、发现道理，是艺术的意味所在。八大山人的画便是这样。譬如《松鹿图轴》一作[44]，一只鹿正回身举项，看一只从头顶飞过的鸟，一株老松正遮住鹿的视线，这样戏剧性的情节，有声有色，有情有理。鹿虽非人，但读者可以进入画面，设身处地地想，便立刻从中寻味到很多东西；此时的感受，已从画面内的画艺、画理，延伸到画面之外的自然之理。在这个审美的过程中，读者既领略到了作者的心性，更缘之而开始揣摩万物之心性。
1.2 有理为美
古希腊人认为“数”象征着神性和秩序，是宇宙万物和谐一致的神秘因素。“数”，就是和谐、就是美，“和谐的数量关系造就美”，包括完满、比例、均衡、对称、中和、调和、对立、层次等等因素[45]。在杳无际涯的宇宙中，以及肉眼看不到的微观世界，甚至数理的抽象世界中，存在着“秩序”。1869年2月，门捷耶夫在长时间分析了化学元素周期性之后，排列出第一个元素周期律图表，在人类数千年的文明之旅中堪称轰然足音。掌握了这种秩序，人类有了重新组合物质的权利和自由，人类的造物活动由此正式开始，它远比古代的炼金术可怕得多。这种和谐而崇高的“秩序”，匪夷所思，它是一种内美、大美，面对它，不由得使人肃然起敬，产生出宗教般的情绪来[46]。
“数”的美，在于其精确、简练、单纯、干净，依它可以营造出宏伟、肃穆、庄严、高贵的审美气象[47]。用一种简练的形式来得出精确的答案，是科学家孜孜以求的。爱因斯坦的相对论，简直是“一件艺术品”，具有优美的特征，虽然是科学问题，却有着“美学基础”，其数学结构和谐一致、前后贯通，理解它的人“无法逃避它的魔力”[48]。于是，对于美的形式，科学家有时也像艺术家一样不顾一切地追求它；只是“因为它比较漂亮”，使狄拉克宁可丧失科学性也要把方程式弄得“美一些”[49]。谁能否认美呢？谁能否认美就是数一样的秩序、就是自然规律之所在呢？
美，就是秩序。秩序，就是存在；失序，能毁掉一切。驳杂、烦琐、离谱、乱套、无整体意识、无秩序性的东西，不是艺术；讲究秩序感，便从游戏中升华出高明的艺术。作文之法，就像串项链，把字连缀成篇：所用字都是现成的，但各人“串法”不同，就意思不同；“串法”，就是组织搭配，就是“秩序”。秩序性强，就是通篇百炼千裁、“妥帖天成”[50]，所以能如此，在于由章而句、由句而字，引带呼应、铺衬点缀，从宏观到细密处都惨淡经营、匠心独运。笔墨之法，正如作文，需通篇上下、一以贯之，有时看来不重要的位置，却是非同小可，不能等闲视之。“一幅中有不紧不要处，特有深致”[51]；因为“用意”无所不至，“一点精神在微茫些子间，隐跃欲出”[52]。
气、气韵、精神，是最好的秩序感；是一种难言而可感的氛围，是从最合理的构造中产生出的无形的力场，是最完美的视觉关系的一种表达形式。“气”与“力”，是一种视觉心理感受[53]，但是这种感受激发于“秩序”。同样这些笔墨部件，打乱其秩序就没有了“气”和“力”。可见，一笔一墨无所谓好坏，就看把它搭配到什么位置，如勾勒之线、皴擦之点，它们本身质量再好，也不能互相换位；它们搭配好了，就是佳构，否则就是恶札或俗品庸作。所谓“败笔”，除了其本身质量不过关外，就是不到位、无秩序的笔墨，是与周围环境及通篇气息不相协调的地方。
章法、布局、谋篇，如在纸上摆兵布阵[54]，不可疏忽怠慢。讲究“意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全”，就是为了笔墨的秩序。板、刻与结这“三病”[55]，乃是死于章句的过执；而怪、力、乱与神，则是对秩序的亵渎。失序，是对美的游离。完美，就是杰作，它一定是有条不紊、严丝合缝的，任何局部都不可以挪动，这种完全的不包容性，正说明其高明。正因为完美艺术需要这样精密的秩序，所以西哲就将美学与数理关系联合研究，认为艺术美可以由数学形式来表示，如亚里士多德说“美的主要形式，秩序、匀称和明确，这些惟有数理诸学优于为之作证”[56]，达·芬奇说“谁也不能断言，有什么东西既不会用到任何数学，也不会用到建立在数学基础上的知识”[57]。秩序感，尤其在装饰艺术的心理学研究中被充分肯定[58]，因为其秩序感更明显地左右着视觉效果的美丑好坏。
中国画的秩序性，具体到了题款钤印的位置上，它可能影响到通篇的构图：但这种认识，是视整个画面为二维空间的；而实际上，当转换一下视觉习惯，把画面中所有部件看作三维空间的物象，就连题字本身也在三维空间内，就立刻发现：它与其他物象之间相对位置并不固定，它们因为可以处在不同的纵深上，所以彼此并不怎么影响，而且，还会意外地感受到一种妙趣，就是它们的位置在或前或后、忽前忽后地移动着。看八大山人《花卉扇页》[59]，构图居下，中间偏左一线而上，成纵横局势，在正中央落“八大山人”款并钤朱文小印；这中间落款，是多么富有表现性，多么有图式构成的意识，那既是填补空白，又是把空间在纵深上拉远，它可以离读者很近，也可以离读者很远，静中寓动，动感、动态。
八大山人艺术的高明，除了内涵的有天道、天理、天趣，便是其笔墨的秩序性。他很严谨，直至于落款与钤印的位置都很认真。看《竹石图轴》一作，八大本来没有落款，后来的吴昌硕觉得它是“酬应之作”，便补上了题款，在左边沿着画芯一竖下来，却把左边的一片空间堵了个严实[60]。八大有很多作品没有落款，只有钤印，但位置讲究、秩序性很强，加上任何东西都使其“空间”缩小。
笔墨简练，至为淳净；位置精确，最有秩序。八大的画就是这样，你不可以随便更动改易其中任何一部分，即便一点。可以任意涂抹和更改的绘画，则懈怠、荒芜、草率与稀松，去八大其趣味玄远。例如波洛克的绘画，他自己“并不知道要做什么”，而“画上永远会是一片和谐，随你增，随你减，画的本身总是美好的”[61]；如此“不知道”、“随你”、“总是”的活儿，技巧性低、没有秩序，很多人能干。八大的画，却很少人能做到。
1.3 诚者自成
看八大《枯槎鱼鸟图》一作[62]，树上的鸟不紧不慢地低头梳理羽毛，下面水里的鱼优游闲憩，这种韵致、意味，乃是见性、明心，从中可以真切感受到他的对自然的感悟，以及他从创作中获得的非凡的快乐。艺术语言之所以能明道、见理，除了其作品形式上的物质的规律、秩序、美之外，正是因为它可以使作者见性、明心。艺术，毕竟是人的艺术；道理，毕竟是人的道理。
“心之所同然者何也？谓理也，义也。”[63]对“义理”的寻求与追索，横亘于历代学者心中。“义理”之学，即“道学”、即“性理学”、即“心学”，于北宋蔚成壮观[64]，承儒而融通道、佛，以论天、道、性、命、心、理、气等天地宇宙间大问题，总之把心、性与理紧密联系在一起。“如切如磋者，道学也。”[65]二程兄弟，仔细问学，悉心揣摩，汇诸学于儒[66]，可谓诚矣。
“读《易》，乃知言性与天道在是。”[67]儒家经学，天下至学，而经之大者，莫过于《易》。儒家借易学以立论，易学也靠儒家而弘扬，《大学》与《中庸》更是贯穿了易学思想[68]。中国文化思想，乃以《易》学贯通。圣人也饶有兴趣地谈“性”论“天”，被称作“形而上学”，是名副其实的、是光荣的。儒家的高明，还在于其“不断创造符合时代需求的新模式”[69]。儒家的心性之学，不光是一种知识论，更是一种价值论；它给人以理想，并提供出落实的办法。落实的办法，很具体、很可行、很好理解，就是：“诚”。
——“诚者，自成也；而道，自道也”，“天地之道，可一言而尽”[70]；自己把握了“诚”，就自己抓住了“道”！
“诚”，是儒学最重要的作业，它是获得道理的最方便法门。仅凭一“诚”能行么？能。因为，“诚者，天之道也”，以“诚”相待，道不辜负于人，此毋庸疑惑：“诚之者，择善而固执之者也”[71]。不需要转求多方，只需要自己一个“诚”，就可“从容中道”、拥有一切，这还不值得择善而从、固而执之么？
进而言之，中规、中矩、中节、中度、中行、中正、中和，即中庸，全是由“诚”而得；“诚”，便是“敬”[72]，敬天、敬道、敬性、敬心。这就是“大学”之道，如此，修身、齐家、治国、平天下，这些实际的社会问题以及“格物致知”等具体事情全都可以实践到了。因此，学者的当务之急，就是“诚其意”，“毋自欺”、“自谦”、“君子必慎其独”、“君子先慎乎德”[73]。“诚”，是自己赋予自己的可以洞穿一切的力量。“慎独”吧，那是在人生的最严峻的时刻、尤其是孤独无依之时，真实自助的惟一法门。
“诚”既然如是之好，怎么才能做到“诚”呢？“诚身有道：不明乎善，不诚其身矣。”[74]只有当你实践而体会到“诚”的实际好处时，你才会“诚”、加倍地“诚”。“诚”，还体现于“恒”。人都有懒惰的习性，在不知觉中自毁一生。“明善在明，守善在诚”[75]；明明知道那样好，就是坚持不下去，自欺欺人，谁也没办法。
艺术之道，惟诚惟一。画家要期望有成就，也只有从里到外地讲究“见性”、“明心”。“诚”，包括修养、学识以及笔墨技法、功夫，才可能“近取诸身，远取诸物”、“以通神明之德，以类万物之情”[76]。看八大山人《鱼鸟图轴》[77]一作：下面水中的鱼，正抬眼看上面石上的鸟，若有所思、若有所疑；上面石上的鸟，在俯瞰下面水中的鱼，张嘴在说着什么。读之，在思考自然的同时，更感觉人类的生存状态和其背后的本质，成为一个值得真诚思索的谜。
八大山人能在最痛苦最难熬的日子里挺过来，亦在于此。神明外见，万物有情，他与他的画与自然，三位一体，可见其透彻之“诚”。他在画中实践着“慎其独”、“诚其意”，他常在画上大书“涉事”二字，其意安在？看他自释曰：“……人且劣也，必频登而后可以无惧，是以斗胜也”，“文字亦以无惧为胜，矧绘事？故予画亦只曰‘涉事’”[78]，可见，“涉事”即其画事，“无惧为胜”，其诚慎至于此般境地，故能克人克己、跨古跨今。
2．“乐其日用之常”
“反身而诚，其道至近。物与无妄，日用即真。”[79]讲“诚”，就必须讲“真”。有了“真”，就为“美”打好了基础。“夫岂外饰，盖自然耳。”[80]自然之美，是“真”的，“美”是其本来面目。“法天贵真”[81]；“尊天保真”[82]。为艺之道，一如为人之道，便是求这一“真”字。真在其内，而后可望神发于外。
2.1 真诚的“狂者”
人行走于社会日久了，就失去了其“真”；真的理想状态，老子提出，它似“赤子”、“婴儿”，他们“含德之厚”、“专气致柔”、“沌沌兮”而“常德不离”，所以，做人的理想标准是“复归于婴儿”[83]。孟子也指出“不失其赤子之心”[84]；对待“真”，就要像保护婴儿那样，实心实意，不敢马虎：“如保赤子”、“心诚求之”[85]。急功近利地喊着要“真”，像先学养子而后嫁人那样可笑。“赤子”“婴儿”之初，不知什么是“真”，但自然而然的“真”，所以叫“天真”；他们的行为有时在成人眼里特滑稽，但暗合天道，这一点，已为智慧的科学家所认识到[86]。
心之真者，性灵也；凡艺术之真者，无非性灵之作也。“性灵”之说，至南北朝已是一个为艺术批评界所广为接受的审美概念，沈约、刘勰、钟嵘等文艺家各有申述[87]。明人“前七子”与“后七子”的复古运动，刺激了“性灵派”的发展[88]。从唐顺之主张“洗涤心源”的“本色”论[89]到李贽鼓吹“童心”说的不愤不作、不可无病呻吟[90]，从“公安派”三袁主张“独抒性灵、不拘格套”[91]和“竟陵派”主张“精神所为”、“幽情单绪”[92]，直至明末张岱等的活脱脱的小品文，“真”之大纛高举下来。有“至情”乃有“至文”[93]；“至情”者，真心也、一往情深也、有愤之作也、胸中流出也，而非世俗常见、拙劣平庸也。经由清初的黄宗羲、顾炎武、钱谦益等人，“性灵说”之薪火至于乾隆“三大家”的袁枚，集“独写性灵”之大成[94]。
无“真”，便俗。无理无趣，便没意思，“没意思”便俗。出乎情、入乎理，情理结合，就是理趣兼备。天趣，一如天真，是天生的、自然携带着的性情，譬如童子，“不知有趣，然无往而非趣”[95]，是为天趣。人稍长，知见既多，尘俗渐垒，则如春华而秋实，世理得而天趣失，为无奈之事。苏东坡论艺所谓“天真烂漫是吾师”，董其昌赞之为“一句丹髓也”[96]，并力践“豪华落尽见真淳”之境[97]。成人既为成人，不可强装童子，否则蠢态百出、殊可憎恶。提倡“天真”，就是“损”去非真的那一部分，而复归自然初态；这是一个问学觉悟的过程，也是一个修养达道的过程。
趣之“浅”或“深”，虽见于外，但终由内而发；所以，修养其“内”，是为根本[98]。不浅不深的“淡”，一如真、性灵、天趣，也不是可以硬造能得的[99]。倪云林的画“味淡而旨”[100]，夺人目、摄人心，老笔密思，其“淡”在于有意无意，这足以让人望而却步。八大喜欢云林的“淡”，但在“淡”之外，八大还能意厚、味浓，这种格调“微茫惨淡”，“非性灵阔澈者不易证入”[101]。只有心血淬砺，蓦然“证入”，始可得到如此蕴藉无穷的笔墨境界。文人比匠人高明之所在，不正在此难以言说的东西么？
八大画中的“真”，绝非勉强求来的，而是瓜熟蒂落的，是心性真善的他面对生命万类所流露出的无滓情怀，是他简净之极的独特的画语风格，是他笔墨造形上的“不似之似”，其真“在气而不在姿”[102]，是他萃取于现实而又超越于现实的艺术之精华。
性灵之类的形而上的艺术气质，西人把它视作“风”一类的“不可见的气息”[103]，似乎简单些，而在中国的文艺传统中，其牵涉面很大，几乎包含了与精神有关的所有内涵。中国艺术讲灵性，没有灵性就等于一个空壳。
认识清楚之后，一般会有两种趋势：一，消极的、悲观的，一切皆空寂冷漠；二，积极的、乐观的，入眼无非生机。儒家之“诚”、“真”，不仅在教人拥有便捷接近自然的心性，还在于授人一双积极而乐观的眼睛，发现并表现那些美的“天趣”。“鸟兽禽鱼自来亲人”[104]，这样的天真之语，一定是发自性灵之悟，是“禅悦”；这种感受，尤其对一个艺术家有意义。真正的诗人与画家，其寄托所在，就在于这种无私欲的大情愫，那是至慧至乐的欢歌。
“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，《论语》中记述孔夫子对曾点所言此志颇为叹赏[105]，原因便是：“乐其日用之常，初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物上下合流”[106]；——然而，正是这种“乐其日用之常”，却因着其平常之极，便立即又与大多数的、普通的、一般世人生活着的“平常”拉开了距离，显得极不平常起来，所谓超群拔俗正是此意，于是，被众人视为“狂者”也就不足为奇了。“狂者”，是现实而又理想的、是浪漫天真的、是社会和自然的人。惟其“志存古人，一切纷嚣俗染不足以累其心，真有凤凰千仞之意，一克念即胜任矣”[107]。
“乐其日用之常”，这样的世界观，堪称“既可爱又可信的哲学”[108]；它是形而上学中对人生和艺术都最根本的精神。不亟亟于外、不斤斤于内，素朴、平实、自在；它从容而洒脱，但不同于魏晋之士集体的清谈与风流，它旷达而悠远，但也不同于庄子的独绝的玄远与至乐。这，是风雅的本真，是性情的所在，是社会的人的艺术的灵魂与价值。
“狂态可掬，同时清气逼人。”[109]八大的画，宛如元人杨维桢的“铁崖体”，虽外表“怪怪奇奇”，但那是自然外露、是大雅。不谐于俗的癖性，使他的画不但不会偏于平易浅俗，而且还特具高古之资，不怪才怪呢！这“怪”，与其“狂”相表里，当然是外人凡俗所见，对于他自己而言，是正正常常的；那是他的性灵之作，他真诚，他对得起自己。欣赏八大的画，理应窥破这一点。
“山从笔转，水向墨流，得其一脔，直欲垂涎十日。”[110]自然之真、之美，八大山人既知之，亦以诚待之、笃而行之。看他近80岁时所作的山水册页，那是何等的痛快，今日观之，似犹可听他笔刮纸声。与自然两情相悦，天机与真趣，在八大山人的手笔之下静静地流淌。再看《鱼鸟图》[111]一作，一鸟、一树、两鱼，自自然然，一片天籁，读者面之，所获当多。
2.2 八大的“我”
美学理论中“有我”与“无我”的辨析，难处有二：一，“有”“无”概念首先难明[112]；二，“我”这一概念的模糊。
禅宗中吉州青原惟信禅师“山是山，水是水”、“山不是山，水不是水”、“山只是山，水只是水”[113]的三个说法，是认识的不断上升的过程，此间，“我”起着关键作用；“有我”在，则山不是山、水不是水，“无我”在，山只是山、水只是水。
“心无者，无心于万物，万物未尝无。”[114]“物”不会因为“我”的状态而变化，所谓的变化只是主观上的。“我”与“物”虽可情契而冥合，但“我”与“物”自是有分，心境与物境自是有别；只有“我”便堕“我执”，只有“物”便落“法执”[115]，两者均是偏执。只有允执“我”与“物”之中，则为中庸之道了。对艺术而言：“有我”则主观、个性解放、灵性自由；“无我”则客观、自我约束、心灵纯净。解决了“有我”与“无我”的矛盾，才为艺术审美的最终要求铺平了道路。
2.2.1 “用心若镜”的理想
“圣人用心若镜”[116]，便是“无我”，其理想在于消除主观的影响，像镜子照物那样，不迎不送，无增无减，没有丝毫主观因素的干扰。“无纤介染著”[117]，果然能心静如水若镜，天地之物理精神便毕见无遗。“虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也”[118]，“寂寥虚豁”、“物莫之逆” [119]，寂而有感、感而遂通，没有了心私之见、公允端直、“称物平施”[120]，当然就是有道德。
“疏瀹五藏，澡雪精神”以求心之虚静[121]，静了，也就“若镜”了；涤除玄览、杂念全消、深入观照，清楚本来面目就有希望了。镜之照物，不知疲劳[122]，其德如此！圣人之心，如大镜然，意志炜明，洞见大美。静了，也就远了。佛家的“禅”，与道家的“坐忘”一样，都是力求主客互融、内心澄明，进入“非想非非想”的状态，把握义理[123]。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”；“寂然凝虑，思接千载；稍焉动容，视通万里”；“借智探虚，乘心照理；区区怀抱，融然靡执”；“言在耳目之内，情寄八荒之表”[124]。至静至动，至静至远，这便是“塞”而不塞的道理；“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，这正是艺术创作之际所最需要的神思之感。
人之所以有所挂碍，在于有情，人之以情为情，终不能解脱；倘能不以情为情，化情为物，则可以实现“无我”，此时主客关系泯灭、复归于自然。真正的自然本初，才是“无我”的，但是，假如（只是假如）完全“无我”了，也就没有艺术了，艺术毕竟是传情的。看八大《花卉鱼虫果品册之四》[125]一作，一只歪瓜被郑重其事地摆出来，那是“有我”还是“无我”？如果说八大这些作品仅仅是为画而画，没有“我”的审美追求和精神启示，大概没有人愿意承认。
完全的“无我”、以物观物、把“我”也当作“物”，其目的何在呢？就是希望“全真”地阅见自然之美。然而，“全真”是永远实现不了的，正宛如镜子即便常加擦拭，极尽其净，照出的影子也一定是有不同程度的走形的；何况因为“有我”的尘垢的蒙蔽，其不能明朗自然美之全真状态，是必然的了。另外，镜子虽好，需要照哪一方面，则仍然是完全主观的选择。总之，“无我”不可能的，“有我”是必然的；于是讲究主观与客观、有我与无我的完美结合，成为最佳选择。
“无我”，把我“作为客体的镜子而存在”[126]，当然是一种理想之谈，人心终归不是镜子。“形若槁骸，心若死灰”[127]是一种理想的状态，是一种“假说”、“虚假概念”，活人无此现实[128]。艺术理论研究，须明白理想之谈不是现实之事，探察与挖掘越到最后，就越触及哲学思维中的最活跃地带，至于其合理性与可行性则是另外的事情。“天人本无二，不必言合”[129]，痛快地指出一个经年研讨的悖论；之所以要言其“合”，只是说理的需要、语言的需要。
2.2.2 “触物观照”的必然
“镜无蓄影，故触物观照。”[130]
人心的感受，一如镜中之影，不会自己产生。我、物以及我与物的相互作用即感受，正似镜、物、镜中之象，三位一体，同时发生。“观”，就是“照”：只要“照”，就有影；只要“观”，就有感受。
物也会“观”么？当然不会，既云“观”，就一定是“主观”的，所谓“客观”只是意念的、概念的、理想的状态。谈论主观与客观的合一问题，便是一个不成问题的问题，但之所以要谈，即针对人为地把主观与客观分离开来的现象，而谈论的旨趣，也不过在于分析两者的比例大小而已。
“有天地自然之象，有人心营构之象”[131]：“自然之象”，是客体；“人心营构”之象，则是我与物相互作用即主观的产物。中国艺术的精神便是这样，总在要追求主观的作用，所谓“象外之象，景外之景”[132]、“超以象外，得其环中”[133]、“外师造化，中得心源”[134]便是。“象”已难把握，但它还不是关键，“执象而求，咫尺千里”[135]；“象外”当然更难把握，但它却是势欲把握的所在。“象外”、“言外”、“意外”、“形外”，这些形而上的东西，是理论的兴趣点，而艺术三昧，亦游戏神通于此。
清人袁枚指出，作人虽然可以无我，但作诗一定要有我[136]；沿着这一思路，近世王国维把诗境分为“有我之境”与“无我之境”[137]。可是，因为“物”与“我”的作用的相互性、主观的“有我”的绝对性，分“有我”与“无我”实在之难。“意”有“我”性，“境”有“物”性，所以“意境”一词，比“境界”一词更把“我”与“物”扭结起来[138]，更有味道。
只要发生关系，我受到物的影响就是必然。“霜露既降，君子履之，必有凄怆之心，非寒之谓也。”[139]祭祀之行中的这种“寒”意，便是一种典型的主观感受。主观的感受有时是莫名其妙的，但是即便查无实据，也一定事出有因；这“因”便是人脑的记忆中的“象”，它是“人心营造”之主观产物，已经是复合的了。有时审美主体对这种主观之“象”意识不到或不承认，但事实却是这样的，人的感受怎能“不关风雨晦晴”[140]呢？主观的影响在艺术审美中是寻常事，同样的物象，主观会因时间、地点和人物等条件变化而发生审美心态的变迁，从而影响到审美的效果和结论。四时山色，染着了人的情态，“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”[141]，“如庆”、“如竞”、“如病”、“如定”[142]，便是这样的佳例。有时，主观的作用被夸大和纵容，“赏花宜对佳人，醉月宜对韵人，映雪宜对高人”[143]，目的是鼓舞艺术创作的激情。观察、认识与感悟，身之所游、眼之所见、意之所思，物境、情境、意境，有次第之别；此间主观成分渐多渐强。“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸士，不能得之，亦不能知之。”[144]笔墨本为无情之物，画家主观作用而摄情于内，方使之含情于中。
八大山人的画中，常有一种韵致、势态，以瞬间的观照来传达永恒。如《书画册之八》，一只鸟单脚独立、正在回眸，姿态动人；再如《荷花翠鸟图》，两只鸟在一定距离上对着话，双眼相视，似有交感；再如《芦雁图》与《芦雁》（两幅）[145]，描绘的情景基本一样，下面已有三、五只，而正有一只芦雁收翅回颈待落，但有静中寓动、动静相参的效果。在这聚精会神地描绘自然之情态的同时，八大把“有我”与“无我”的矛盾解决了。
有真情感在，不刻意于我而我自在。面对自然景物不可能无动于衷，没有情的介入，自然只要经由我眼我心，就一定“有我”；“有我”的意象，经由我手我笔传移模写为艺术品，主观感受与主观色彩更为浓厚，更为“有我”。不过，艺术的意义，也就是“有我”的作用其间。“笔墨神理，非遇境不出，非人境相得未遇也”，“众山欲响，冰壶疑濯，余自遇予于画苑，即如遇知己于屐齿驴背”[146]，这是何等的活泼。不同的“有我”，会有不同的审美感受和艺术创造。陶潜、杜甫、李白、辛弃疾、姜夔，“都见到山的美，在表面上意象虽都是山，在实际却因所贯注的情趣不同，各是一种境界”[147]。
“登山则情满于山，观海则意溢于海”[148]，艺术行为中这种“情”的介入，发生在创作之中，也出现在欣赏之时。作者与读者的感受对象不同，感受也差别玄远；如何缩小这种差距，是艺术审美活动中的大命题，当然，这只是理想，尤其是作者和读者各自的“我”特别复杂而丰富的时候。
2.2.3 “无我”而“有我”
哲学在于悟“无我”，而艺术在于悟“有我”。“有我”容易，“无我”难；但是既然要“有我”，就要看怎么个“有”法。需要有的，是真情、真意、真见、真性灵、真艺术，这不但使艺术品脱离枯燥的描摹与抽象的说教，还使客观物象平添几分好奇，进而使作为审美中介物的艺术品陡增几分趣味。
然而，艺术的追求“无我”，其意义在于：一，洞见自然物象；二，观照人类自己；三，认识艺术本质。“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命；复命曰常，知常曰明。”[149]心性达于至静极虚时，精神内敛、默然返照，本质问题就显露出来，在“常”中见“明”。
不管是讨论“有我”还是“无我”，如何把握“我”成为关键。“我”在艺术和审美的整个过程中，起了绝对重要的作用。“山不能言，人能言之”[150]，艺术的作用，便是“神遇而迹化”[151]。春夏秋冬，生于笔下；笔意纵横，参乎造化。境界因“我”而不同，因“我”对“我”与“物”的关系的对待态度而不同。
“呵冻写，八大山人。”[152]寂寥空明、澹泊清逸的画上，八大山人落下这样七个字；自然的超凡感悟、艺术的切身体验、人生的全部况味，一一滴注在画面上。那一片冷落的风景，竟是山人一腔热血所化。八大山人的意境，其物象所以能明澈，在于其“无我”的体验；其意象所以能深湛，在于其“有我”的观照。这些，都是他对“我”的修炼与塑造。
自然万类之间的交流与对话，带有神秘色彩与宗教情结。八大山人的画如《鱼鸭图卷》与《鱼鸟图》[153]，一派天机流泄，便是表现这种“天籁”，读者观之，可立即享受到庄子所谓“相忘于江湖”与“鼓腹而游”[154]的自然理想。万类相忘、相亲、相和谐，这种天机与天趣，的确有人所未明的神秘之感，八大有时也极力想表述这一点。如《鹿石图》[155]一作，鹿的上面石上正栖着一只小鸟，从欣赏角度看，小鸟与作为主角的鹿似乎毫无干系，甚至有少许的累赘，分散着读者的注意力；但也正是这景象，“无理而妙”，内中生发出一股异样的气息。
“嘤其鸣矣，求其友声”，“审之听之，终和且平”[156]。八大赋予万类以思想，生物之间甚至生物与非生物之间，也有了“情”，它们可以互相“对话”。《杂画册之七》的两鸟互不理会，似乎在闹一种情绪，而《双鸟》[157]中两鸟非同类，而互不干涉、一派平和。——在这悠闲无事的情景中，恰恰暗寓“神理”，这种情绪与悠闲，乃是画家把“有我”之情注入其中而来的，这“无我”之境也是画家心性的体悟与物化。——“有我”之艺以传达“无我”之理，庶几道矣。
在相对中趋近绝对，是哲思之所存在。文学艺术观与自然科学观毕竟有所区别[158]；不同于自然观的是，在艺术中主观与客观具有相对性，不可明断，完全的“有我”与完全的“无我”都是不可能发生的。理想之谈，与实际相区别而互为调济，是艺术研究的需要。
3．禅言诗志
八大的诗，与他的画似乎是不统一的。杜甫诗《春日忆李白》有句云“清新庚开府，俊逸鲍参军”，这“清新”与“俊逸”，在八大画中有，在诗中则无；论“天工”与“简易”，其画则有，其诗则无。何以会有如此差别呢？八大的画，苍劲妍润、峻洁萧朗，笔墨简净、意味隽永；八大的诗，则幽迥绝尘、隐焉不明，语言古奥、涵义晦涩。
八大的禅心，更多的是表现在画上，而不是在诗里。八大画中有“怪”的一部分，而这一部分，正是与他的诗相表里的。“遇之匪深，即之愈希”[159]，欣赏八大的诗，与欣赏他的画同样不易，
由于受“言志”思想所囿，韵致不足，尚未实现“学至无学”、“不烦绳削”、“不知有文字”[160]的地步；但无论如何，八大的诗帮助我们了解他画中艺术成分之外所蕴涵的那一部分情志。“结果之所以就是开端，只因为开端就是目的”[161]；研究八大画作的精神现象，正可以从其诗这一“目的”作为“开端”来入手。
3.1 “愿得诗无声”
如果用同一个标准来论，八大的诗当然不如他的画；但问题是诗与画可以用一个标准么？[162]这又是一个难以回答的问题。
诗是诗，画是画，它们本来就是两种东西。我们宁要一个真正的诗人，也不要一千个庸俗的画家；宁要一个真正的画家，也不要一千个庸俗的诗人。诗与画的本质区别，在于语言形式与视觉形式的区别，它们有各自的规律[163]。诗意再盎然的画也不及诗，画意再浓厚的诗也不及画。张岱“以有诗意之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙”[164]之论，颇为通透。
把诗与画人为地联通在一起还勉强，假如再回过头来把它们强作区分，则是一个永远也弄不清楚的话题，即伪命题。那么，究竟诗与画的表现面哪一个大？在表“意”方面它们哪一个自由度大呢？这不好说[165]，因为，“意”是什么，就不好回答；“意”，就包括“诗意”和“画意”。有诗难传之意，也有画难尽之意，它们都没有绝对的优势。艺术的妙趣在于，把有所关联的东西进一步连接起来，而不是进一步割裂；这虽无形中增加很多麻烦，也获得不少额外的意味。
把诗与画并置而论，是中外艺术理论中的一大“老生常谈”的话题[166]。诗意，是中国绘画的一大讲究，所谓“画中有诗”[167]；而王维被视作诗画合璧的代号，他也自称“夙世谬词客，前身应画师”[168]。诗与画其所以能被拉扯在一起，是它们能“通”；但“通”在何处呢？
诗——言——意、象
画——形——象、意
它们最终通在“意”和“象”——两个主观性极强、极不易把握的“虚概念”；“虚概念”是无论用文字语言还是视觉语言都难以明晰化的概念。无论是依靠诗还是画，都难以把人们心中的“意”和“象”勾勒清楚。
“愿得诗无声，颇觉山为静。”[169]八大的诗与画，其外在风格虽不统一，但内在的情志却是和谐的。如果说画有诗的意蕴，乃是画中包涵了作者的情志；这种情志表现得越明显，画的诗意也就越浓烈。画上的题诗，是使这种“情志”明朗化，但，八大没有这种自由；人们会由之联想到他的社会与政治态度[170]。八大的遗民身份，注定在他的诗中要使用一套属于自己的“隐语”，那是只属于他自己的语言符号和词汇方式，正像他画中那怪僻的连笔落款和花押印[171]，并没有一定让人懂的意欲，那只是他自己的心音。
画意通诗意的文人画理路，八大也实践过的，如他画《芙蓉》[172]，题道“写此工部‘深江净绮罗’时也”，但最终也像前人一样，他也不可能实现两者的完全契通。题在巨作长卷《河上花图》上二百馀字的《河上花歌》[173]，既描述了荷花池塘的千姿百态，又联想到与荷花有关的人物与宗教情结，是他作画时的心中所想、意思所在。假如没有这即便晦涩的诗歌，八大单纯以荷花与莲子来暗寓“实相无相”的佛教观点，以及劝戒不必执着地区分艺术、生活与宗教之间的差别，大概是难以奏功的；读画者或许还正在猜测八大何以习惯于画荷花，画这一巨幅荷花图卷意图何在，那么，这诗当有一点解惑之用。
画可以反复地画一个同样的内容，诗却不可以反复写同样内容的词句；画可以重复，诗不可以。八大画的笔墨技艺精湛，熟练所至；他题诗却是兴之所至、意之所发，择词造句偶然性大。“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”[174]八大的诗，在“可解”与“不可解”之间，正其兴味盎然；本着“不必解”的态度，拿八大的诗当作一个个公案、玄机来揣摩和破解，亦未尝不可。在解读他的诗时，一方面困难迷惑，另一方面又可以自由选择，甚至包括穿凿附会，但总是令人兴味无穷。
3.2 “知来缘想景当时”
诗之为诗，纷纭其意，前人述之备矣，终难一足，然“止乎礼义”与“持人之行”[175]之论，则不失为诗人本分、诗之本质，否则，自然隐秀，具体而微，不必有诗。
“古人随事寄托，不工肖物”[176]，移此来思考八大之诗，不正是他藉以感于哀乐、缘事而发、辗转赋物、言志抒情么？“辗转”，就不直接；不直接，就古奥。八大的诗也像古诗古逸一般，“语极古奥”，但此一理路其来有自，乃为诗之正宗。八大的诗古奥、晦涩，虽不是清新、通透，但终归其志甚真，故其品入雅而脱俗。
当其“有所触而兴起，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心”[177]，八大诗之为情、为景、为事，其原由如是。八大的心绪是复杂的，所以其诗思也是复杂的。类物象形、立言尽象，借物兴象、因言成象，八大的情志，是“隐”[178]乎背后的，只可心领神会，而不能刨根问底甚或缘木求鱼。
诗的言语方式并不完全依赖于习惯的语言模式，它摆脱了“现实或日常的维度”[179]，因而具有朦胧性、模糊性、自由性。“把握现境，随缘自适。”[180]不解其理，亦不必解，但仍不失其妙，禅诗比一般诗的语言更为自由，八大的情绪飘忽、思维跳跃、选句随机，正好把“禅”引进来，寄情、言志、说法、谈禅，一举数得。字外求意、说不可说之意，曲奥晦涩，怪而非怪。读禅诗，不可执着字句；读八大的诗，为什么一定要死于句下呢？
当然，这并不意味着，八大的诗就可以名正言顺地来当作禅诗对待，他毕竟不是一般概念的诗僧，他的诗也不是一般意义的禅诗。自唐以来，僧人以诗成名者甚多，至于禅诗，信口纵手，发为韵语，以禅意入诗，乃禅学之馀。禅诗所贵，在有禅理禅趣，而不在有禅语禅句；把禅理与禅趣用得如土委地，自自然然才是禅诗上乘，反之直接挪用偈颂入诗，则为着相，意尽句中，索然无味。八大的诗，也许只是说给自己的，那是他心思偶然的灵光一现，拈词便入，东拉西扯[181]，无所谓妥帖不妥帖。他的诗也并非一味晦涩，有时也明明白白，寓独绝之思于平淡之语。他的诗趣，是从眼前所见而瞬间体验来的，画上的题诗便是他临时“偈颂”；“松石能言，必解其趣”[182]，此时之趣是超现实的。另外，八大的诗也不是毫无平仄章法[183]，更不是胡言乱语，他头脑是清醒的，他在曲尽心志，虽语意不畅，显得不怎么可爱，但这不属于虚假的矫饰，也不能算作八大的艺术缺陷。八大的诗，是隐喻、是转喻、是寓言，是“绕路说禅”[184]，禅理多于艺趣，这种委曲的表露，无雕缋之心、无忸怩之态，没有因理障而故作禅语。
八大的诗以言志为主，但也不同于同揆、函可、今释、澹归、大错、光鹫、读彻等诗僧“剩人”，可以直抒爱国主义情怀[185]，在诗中血光泪影、怒潮涌动。八大是不可以“单刀直入”的；即便有意把痛失家国的激愤之情借禅题而发挥，把心灵的理想与信念寄托到诗里，但在现实面前，他也不得不妥协。八大在诗思里自我创造与自我毁灭着，其写诗的心态复杂，其诗句的曲涩难明也正缘乎此。
八大的诗，既不是僧人诗，也不是诗人诗，这由他的特殊身份与独特思想决定着。他不以显诗艺为能，也不藉诗以“敷畅佛理，晓人心地”[186]为事；禅理与艺趣的联系与差别，也于此暴露出来。
“深树云来鸟不知，知来缘想景当时。小臣善谑宗何处，庄子图南近在兹。”[187]——一片禅机，满腔志气，这就是八大山人的诗。
一如把诗与画关联起来，禅与诗也因为被关联起来而意思无穷、问题无穷。禅与诗的关系：共同点在于“学诗浑似学参禅”[188]，都需要“悟”、“妙悟”；不同点则在于“了悟之后，禅可以不著言说，而诗则必托诸文字”[189]。“言语道断，心行处灭。”[190]这正是禅旨所在，那感觉到的妙理只能不择语以“赞叹”之，至于言语只是临时借用，无所谓合适不合适。情灵摇荡，唇吻遒会，开始有诗意的萌动，但就在一刹那间，找词已经来不及了：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”[191]那么，活句焉在？曰：随处即是，在心、在物、在当下，在此岸、在彼岸、惟独不在选用之词句。时间是一度性的，稍纵即逝，禅宗“云门三句”以“流”为喻，正是给出因言解意的开关[192]。
“以禅喻诗”，由来有自[193]。宋人诗话的“以禅喻诗”，是沿此一理路展开。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[194]严沧浪此说，用他自己的话评论是“透彻玲珑”，是学禅而“从最上乘”[195]。据此以观八大的诗，便可信其为“别材”、“别趣”，无理而妙。——然而，正因为以禅论诗的“别材”“别趣”，与正统的严格的作诗理法习惯不同，所以意见分歧亦成必然。——也由此可以品味到，在传统的观念下，八大的画比他的诗似乎较为高明的一大原由。
4．画语禅心
八大山人的启示是多方面的，他以自己的艺术实践，阐释了禅宗的本性和意义。
“击碎须弥腰，折却楞严尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼。”[196]——这就是八大的画境禅心，这就是他的勇气与追求。八大的这种自信力，不只是来自于宗教的自觉，更来自于对艺术本真的明锐的洞察。
4.1 “南北宗开无法说”
南北之别，本为地理之区分，竟衍为宗教或文艺的南北风格之别。禅宗的南北之分，不只是一个宗教的认识问题，更是文化观、人生观与艺术观的问题。
“天地之气，各以方殊，而人亦因之。”[197]一方水土养一方人，不同地域的人，气质亦有所区分；人的气质不同，当然其艺术不同。“气质”之外的物质因素“气候”，它“经过了生产才支配艺术”[198]，因为艺术毕竟是人的生产品。总之，地域在决定人的心理的性灵的同时，也因为影响当地的政治、经济与人文环境等生产关系进而影响艺术行为。“大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无一不与地理有密切之关系。天然力之影响于人事者，不亦伟哉！”[199]
关于南人与北人的文艺风格之别，前人多有论述，譬如言学问云“北人学问渊综广博”、“南人学问清通简要”，言曲词云“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”、“南词重板眼，北词重弦索”[200]，这样的结论，当然只是概而言之、普遍性有馀而特殊性不足。《坛经》云：“世人尽传南能北秀，未知根本事由”，因为“法即一宗”、“法即一种”，不过只是因为“人有南北”、“人有利顿”[201]。人的接受能力有强弱，与法何干？人分南北，便把学问分为南北，一说而已。说北宗保守，南宗也并不彻底解放。事物有相对性与辨证性，从一个极端滑向另一个极端，便是文艺批评的通病。
讲“顿悟”的南禅之所以大兴，与其“直指人心，见性成佛”，“欲之佛性要义，当观时节因缘”的修为方法有关联；“廓然无圣”[202]，这真是彻底的平等心与平常心，对文人的吸引力也最大。最初的“如来禅”尚属印度宗教禅，而后来的“祖师禅”，已经中国化，充满了文人气息，原来的玄学亦转一新方向，生机无限[203]。一超直入如来地，心即道、即法、即佛，这在认识上是一个无量的飞跃，也把禅学与心学、道学联络起来。禅宗作为中国文化化了的尤其是玄学化了的佛教，对中国艺术从思维模式到实践方法的影响至巨，它反对抽象学说，重视具体生活，突破理性藩篱，诉诸直觉感受与切身体验，遂成为中国艺术的一大精神命脉。
董其昌提出“南北宗”论，乃是中国文化发展史以及文人艺术脉络演进的必然环节。明代的文艺运动，围绕的主题之一便是恢复古典正统，此一观念，尤其彰显在崇尚中国绘画艺术中唐宋以降的文人画精神。关于南北宗问题，亦属一个名实之辩的问题，其实质在借以阐明南北宗之外的文化内涵和艺术精神、人性追求。在明代，董其昌是一个身份“复杂”而影响力大的人物，他与正统的派别关系密切，也与反叛思想家如李贽等有交往；他身为儒生，但信奉佛禅之理，以“画禅室”额其居，并修养殊深；他热爱传统，同时又鼓吹张扬个性，与当时的文坛领袖王世贞情绪对立，但与反对复古的“公安派”相互欣赏。董其昌一生的艺术活动，包括了鉴赏、批评与创作三个主要领域，且各有大成。董其昌关于南北宗论的阐发，其价值并不在区分或者划定南北宗与派别，其意义却在于为中国画的笔墨立一极则，从理论上评判出什么样的笔墨为最好的笔墨，同时启示出确立艺术风格的重要性。董其昌注目于各画派之间的风格差异，以自己独到的艺术史观，把笔墨符号与图式风格问题推了出来。
一如禅分南北宗，画也被分为南北宗；画以南北而分，其实也是类似论文之法，以南北之别为轻柔、淡远、细缓、秀弱与刚毅、深厚、雄挚、奇古之别，如此之论终是表相、面相，而非骨相、气质。“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也”[204]，此论最为直接。画的好坏在笔墨，而笔墨的本质也在好坏，而不在南北的表相；“譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳”[205]。
4.2 “浑无斧凿痕”
“南北宗开无法说，画图一向泼云烟”、“说禅我弗解，学画耶得省”[206]，对于禅分南北与画分南北，八大山人根本不介意，也不愿意罗嗦，而是直抵其理。他赞石涛“自成一家”，自用家法，他如此理论，也如此实践，既着墨传神，又涉笔成趣，用笔墨调和了南北宗、阐释出问题的本质。一方面说“说禅我弗解”，另一方面，又说“文辞妙处不离禅”[207]，可见其不着痕迹、不即不离，正得禅旨精髓。
八大除了与董其昌在从精神上同行之外，在笔墨上也多有借鉴。65岁（1690年）后，八大始致力于山水画创作时，即为董其昌的儒雅蕴藉、天真幽淡与华滋澄明所打动。简、净、纯、清、淡、明，是八大的趣味；内心的空明与自然的真情，借助于简净厚实的笔墨，落在了纸上。他从传统中挖掘出对自己最有价值的东西，一举变化出自己的笔墨语言与图式风格；他的山水景象是抽象化、象征化、符号化了，是一种有意味的形式。在这“形式“中，八大开辟了一个独僻的意境，素朴荒率，人迹罕至，但生机勃勃；即便偶尔画中有人，若《山水》[208]一作，犹可以感到四下的静悄悄，其笔墨活脱如此。
画者，智慧之学。笔墨，可见性、明心；倘非得画艺之三昧者，何以知之、至之。八大山人定然有“生定”因子，否则，终其一生也是无济于事的；至于后天的际遇，为外因，是为其“修定”的最佳条件。这时的艺术创作，便处于展现内心生命的本质状态，而艺术品便是“形成、转换不朽精神的永恒再创造”[209]。天性颖悟的八大山人，在成为禅僧后不久即“竖拂称宗师”，被许为“禅林拔萃之器”[210]。八大出于曹洞、临济两宗，又不拘泥于此两宗，自谑为“丧家之狗”[211]，实为悟法之后的超脱之言，又何尝不是一种变相的自负呢？他公然焚烧僧服，这一举动乃与他的“颠狂”之行有关，而并非沿袭和模仿五代至北宋时间的狂禅之风[212]；八大的“大善知识”不是这种表面的东西，而是更深厚的儒家道统、责任意识、中和追求。“流水今日，明月前身”[213]，禅妙在于不着外相。狂禅与棒喝的目的，不是让人更加莫名其妙，而是启人省悟、助人印证。禅宗“公案”中言语，不必细析之，毕竟“识得根源去”[214]需要切身感受到“痛”。切身感受，才是真的；八大的“痛”是一般人尝试不到的。
参“禅”入画，是一个艰苦卓绝的过程，对于八大也不例外。比较“驴”时期所作的《蕉石》与晚期《蕉石图轴》[215]，心性差距之大显见。“全不事炉锤，纯任天机，淡处、静处、高处、简处、雄浑处，皆有不多之妙。道情真语，人不能似者，以其一诗之心在无诗，而心平气和，不骂人、不自己占地步、不傍刚寻事、不隐刺讥、不急急怨望、不骋辩才连獾。”[216]这是傅山论王维的诗，——这简直就是在谈八大与他的画。不堆不砌、不滞不凝，百炼成钢、挥斥无形，廓然简约、自在澄明，脱略行迹、来去圆融，此八大之谓乎？
峻烈的禅风，对传统无疑具有挑战性。禅僧们的艺术所依靠的是修禅而来的独创意识，个性强烈与悟性超然，而不是优厚的传统教育，所以进入他们画面的，不是文雅与技巧，而是逸趣与个性。与一般禅僧艺术家不同的是，八大早年受过家庭良好的文化素养与传统熏陶，故而在他成熟的画风中，率纵而不失沉着、奇崛而不失肃穆、豪放而不失渊雅、简净而不失雄浑；画面题材虽为寻常之物，但信手而来，发出灵光。与中国艺术史上的禅画家如牧溪、玉涧、温日观、担当、石涛、渐江等以及日本一些佛门画家如雪舟、白隐等比较，八大便可立即显出其殊胜之处；其殊胜，不仅在其内在的心性藉蕴，更在于其外示的笔墨高华。
4.3 “学画耶得省”
画与禅的关联，一如画与诗或者诗与禅的关联，恍惚而微妙。如果说八大的诗句以言志为主、受禅思的影响尚且不大的话，那么他的画语方式的简洁明快，则明显有禅旨之用。
现实中难以实现的理想，他托付于笔墨了。他的心在画上表现出最大的“净”界；安谧、平和、静寂，那是他的禅趣悟果。《题双西瓜图》云：“无一无分别，无二无二号。吸尽西江来，他能为汝道。”[217]他从两个西瓜入手，引禅典“一即多，多即一”、“一切智智清净，无二无二分”、“是一非一，是二非二”[218]；他的题句直取禅语，而他的画式则曲尽禅心。
对于八大而言，“禅”对他画的作用在其为僧的初期尚属表层、稚嫩，但到中晚年以后，随着修养的提高、技法的娴熟、笔墨的老成，那画语简、净、静，平中见奇、简而驭繁、计白当黑、无中生有，则直如风行水上、无迹可寻了。
论及“禅画”，应当至少有这样几个方面的界分：一，画作者为禅僧，题材不限，画面可以有禅意，也未必有禅意；二、作者不限，画作题材却为佛教题材，但禅味或浓或淡；三，作者不限，题材亦不限，画作风格则禅意十足。明乎此，便知道僧人衲子之作，未必为禅画；而画家虽非僧道中人，所画也并非道释题材，但画风却可以称禅画。至此，又回到前面曾论述的内容，“禅”，它是中国文化艺术思想的一部分，已不是单纯的佛学的原物了。
轩冕才贤、岩穴上士、道人衲子与文人士大夫，单就画而言，都只是画，当无大异，所区别的，却是画者的心性、风格。“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事”[219]，此说虽似“背反”，却道出艺术语言风格的独特与奇异之所从来，也道出艺术中禅趣之所立。画艺画法有其独特的技巧和规律，其精神旨趣毕竟与禅大异，能领会参悟于禅，但可否立竿见影地实现于笔墨，则是另外一回事。笔墨有神，始可雅会襟灵，心、眼、手、笔会合一如，无所隔阂。牧溪法常作画，“笔尖上具眼，流出威音。那边鸟雀花卉，看者莫作眼见，亦不离眼，思之”[220]，其情状可知。“如牛驾车，车若不行，打牛即是？打车即是？”[221]牛、车、驾、行、打等等，共同作用，是整体，缺一不可，它们不能分离。
“他的艺术就是天然本真的生命，世俗形骸消亡之日，正是他的艺术走向永恒之时”[222]。“定”而慧生，大美的艺术，一定产生于忘怀得失的艺术家，其艺术状态也最接近艺术真质；“口头禅”者其实没有真正的自信。当八大山人心态平和下来以后，对于天才卓荦的他，画路就一马平川了。天道无亲，常与善人；道义不远，直由心造。八大的禅悟，悟什么？忘言得意、凝神定照、画理禅思，眼前所观、心中所感、笔下所传。“一转秋波，十分春到。”[223]此时的八大山人，今非昔比，一花一鸟、一鱼一石，亦足以让他自在神通、游戏三昧[224]。即便为了谋生而画，那也只是疲劳，不是痛苦，而是快乐。
中国艺术中的禅趣，其影响是无所不在、至细至密的，实践者欲印证之，只可反身求诸善纯明净之心。“打开你的自家宝藏，自在运用。”[225]心里有一切，能把握自己的心，你就属于你自己，就拥有一切。明了于心，“真我”便使你获得生存的终极境界，当此际，艺术本真、自然大美才可能出现；至于茫茫行路之人，己不自知，其艺术虽或略有可观，但只属于物质的技巧层面，距离精神境界尚颇遥远。
5．艺术语言观
“言”——“意”——“道”紧密相连，但各环节都难谈清楚；以不能尽“道”之“意”的“言”，来传达本来就不可“言”的“道”，是一大悖论。所有复杂而难明的文化问题之所以产生，根由全在“言”上；明白了“言”，就把握了一切。
“意”者，心言也，志也，心之所之。“言，心声也，书，心画也。”[226]于是：义、理——心、意——言连成一线；理之所在，在“言”。听人之“言”，可察见其“心”；其“言”不善、不理，其“心”可乎？
言不中道，是为背道而驰。至道不烦，至言至简。
5.1 至言至简
“道”虽高明，但起码有两个缺憾：一，“道不可言”，“道”到底是什么，说不清楚；二，“道本无言，因言显道”，它自己不会说话，只能靠人的语言来替它传达。
言，被道器重，因为它是“载道之器”[227]；然而，它并不争气，它靠不住，它只是一个信息交流的符号、工具，它本身没有什么实在意义可言。
“道”既然难言，于是退求其次，言其“意”如何？仍然不行，不管是谁，即便圣人，都是“言不尽意”，只是“假至言以修心”[228]。于是，“忘言得意”、“中欲言而忘其所言”、“辩不若默”、“至言去言”[229]，成为必然的结论。
总之，言不能完全载道；儒、道、佛三家在这一认识上是完全一致的。也正因为“言”与“道”的模糊性，才使得艺术研究有了无穷的余地、空间，有时似乎就快说清楚了，但是，永远只是“几乎”。
“言”与“意”的关系颇为复杂，终难以言尽之[230]。
“言”既不能真切地表达“道”，且越说得多问题就越多，显然很愚蠢，于是就产生出四种委曲求全的情况：一，“忘言得意”，说，但不明说，只仿佛之、约略之、比类之、譬喻之；二，“不立文字”，不说，无言；三，“见自本性”，“吾心具足”，不说或少说，教人反身自悟，因为心中万有；四，言简意赅，也说，但少说，因为妙悟者不在多言。
第一种情况是诸家都使用的办法。“状物态以明理”[231]，打比方、设比喻，帮助人揣摩那难明之意、道，启发想象。这时的“言”只是一个工具，所以需要“得意忘言”，就像“得鱼”而“忘筌”[232]，“得月”而“离指”[233]，登岸而弃舟。因为这“言”只是“意”的仿佛、约略，如灯取影，把捉不得，所以只能“默然自得”[234]。“言外之意”，是一种约定俗成，无法确切解释，需要经验来把握，只能靠领悟以会其意。“同意”一词虽普通，但做到不容易。通过“言”是永远不能逮“意”的，恰如形影之虽不分离，但影子永远跟不上形[235]。文论艺论中也常用这种方法来描绘风格或形象，“痛快”、“细密”、“高古”，“风姿特秀”、“爽朗清举”、“高而徐引”[236]，那只是脑际的一个意象，具体何如，只能个人揣摩得之。
第二种情况是禅宗的手法。其祖为“拈花微笑”，这种“不立文字”[237]，乃“偶尔成文”[238]，只能靠妙悟。至如后来的“偈颂”或“言谶”[239]，言犹不言，乃言无言。狂禅的“言非所答”，似乎“言不及义”，其实，还是那个“道不可言”、“言而非道”之理由。被缠着问“道”为何物，说不清楚，料定还有新问题跟着，于是若有生气、取笑之意，随便说个东西，甚至毫不沾边的东西（其实万物都有联系），如“硬屎橛”。——连这么个简单的东西是什么都不清楚，还谈什么“佛”？问者觉得这回答实在牵强、显然不对，因受刺激、启发，自己动脑思考，并切身体验，于是，“见自本性”、“自性自悟”，入门了、开悟了。语言是不能度人的，那是“有为虚诳法”，因人而异，因缘不同故，言“异”而义“一”[240]。以世间的语言讲述“方外”的道理，是手段与目的之悖谬；不过，言之似“妄”，其乃为“忘”，“忘”而非“亡”，胡说也总比不说好。假如师傅连“胡言乱语”也没有，问者没有自觉的机会，悟也没线索，又怎样？“不立文字”最终没有实现，于是“不立不离”的理想之谈产生了。
第三种情况特似禅宗的“见自本性”说，亦为儒家“心学”之法。“《六经》之实则具于吾心”，圣贤书惟授人以问学之方而已[241]。世间大道理，有的不用说也清楚，能说清楚的不用废话也早说清楚了，说不清楚的永远也说不清楚。三教之学，剖出肺腑，也各难透彻玲珑，还不如一声咳嗽；向之所言大抵是一知半解之论，到底如“纱糓”帐幛，蔽人之目而人不自觉。
第四种情况是最普通也是最难的办法。不说不行，多说也不行，少说而意思完备最好。语言的力量，在于确切；确切来自于锤炼，能做到言简意赅就是天才。所谓“言简意赅”，要求同时具备两方面：一，言简；二，意赅。言可简，意不可简，“言简”与“意赅”（“理周”）间关系是微妙的：“物色虽繁，而析辞尚简”，“略语则阙，详说则繁”[242]；“事以简为上，言以简为当”、“文简而理周，斯得其简也。读之疑有阙焉，非简也，疏也”[243]。“言贵简；言愈多，于道未必明”[244]；“少陵云‘高简诗人意’。今人刻意求简，便落倪迂；不可以求简，欲为倪迂，不可得也”；“愈简愈入深永，庸史涉笔，拙更难藏”[245]。
“一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，应作如是观。”[246]《金刚经》的这四句偈子，说明了一切本性与要义，堪称榜样。《诗经》三百篇，孔子用一个“思”字来“一言以蔽之”[247]。“一言”可以兴丧[248]，岂可不慎诸？简练到“一言”，还未臻其巅，还有终极的理想，就是“不著一字，尽得风流”[249]；当然，这只是司空图论述“含蓄”手法时的一种理想说法，忘言而无言、无言而心悦，这需要主观的极大的能动作用。不管浅深聚散，万取总有一收，倘若真的一言不发、一笔不画，白纸一张，风流何来？或者换一个角度来理解，“不著一字”，指的是不著一个废字、冗字，华而不实、无聊无味之字，这时剩下的字当然一以当十。
一挥而切中肯綮、一语而抓住要害、一笔而入木三分，“一言以定”，八大山人极倾慕这样的境界[250]，则是直以禅宗“弄一车兵器，不是杀人手段；我有寸铁，便可杀人”[251]之喻为师。“单刀直入”，八大只是如此期望，在他的文字语言如诗中他没有做到，但是在他的画中，他做到了；这种艺术审美经验，八大是从实证中得来的，其简净的画语背后，暗寓着无限深意。
至道不难，至道不烦[252]，至道至言，至言至简。画道同文理，画语同文言，“语少而意密”[253]，最有风韵。求“简”，不可以刻意，但不刻意又不行。“简”，可以展示笔墨之大巧，然若修养不济，反而弄巧成拙，丑露无遗。
5.2 语言竞争
5.2.1 符号化
符号，是一种客观现象。社会中的各种符号，均为一种约定俗成的表达方式，这在文化艺术中为普遍存在。人类提炼语言符号的过程，就是一部文明史。从亚里士多德到拉瓦锡再到爱因斯坦，只需要读一读他们各自的语言术语和符号系统，就可以立刻清晰地看到人类认识世界的手法与探索自然的足迹。
文字，即是一种带有神秘意味的符号系统。文字的形成过程，即是符号化过程。原始岩画的刻符及图号，其实就是一种世界意义的“原始文字”和“原始语言”[254]，既有形式方面的抽象性，又有内容方面的象征性；原始文字经由古典文字发展为今天的字母文字，是一个漫长的符号化过程，意味着图式形体的经验化、规律化、稳定化、概括化、象征化、简练化、秩序化、程式化。文字符号成立后，并没有固定，还在不断附加着新的意义；因解读一个符号而产生另外的符号，成为纯粹的机械化游戏，只是与科学的符号取径不同罢了[255]。
口头语言变为文字符号后，似乎神圣起来，人们开始借助这种工具来攀登形而上的不可思议的境界。“心存形声与点画，何暇复求字外意。世人初不离世间，而欲学出世间法。”[256]在世间而求世外，难。
有怎样的“语言”，就有怎样的“道理”。所有的思想、道理，文、史、哲，儒、道、佛，等等，都是语言而已；没有各自流传下来的一套写满语言文字的书籍，就什么也没有。一门学问其道理妙，只是其文章做得好。语言，就是历史；语言不确切，历史也不可能确切。中国的文化艺术史之所以难解读，与中国文字的独特性有关。
不同的学问、学科，用不同的语言：自然科学用抽象语言，比如数学，用符号、方程式来推证；社会科学则用都能听懂的日常语言，以便流传。不同领域使用不同语言，就像不同国家使用不同语种；说的虽妙，听不懂等于没说。于是不同语言之间的翻译成为大问题。从原文经由译者变为译文，加之辗转翻版，最后到读者脑子里的意思，先不论“有似嚼饭与人，非徒失味”[257]之憾，就因误差积累，南辕北辙也是不奇怪的。尤其是对于一些根本无法翻译的哲学概念，是根本无法“信、达、雅”的[258]。
文字概念中有“瓶颈现象”：有意思的字被经常使用，越是被经常使用，就越容易被赋予更多的“意思”。中国文论艺论中，很多字便是这样的，包含无穷的难“言”之“意”，如：天、一、道、空、心、气、性、命、有、无、名、实、虚、是、非、文、艺、术、学、风、形、言、意、思、知、识、行、象、境、兴、书、画、士、游、隐、狂、义，等等。
世间符号，至简而至大者，无有如中国文字者。中国文字之高明，是先圣格物之精所致，并且一直保留至今，其高明不仅在于“中国用目，外国贵耳”[259]，而且在于形、象、音、声之外，有气有理、有事有情、有心有物、有性有命，邈远其意矣。一个中国字，就可以“表实、表德、表业”[260]，由之构成的巨制宏篇若韵文骈赋，堪称镂彩错金，那种高明的“形式主义”古今中外没有可与之相比美的，至如一首“回文诗”或一副“对联”（楹联），在一整套严格的声律规范下来抒发无限的审美自由与营造无穷的意象空间，西人文字无法梦见。
艺术语言的符号化，有其进步性和必然性。中国艺术的精神是写意的，书法、绘画、京剧等等无一例外。写意要求符号，没有了符号，就没有了艺术；艺术只能写意，不能写实，比如京剧的表演套路和脸谱[261]。“真实山溪，看似梦幻；水墨写景，乃是真山。”[262]假的可以当作真的，符号是中介物。绘画的绝对写意性，决定了绘画的必然符号化。画家超越了自然物象与视觉的具体形态，经过了描摹、熟练、筛选、提炼、简化以及变形、夸张、塑造、再塑造，最后典型化、象征化而至于符号化。符号使画家摆脱了具象之形的束缚，进而反省形而上的道理，来笔参造化，神与物游。
文字语言的符号化，也是一直在进步着么？值得一思。
5.2.2 “予岂好辩哉”
“思理为妙，神与物游。”[263]“妙”“理”，就是“妙言”。只要“言”，就有“理”；觉得妙就妙。
譬如万花筒，只要旋转，就有新鲜的图案；不旋转，什么事也没有。再譬如“迷宫”，绕进去娱乐，徒耗精力，终无价值。前人留下“妙理”，后人揣摩，有新感受，就添进去，再往下流传。择焉不精、语焉不详，脑不肯歇、口不愿缄、言不知简，于是以文如烟海，虽曰博大精深，可道理一仍其旧的那样简单、不变。都想独特，“新鲜”东西越后来越多。想着空前绝后，最为荒唐。人生几何，可见者几多？文字也是“游戏”，一如“万花筒”与“迷宫”，本来什么也没有，只是因为旋转、绕圈子；需要的只是时间，有精力就可以解决问题。计算机程序里有所谓的“死循环”，一如人身之“赘疣”，虽然在很忙碌地运行着，但只是它自己那一段，对于整个任务没有关系、没有任何意义。
“意翻空而易奇，言征实而难巧”；“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”[264]。“言”之能力有限，见矣。在追逐学问文章的时候，忘了“微言大义”之旨[265]，的确是文人的一大缺憾。
这是“语言竞争”，其激烈程度不亚于商品竞争。言之不止，理则无穷。左缠右绕、叠床架屋，东拉西扯、青红皂白，古往今来，“理”不可谓不多，然而问题不是少了而是多了，不是简单了而是复杂了。“复杂”者，复而杂也，观点虽变而意思重叠、角度虽异而概念混乱。究竟解决了些什么问题呢？志道恳切，始能透彻文字。修辞简省，是诚、是真、是智；知“道不可言”而大言之，是伪；为“辨”而“辩”，是愚。
“予岂好辩哉？予不得已也”[266]，孟子有很多“不得已”的时候，其好辩论的理由是感于“世衰道微，邪说暴行有作”；然而，双方在面红耳赤后，不甘示弱，想方设法在下一回合击败对手，永无休息。——庄子指出了“辩论”的弊病，即“能胜人之口，不能服人之心，辩者之囿也”，其愚蠢之处正如“穷响以声，形与影竞走”[267]。辩论的“不得已”，也许并非别无选择，属于“是不为也，非不能也”[268]之列。“辩”是一种“对话关系”，没有语言、没有关系，就没有“辩”，所辩的“理”更不存在。
“道为智者设，辩为达者通，书为晓者传，事为见者明”[269]。
5.2.3 困惑与新图
所有的语言，最后都要落实到“语言分析”、“术语学”、“措辞学”上，其实就是“概念”的认同上。“认同”，就需要传统的、习惯的、大多数人的“经验主义”或“常识”[270]；而这些，又往往难免其主观性、模糊性与歧义性，被采纳或被拒绝是偶然的，完全统一与一致是不可能的。于是，有“真正的知识”，也有“含混不清的知识”[271]。
要言的，是“道”、是“意”，但那恰恰又是难言的。语言障碍，尤其存在于哲学研究之中，概念模棱两可，言之不通，靠“暗示”，捉襟见肘，这的确使人烦恼和绝望，哲学家们想尽办法[272]也无济于事。人的一切，毕竟都依靠语言来传达与留传，而语言本来却不是思维的本身，它属于“二级系统”[273]，是“二手”的、间接的。
于是，“语言”被广义化、扩大化，诉诸视觉及其他；值得庆幸的是，视觉语言成为一种选择，从此可以摆脱“唯一语言”的苦恼。从人类的生存来看，“观看先于语言”[274]，它虽然没有文字语言的直接教化，但诸如绘画、雕塑、舞蹈、建筑、电影、音乐等艺术形式，喜闻乐见，较之诗歌、话剧、文学等更便于直接打动观者。
佛教传入中国，起初也是依靠图像来“先入为主”的。汉明帝派使者向西方求佛法，“遂于中国图画形象焉”，彼时佛教也被称为“像教”[275]，可见设像兴教的普遍性；画家若曹不兴等也因为有了大量艺术实践的机会而知名天下[276]。虽然此“像”非真身真相，但这种通俗的视觉形式也的确有效，寺庙中高大威严的金身佛像的确有威慑力与感染力，从而起到教化作用。“降情诱接，岂穷妄相”；“自假相以庄严，且托真而教导”[277]，正因为承担着这种社会功用，艺术开始了真的实践，不再停留于理论上的思考。
一纸佛像之庄严，竟堪与千万字经籍同功效，奇了！绘画与宗教的联姻，产生出如敦煌壁画那样的绝世之作。创作心态的严肃性与崇高性，便可远离俗尘。由于年代的玄远，当初绚烂的色彩敷陈早已消褪不少，但那墨亮的线描勾画，依然精神焕然。色彩地位的淡化，凸显出墨色勾线的无与伦比的重要性，因着这种契缘，文人的审美情趣得以胜利，写意与求简的期望得以发挥和实践。
艺术实践之外，有了艺术理论。艺术理论是靠文字语言陈述的，而文字语言具有不可靠性。艺术本身有不确定性，艺术理论也有模糊性，再用不可靠的文字语言来讨论，简直不可想象。文字，总要阅读才能领会；画，睁眼欣赏便是。相对于文字语言来，视觉语言要省力得多。
不管怎样，走过文字之旅、逃出语言的“迷宫”后，疲累的脑子虽然还会继续运转，但却总是可以尽情享受一下视觉活动的快乐了。这时，我们才发现，我们不缺少什么、我们缺少什么。
5.3 语言的启示
为了说清楚不见得能说清楚的东西，我们讨论；讨论就要说话，说话就要费力，费力未必讨好，除非我们不说。有些话看来不沾边，却是问题的根源；有些话看来直奔主题，其实是浅薄。
“画”意本可以不靠“话”来传达，但艺术理论恰恰靠“话”来解决。高明的“画语”方式，要遵从“话语”实践失败与成功的经验，就是“简”而再“简”，“言简意赅”；做到很难，正因其难，才有努力实现的必要。
八大没有留下画论，他的话全在画中。
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[1] 《孟子·尽心上》。
[2] “……圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”见：《庄子集解·外篇·知北游》，中华书局1987年版，第186页。
[3] “太祖皇帝尝问赵普曰：‘天下何物最大？’普熟思未答间，再问如前，普对曰：‘道理最大。’上屡称善。”见：沈括《梦溪笔谈·续笔谈》，巴蜀书社1996年版，第434页。
[4] “对柏拉图来说，神的功能是巩固和解释宇宙的秩序与合理性。”见：[美]戴维·林德伯格著《西方科学的起源》，中国对外翻译出版公司2001年版，第47页。关于“在”这一概念，海德格尔归之于形而上学的最高层次，并对“在”的本质及其与“形成”、“表象”、“思”、“应当”诸方面给以关照。见：海德格尔《形而上学导论》，商务印书馆1996年版。另：“范畴之形而上的推证”（metaphysical deduction of category），“范畴之超越的推证”（transcendental deduction of category），依此来认识“存在”（existence）、“存有”（being）等概念的属性，有落实的意义。见：牟宗三《中西哲学之会通十四讲》，上海古籍出版社1997年版，第160-161页。另：“真理的寻求者希望最终弄清奥秘，确立说明事物存在方式的那些事实、原理和理论。道的寻求者力图发现促进社会和谐地存在的种种行为方式”。见：[美]郝大维、安乐哲《汉哲学思维的文化探源》，《海外中国研究丛书》，江苏人民出版社1999年版，第107页。外国学者以为找到了一个词“truth”，可以与“道”、“真”或“理”相对应，其实很浅薄。中国哲学思维中的“道”与“真”，均不是单纯的物质的客观的意义，都同时包含精神的主观的因素，是比“truth”即真理、真实意义复杂而模糊、通透得多的一个概念，“道不可言”，“言而非道”，这样的语境方法，只能意会。
[5] 《庄子集解·外篇·知北游》，中华书局1987年版，第192页。另：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”，“道无问，问无应”。另：《老子》第56章。另：《庄子·内篇·齐物论》：“孰知不言之辩，不道之道？”《庄子·外篇·天道》：“知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”“《庄子·外篇·知北游》：“知者不言，言者不知，故圣人行不言之教。”《庄子·杂篇·寓言》：“不言则齐，齐与言不齐，言与齐不齐也。故曰：言无言。言无言：终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。”又：《列子·说符》：“夫知言之谓者，不以言言也。”
[6] “强为之容”、“强字之曰道，强为之名。”见：《老子》第15章、25章。
[7] “子曰：‘予欲无言！’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰：‘天何言哉！四时行焉，百物生焉；天何言哉？’”见：《论语·阳货》。另：“凡可以说的都可以清楚地说，而对于不可说的东西必须保持沉默。”见：维特根斯坦《逻辑哲学论》（《名理论》），北京大学出版社1988年版，第17页。另：“人必须先说很多话，然后保持静默。”见：冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第295页。
[8] 《老子》第55章。
[9] “子曰：‘可与言，而不与之言，失人；不可与言，而与之言，失言。知者不失人，亦不失言。’”见：《论语·卫灵公》。
[10] 《论语·雍也》。另：“小根智之人若闻法，心不生信”、“见闻转诵是小乘，悟法解义是中乘，依法修行是大乘。万法尽通，万法俱备，一切不染，离诸法相，一无所得，是最上乘”。见：《六祖坛经》，宗教文化出版社2001年版，第33页。另：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。”见：《老子》第41章。
[11] 《论语·卫灵公》。
[12] 《中庸》第一。
[13] 《周易·系辞上》。
[14] “昔者，圣人之作《易》也，幽赞神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性而至于命。”见：《周易·说卦》。另：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。”见：《孟子·尽心上》。
[15] 庄子提出“缮性”说：“缮性于俗学，以求复其初；滑欲于俗思，以求致其明，谓之蔽蒙之民。”见：《庄子集解·外篇·缮性》，中华书局1987年版，第136页。
[16] 《孟子·告子上》。“性”，是本质、本真、本性之意，而非性欲之俗解，英文译作“nature”而非“sex”，则最为清楚。至于“心”，英文译作“mind”，即抓住心智、思想成分，而非物质器官的“heart”
[17] 《内篇·人间世》：“形莫若就，心莫若和。”《外篇·达生》：“知忘是非，心之适也。”《外篇·山木》：“吾愿君刳形去皮，洒心去欲，而游于无人之野。”《杂篇·徐无鬼》“以目视目，以耳听耳，以心复心。若然者，其平也绳，其变也循。古之真人！以天待之，不以人入天，古之真人！”《杂篇·则阳》：“今人之治其形，理其心，多有似封人之所谓：遁其天，离其性，灭其情，亡其神，以众为。”《杂篇·让王》：“故养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣。”《杂篇·渔父》“苦心劳形以危其真。呜呼！远哉，其分于道也。”
[18] 《庄子集解·内篇·养生主》，中华书局1987年版，第29页。另有：“顺之以天理”（《外篇·天运》，同书第123页）、“遁天之理”（《外篇·刻意》，同书第133页）、“论万物之理”（《外篇·秋水》，同书第144页）、“从天之理”（《杂篇·盗跖》，同书第266页）、“析万物之理”（《杂篇·天下》，同书第288页）。“天理”，英文译作“heaven’s principle”，只是着重了自然规律性这一层面，对于“法尔如是”的那一难言的认识，尚有不逮。
[19] “大哉圣人之道！洋洋乎，发育万物，峻极于天。优优大哉！”“君子尊德性，而道问学。致广大，而尽精微；极高明，而道中庸。”《中庸》第二十七。
[20] 《论语·述而》。另《论语·公冶长》。
[21] 冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社1996年版，第68、101、294页。
[22] 谢选骏《神话与民族精神》，山东文艺出版社1986年版，第240页。
[23] “易之为书也，广大悉备，有天道焉、有人道焉、有地道焉。”见：《周易·系词下》。“古之造文者，三画而连其中，谓之‘王’。三画者，天、地与人也，而连其中者，通其道也。取天、地与人之中，以为贯而参通之，非王者孰能当是？”见：《春秋繁露·王道通三第四十四》。
[24] 如罗大经将道学与心性相互参照，以心脉论学理，渗透“天人合一”思想，甚是独到，亦深堪玩味。“敖器之善察脉，尝言心脉要细、紧、洪，备此三者，大贵大贤也。赵季仁举似谓余曰：‘此非论脉，乃是论学。’余曰：‘小心翼翼，细也；务时敏求，紧也；有容乃大，洪也。’季仁曰：‘正是如此。’”见：罗大经《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第346页。另：“天一而已，四时之寒暑温凉，总一气升降为之，其主宰是气者，即昊天上帝也。”见：黄宗羲《破邪论》，《黄宗羲全集》，浙江古籍出版社1986年版，第194页。黄宗羲认为“天”、“昊天上帝”等均主宰于“气”，而“气”与理以及流行与主宰、阴阳与太极、象与太极、变者与不变者，都是一个意思。参见：李明友《一本万殊——黄宗羲的哲学与哲学史观》，人民出版社1994年版，第29页。
[25] “君子有三乐，而王天下不与存焉。父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。”见：《孟子·尽心上》。
[26] “人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”见：《尚书·大禹谟》。
[27] 刘勰《文心雕龙·原道第一》。
[28] 北周武帝宇文邕在建德二年（573年）大开三教义理大会，四年后开始“灭佛”，为了统一政治思想，随即搞了一个“通道”，即会通三教，合称为“道”，并下诏有云：“至道弘深，混成无及；体包空有，理极幽玄”、“三墨八儒，朱紫交竞；九流七略，异说相腾”、“济养黎元，扶成教义者，并宜弘阐，一以贯之”。见：《周祖废二教已更立通道观诏》，《广弘明集》卷十，引自王仲尧《易学与佛教》，中国书店2001年版，第136-137页。
[29] “吾国道学，殊重形上，契同于易；下接神话，非止于巫。”见：《崂泉铭》，《范曾诗稿》，华宝斋书社2002年版，第77页。
[30] 《周易·系辞下》。
[31] 此黄宗羲对儒学史的概括。见：李明友《一本万殊——黄宗羲的哲学与哲学史观》，人民出版社1994年版，第29页。
[32] “佛也者，体道者也。道也者，导物者也。应机顺通，无为而无不为者也。无为，故虚寂自然；无不为，故神化万物”，见：孙绰《喻道论》，《弘明集》卷三，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第4册第642页。
[33] 南朝僧慧琳《白黑论》以白代儒，以黑代佛，说明黑白无高下，乃殊途而同归。见：王仲尧《易学与佛教》，中国书店2001年版，第85页。
[34] 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，《中国现代学术经典·汤用彤卷》，河北教育出版社1996年版，第108页。又：牟子《理惑论》释“佛”曰：“佛乃道德之元祖，神明之宗绪。佛之言觉也。恍惚变化，分身散体，或存或亡，能小能大，能圆能方，能老能少，能隐能彰，蹈火不烧，履认不伤，在污不染，在祸不殃，欲行则飞，坐则扬光，故号为佛也”；释“道”曰：“道之言导也。导人致于无为。牵之无前，引之无后，举之无上，抑之无下，视之无形，听之无声，四表为大，蜿蜒其外，毫厘为细，间关其内，故谓之道”。另：“禅”本老庄，不必从印度传来，深悟禅法的黄庭坚与董其昌，便都指出这一点，可谓知言。“《列子》书时有合于释氏，至于深禅妙句，使人读之三叹，盖普通中事不自葱岭传来，信矣。”（《豫章黄先生文集》，四部丛刊本卷二十七）。又：“古德有初时山是山、水是水；向后山不是山、水不是水；又向后，山仍是山，水仍是水……等次第，皆从《列子》心念利害、口谈是非；其次三年心不敢念利害、口不敢谈是非；又此三年，心复念利害、口复谈是非。不知我之为利害是非，不知利害是非之为我，同一关捩，乃学人实利悟境，不待东京永平时佛法入中国，有此葛藤也。读庄、列书，皆当具此眼目。”（董其昌《容台别集》卷一）
[35] 《论语·里仁》。
[36] “孔子问于老聃曰：‘今日晏闲，敢问至道。’老聃曰：‘汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。夫道，窅然难言哉！将为汝言其崖略：夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。故九窍者胎生，八窍者卵生。其来无迹，其往无崖，无门无房，四达之皇皇也。邀于此者，四肢强，思虑恂达，耳目聪明。其用心不劳，其应物无方，天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与！且夫博之不必知，辩之不必慧，圣人以断之矣！”见：《庄子集解·外篇·知北游》，中华书局1987年版，第188页。
[37] 《老子》第21章。另：“无状之状，无物之象，是谓惚恍。”《老子》第14章。
[38] “论其无，则影响犹为有焉；论其有，则万物尚为无焉。”见：《道意》，《抱朴子内篇校释》卷九，中华书局1985年版，第170页。“恍惚”、“若有若无”，就是不能明确表示，能明确表示的，是自然语言比如数学，而哲学语言不能“明确”，假如要给“道”一个相对明确的定义的话，似可用数学中的“函数”表述形式来仿佛之：“y=f(x)”。简洁而丰富、模糊而明确：右边给出一个数值x，左边就有一个数值y与之对应，x、y、f的确有明确的关系，但它们是什么，又都不确定。
[39] 《中庸》第一。
[40] 《庄子集解·外篇·秋水》，中华书局1987年版，第144页。另：“古之治道者，以恬养知。生而无以知为也，谓之以知养恬。知与恬交相养，而和理出其性。夫德，和也；道，理也。德无不容，仁也；道无不理，义也；义明而物亲，忠也；中纯实而反乎情，乐也；信行容体而顺乎文，礼也”。“离道以善，险德以行，然后去性而从于心。”见：《庄子集解·外篇·缮性》，同书第135-136页。
[41] “理”，“《说文》：治玉也。”见：《订正六书通》，上海书店1981年版，第174页。初为剖析之义，有治理、条理、肌理、文理、调理、理由等义。另：“孔子之谓集大成，集大成也者，金声而玉振之也；金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。始条理者，智之事也；终条理者，圣之事也。”见：《孟子·万章下》。所谓“金声玉振”，乃谓条理分明、秩序井然，美在焉。
[42] “以明理为主；若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：‘有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。’正谓此。”见：唐志契《绘事微言》，《中国书画》安徽美术出版社1995年版，卷2第429页。另：“造乎理者，能画物之妙；昧于理则失物之真。”见：韩拙《山水纯全集》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第139页。
[43] “艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域。”见：黑格尔《美学》，商务印书馆1986年版，第1卷第129页。
[44] 《八大山人全集》第3卷第495页。
[45] 古希腊毕达哥拉斯（约前570-前475年）学派用数学方法来研究美学，提出“美是数的和谐”之说。他们认为数的存在（reality）是宇宙万物的本原，万物的本质皆可归结为数的规律。数是和谐之源，和谐的球形世界由数派生、数是和谐的范式，数量关系以及对立因素造就和谐，人与自然的美集中与聚合皆是神的物化，艺术是摹仿这种自然。见：袁鼎生《西方古代美学主潮》，广西师范大学出版社1995年版，第23-65页。
[46] 2002年5月9日，在南开大学伯苓楼学术报告厅，为纪念是年杨振宁先生80寿辰，举办了“陈省身、范曾先生谈美”的联袂报告。陈省身先生在他题为《数学与美》的报告中漫谈“数学与美”。宇宙世界万象纷陈，有着一种伟大的秩序，而这种秩序，恰可用数学公式来表示。公式的演算应该做到削繁就简，最后的形式最简，才最漂亮。他表示自己热爱艺术，喜欢中国的老庄哲学与古典诗词，并以 “1-1/3+1/5-1/7……=π/4”、“lgAB=lgA+lgB”、“eiπ=-1”等数式关系为例来欣赏其美。他把奇妙的数字关系式比作“一幅美丽的风景画”，认为如果不能体会其中的大美，是“当不成数学家的”。范曾先生则在以《大美不言》为题以论艺术与科学的分野与联系，并阐发回归古典、回归自然的信念。两先生的报告，从科学和艺术的不同视角阐明了美的本质，展示了“道法自然”的客观真理性。科学和艺术，会在二十一世纪有更多的邂逅，但那是在不可视的地方，那是一种本质精神的交流，而不是表面的趋同或者相互的误解。
[47] “宏伟是一种相对论。真正的宏伟只能借元素与元素之间最准确、最细的关系这种手法达成。”见：《我们向何处去》，《欧美现代艺术理论》，吉林美术出版社2000年版，第3卷第175页。
[48] 玻恩、卢瑟福、狄拉克等人盛赞爱因斯坦的广义相对论，因为他们敏感地感受到了这一科学语言的深刻的“美”。见：[美]S·钱德拉塞卡《莎士比亚、牛顿和贝多芬》，《第一推动丛书》，湖南科学技术出版社1999年版，第158-177页。原著名为: Truth and Beauty: Aesthetics and Motivations in Science，意即“实在与美——科学的冲动与美感”。科学的追求与动机，当然不同于艺术行为，但是，美以及科学对美的探求，是客观存在，一流的科学家实践到了。比如数学的“美”，是暗含着的，非常人能领略到；昨天还是抽象的，今天就可能变成具体的。黎曼死后四年，爱因斯坦才出生，而黎曼的“黎曼几何”似乎是事先预备好了，专门等着爱因斯坦建立“广义相对论”时来使用，奇啊！
[49] 狄拉克（P.A.M.Dirac,1902-1984年）的名言就是：“把方程式弄得美一些较诸把它们弄得切合实际是更为重要的。”见：[美]亨利·哈里斯《宇宙作为人的创造物》，《科学与人》，商务印书馆1996年版，第154页。
[50] 明人王骥德《曲律》论“字法”甚为微妙，有云：“下字为句中之眼，古谓百炼成字，千炼成句；又谓前有浮声，后须切响。要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。虚句用实字铺衬，实句用虚字点缀。务头须下响，勿令提挈不起。压韵处，要妥帖天成，换不得他韵。照管上下文，恐有重字，须逐一点勘换去。又闭口字少用，恐唱时费力。令人好奇，将戏剧标目一一用经、史隐晦字代之……”见：王骥德《曲律》，《中国文论精华》，河北教育出版社1993年版，第638页。
[51] 沈颢《画麈》，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷2第420页。另：“当知微有点画处，皆是笔心实到了，不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云。”见：刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第708页。
[52] 王原祁《麓台画跋》，沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982年版，第391页。
[53] “The‘energy’” is of course our own physiological reaction.” Basic Design：The Dynamics of Visual Form. P106. Maurice de Sausmarez，The Herbert Press ,1992, London. 书名可以译作《基本设计：视觉形式的力量》。“气”，英文译作“ether”(中文译作“以太”)，即已着重在“场”这一认识上，而超脱于物质的“气体”（gas）这一认识上。
[54] “夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作书。” 见：王羲之《题卫夫人笔阵图后》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第26页。
[55] 宋郭若虚《图画见闻志》，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷1第317页。
[56] 亚里士多德《形而上学》，商务印书馆1959年版，第266页。另：“美是通过许多数字，一点一点地显露出来的。”见：E.潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社1987年版，第83页。
[57] 伦纳德·史莱因《艺术与物理学》，吉林人民出版社2001年版，第74页。
[58] “不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法还是任何一种工艺，都证明了人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性。”见：贡布里希《秩序感》，湖南科学技术出版社2000年版，第3页。
[59] 《八大山人全集》第4卷第730页。
[60] 同上第2卷第404页。
[61] 伦纳德·史莱因《艺术与物理学》，吉林人民出版社2001年版，第288页。
[62] 《八大山人全集》第3卷第642页。
[63]《孟子·告子上》。
[64] 梁时沈约已拈出“义理”二字并特重之，有“结习纷纭，一随理悟”、“事以例分，义随理合”、“可以理求，证得妙果”之倡。见：沈约《内典序》，《全梁文》卷30，《全上古三代秦汉三国六朝文》河北教育出版社1997年版，第7册第307页。宋儒的“义理之学”，又称“宋学”、“道学”、“理学”，以道德、性命、理气、理欲、心性等内容为研讨对象。唐时李翱提出“复性”之说，主张消除情欲，恢复善性，已开理学端绪。宋初复兴儒学运动，范仲淹开宋儒学义理先河；至于北宋中期，周敦颐、邵雍、张载、程颢、程颐等从不同方面探讨太极、阴阳、理气、道器、两仪、心性、理欲等范畴，奠定理学基础；至南宋，朱熹集其大成。“程朱学派”（程颢、程颐和朱熹）把“性”与“理”结合得严丝合缝，故称“性理之学”，以为人性物性皆以“理”为本质，物理为自然之理，性理为人伦之理；而理学的另一学派“心学”（以南宋陆九渊和明代王守仁为代表），远承孟子“尽心”说，近袭程颢“心即理”说，以人心为宇宙的本体，以为心学即圣人之学，认为宇宙万物之理皆居于心，一切是非均为发自本心的道德自觉，其目标则是“明理”、“立心”、“做人”。
[65] 《大学》第四。
[66] “二程”自称“自予兄弟倡明‘道学’，世方惊疑”，朱熹亦赞“二程”曰“夫以二先生倡明道学，于孔孟既没千载不传之后，可谓盛矣”。见：《中国儒学百科全书》之“道学”条，中国大百科全书出版社1997年版，第574页。
[67] 戴震《孟子字义疏证》，中华书局1982年版，第1页。
[68] 任俊华《易学与儒学》，中国书店2001年版，第2-15，120-141页。
[69] “儒家思想虽是传统文化的重要组成部分，但它不是以凝固的原型进行历史的传递，而是随着时代的发展，经过筛选、淘汰、保存、继承和发扬而不断创造符合时代需求的新模式。”见：来新夏《儒家思想与〈史记〉》，《三学集》，《南开史学家论丛·来新夏卷》，中华书局2002年版，第21页。
[70] “诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始。不诚无物。是故君子诚之为贵。诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，合外内之道也。故时措之宜也。”见：《中庸》第二十五。
[71] 关于“诚”，《中庸》所论甚多：“唯天下至诚，为能经纶天下之大经，立天下之大本，知天地之化育。”“诚者，天之道也。诚之者，人之道也。诚者，不勉而中不思而得：从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。”“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣；明则诚矣。”“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”“诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化。唯天下至诚为能化。”“至诚之道可以前知”，“至诚如神”。“至诚无息。不息则久，久则徵，徵则悠远。悠远，则博厚。博厚，则高明。博厚，所以载物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也”，“天地之道，可一言而尽也”；“天地之道，博也、厚也、高也、明也、悠也、久也”。见：《中庸》第20、21、24、25、32。
[72] “诚”与“敬”是意义密切的两个概念；但须有所区分。“心的本初的统一性（the original unity）称为‘诚’，而这种状态在活动中得以保持的过程称为‘敬’（composure）”。见：[英]葛瑞汉《二程兄弟的新儒学》，《当代海外汉学家名著译丛》，大象出版社2000年版，第119页。另：“发于外者谓之‘恭’，有诸内者谓之‘敬’”、“‘敬’是持己，‘恭’是接人”。（程颢、程颐《二程遗书》）“诚”（integrity）的意义包括完整、完善、完美、完全、纯正、正直、诚心、诚实等，不是简单的道德意义的“真诚”（sincerity）。
[73] 《大学》第七。另：“诚于中，形于外”；“有所恐惧，则不得其正。有所好乐，则不得其正。有所忧患，则不得其正”；“君子先慎乎德。有德，此有人；有人，此有土；有土，此有财；有财，此有用”。
[74] “诚身有道：不明乎善，不诚其身矣。”是故诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”见：《孟子·离娄上》。
[75] “意诚自定则心正，始学之事也”，“明善在明，守善在诚”，“诚则自然无累，不诚便有累”，“无妄之谓诚，不欺其次矣”。见：程颢、程颐《二程遗书》（《河南程氏遗书》），上海古籍出版社2000年版，卷6第135、137、141页。
[76] 《周易·系辞下》。
[77] 《八大山人全集》第3卷第551页。
[78] 若《花果鸟虫册》以及68岁所作的《鱼鸟卷》诸作。见：《八大山人全集》第4卷第744-747页、第5卷第1217页。
[79] “……暌而知其类，异而知其通，非天下之至精，其孰能与于此。”见：马一浮序熊十力《新唯识论》，《中国现代学术经典·熊十力卷》，河北教育出版社1996年版，第3页。
[80] 刘勰《文心雕龙·原道第一》。另：“烟霭天成，不劳于妆点；容华定格，无待于裁熔。”见：《文心雕龙·隐秀第四十》。
[81] 《庄子集解·杂篇·渔父》，中华书局1987年版，第275页。另有：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗”；“不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足”。
[82] “欲一言而寤，则尊天保真。”见：《淮南子》卷二十一《要略》。
[83] “含德之厚，比于赤子。”见：《老子》第55章。又：“专气致柔，能如婴儿乎”（第10章）；“沌沌兮，如婴儿之未孩”（第20章）；“常德不离，复归于婴儿”（第28章）。
[84] “孟子曰：‘大人者，不失其赤子之心者也。’”见：《孟子·离娄下》。
[85] “康诰曰：‘如保赤子。’心诚求之，虽不中，不远矣。未有学养子而后嫁者也。”见：《大学》第10。
[86] “皮亚杰注意到，爱因斯坦有关空间、时间与光的新观念，和非常年幼的儿童对它们的观念之间大有相似之处。”见：[美]伦纳德·史莱因《艺术与物理学》，吉林人民出版社2001年版，第156页。
[87] 梁时沈约（441-513年）云“性灵特达，得自怀抱；神功妙力，无待学成”。见：沈约《内典序》，《全梁文》卷30，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第7册第307页。刘勰（466-539年）云“综述性灵，敷写器象”。见：刘勰《文心雕龙·情采第三十一》。钟嵘（468-518年）云“可以陶性灵，发幽思”。见：《诗品注释》，齐鲁书社1986年版，第34页。
[88] 郭绍虞《中国文学批评史》下卷，百花文艺出版社1999年版，第153-215页。另参：张炯等《中华文学通史》第4卷，华艺出版社1997年版，第481、503页。
[89] “……洗涤心源，独立物表，具古今只眼……”。唐顺之（1507-1560年）《答茅鹿门知县书》，《荆川集》七，见：方孝岳《中国文学批评》，《中国文学八论》第七种，北京市中国书店1985年版，第115页。
[90] 对道学与孔孟思想大不以为然的李贽，对“童心”之说则立场坚定，指出“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”见：李贽（1527-1602年）《童心说》，《焚书》，中华书局1975年版，卷3第98、99页。另：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤、不病而呻吟也，虽作何观乎？”见：李贽《忠义水浒传序》，《中国文论精华》，河北教育出版社1993年版，第596页。“不愤则不作”，此则继承先贤论文脉统，战国屈原《惜诵》即有“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”之句；汉时《淮南子》有“愤于中而形于外”（《齐俗训》）、“愤于中而应于外”（《修务训》）之语；司马迁《史记·太史公自序》更总结前人经典“大抵圣人发愤之所为也”。不愤不作之观点，有人以为是意在突破儒家“怨而不怒”、“哀而不伤”教条束缚，其实未必然；“发愤”与“不怒”，并不矛盾，尽可以先行“发愤”，然后到底复归于“不怒”，平静下来，中和为本，这便是儒家的中庸思想的宏阔、涵容与伟大之所在，否则，一路愤怒下去，还得了么？
[91] “大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”、“真人所作，故多真声”、“大概情至之语，自能感人，是谓真诗”。见：袁宏道（1568-1610年）《叙小修诗集》，《袁中郎随笔》，作家出版社1995年版，第165、166页。另：“直写性情”（《叙曾太史集》）；“情真而语直”（《陶孝若枕中呓语》）；“独抒己见，信口而言，寄口于腕”（《叙梅子马王程稿》）；“率性而行，是谓真人”（《识张幼于箴铭后》）。
[92] “内省诸心，不敢先有学古不学古者，而第求古人真诗所在。‘真诗’者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”见：钟惺（1574-1625年）《〈诗归〉序》，钟惺、谭元春《诗归》，引自《中国文论精华》，河北教育出版社1993年版，第658页。
[93] “古今之性情无尽，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者也，则天地间街谈巷语，邪许呻吟，无非一文；而游女、田夫、波臣、庶客，无一非文人也。”见：黄宗羲（1610-1695年）《明文案》序上，《黄梨州文集》，中华书局1956年版，第388页。
[94] 雍乾时，诗坛有两大派别，即以沈德潜为首的“格调”说诗人与以袁枚为首的“性灵派”诗家，此外尚有提倡“肌理”说的翁方刚一派。“性灵派”诗人袁枚与赵翼、蒋大铨并称乾隆三大家。“（杨诚斋曰）‘风趣专写性灵，非天才不辨认’……须知有性情，便有格律，格律不在性情外”；“诗人者，不失其赤子之心者也”。见：袁枚（1716-1797年）《随园诗话》，人民文学出版社1982年版，上册第2、74页。另：“诗写性情，惟吾所适”（卷一）；“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”（卷五）；“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣”、“有格无趣，是土牛也”（卷七）；“诗不可以木”（卷十五）；“诗者，人之性情也”（《补遗》卷一）；“独写性灵”（《补遗》卷五）；“性灵独出”（《补遗》卷七）。“异军突起性灵说”（见：郭英德等《中国古典文学研究史》，中华书局1995年版，第554-556页），反对所有拘泥真情的格套，当是对“温柔敦厚”诗教思想的一个反动；但是，无论如何，“独抒”出来的“性灵”也不可能离谱，它仍在“中庸”思想之下，换言之，“性灵”的归途在中和，摇荡之后，复于平静是必然的。
[95] “夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也”，“年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。”见：袁宏道《会心集叙》，《袁中郎随笔》，作家出版社1995年版，第172页。至于“理”与“趣”的关系，有有理而有趣者，有有理而无趣者，有无理而有趣者，有无理亦无趣者。有理有趣、理趣兼备、理趣俱得，是诗也是画的高标准、严要求，很难办到。画中之“趣”好理解，画中之“理”是什么？值得思考。
[96] 董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第540页。
[97] 刘小晴《豪华落尽见真淳——董其昌书法艺术初探》，《董其昌研究文集》，上海书画出版社1998年版，第739页。
[98] “夫内之得有浅深，外之来有轻重。内重则可以胜外之轻，得深则可以见诱之小。”见：程颢、程颐《二程遗书》（《河南程氏遗书》），上海古籍出版社2000年版，第144页。
[99] “凡物酿之得甘，炙之得苦，惟淡也不可造；不可造，是文之真性灵也”；“香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于学，故皆望岫焉而却，其才非不至也，非淡之本色也。”见：袁宏道《呙氏家绳集序》，《袁中郎随笔》，作家出版社1995年版，第184页。
[100] “云林之妙，味淡而旨；有意求之，失云林矣。”[清]潘曾莹《小鸥波馆题画诗》卷一，《小鸥波馆画著五种》，上海书店1987年版，第6页。
[101] “绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵阔澈者不易证入，所谓气韵必在生知，正此虚淡中含意多耳！”见：李日华《六砚斋笔记》，俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，上册第132页。
[102] “以不似似之。真在气不在姿也。”见：石涛题《自画山水卷》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第311页。
[103] 荣格《心理学与文学》，三联书店1987年版，第37页。性灵或称灵性，包含着精神、心灵、灵魂、精魄、才气、才情、才质、气质、本性、天性、天赋、秉性、脾性、灵机、天机、真情、性情、品性、素质、活力、怀抱、胸襟、风趣、趣味、兴趣、兴味、格调、韵味、韵致、神韵、神气、神会、气味、气象、风骨、风采、风味、感觉、感性、感情、情绪等等内涵。
[104] “简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’” 见：《世说新语·言语第二》。
[105] “‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’。夫子喟然叹曰∶‘吾与点也！’”见：《论语·先进》。
[106] “有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物上下合流，各得其所之妙，隐然而自见于言外。视三子之规规于事之末者，其气象不侔矣，故夫子叹息而深许之。”见：朱熹《四书章句集注》，中华书局1983年版，第130页。
[107] 王阳明《传习录》，陈荣捷《传习录拾遗》第4条，《传习录详注集评》，台北学生书局1983年版，第391页。或见：陈来《有无之境——王阳明哲学的精神》，人民出版社1991年版，第255页。
[108] “哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜者。然求其可信者，则宁在知识上之实证论、伦理上之快乐论与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此二三年中最大之烦闷。”见：《静安文集续编·自序二》，《王国维遗书》，上海古籍出版社1983年版，第5册第116页。
[109] 元人杨维桢的“铁崖体”，“怪怪奇奇”，然而正是他“性灵”之所在；其学问之“怪”，成长自他少时撤梯楼上、诵读五年的生活环境，是一种长期结成的不谐于俗的癖性，当然不仅“不会偏于平易浅俗”，而且还特具“高古之资”，其影响到明人“公安派”也是情理之中了。“何以说‘公安派’是受‘铁崖体’的影响呢？元人论诗都带一些性灵的倾向；由铁崖体的作风之表面而言，怪怪奇奇，似与性灵说相抵触，实则他的怪怪奇奇是他性灵之表现，所以与他诗论之主张不相冲突。”见：郭绍虞《中国文学批评史》下卷，百花文艺出版社1999年版，第125页。
[110] 恽寿平《瓯香馆画跋》，《中国学术名著提要·艺术卷》，复旦大学出版社1996年版，第798页。
[111] 《山水册》之一至之八、《书画册》之十四，《八大山人全集》第4卷第872-875页、第2卷第359页。
[112] 陈来《有无之境——王阳明哲学的精神》，人民出版社1991年版，第3页。
[113] “老僧三十年前未参禅时，年山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”见：普济《五灯会元》，中华书局1984年版，下册第1135页。
[114] 僧肇《不真空论》，任继愈《佛教经籍选编》，中国社会科学出版社1985年版，第77页。
[115] 偏执于我或法，便有两误区：一，过分讲自我，沦于“我执”（或称“人我执”、“我见”、“身见”），其不知缘起、无常，被色空烦恼所困而不能解脱；二，以为自然外界实体独在，不知唯识之理，把“内识转似外境”，“执为实我实法”，便又堕入“法执”（或称“法我执”、“人执”）。“我执”与“法执”均为佛学术语，类似于“唯心”与“唯物”之分，但这两个概念也有其本身的不完善性，偏重任何一方便会忽视两者的辨证联系。梁启超以为“境”是心造之物，一切物境是虚幻的，只有心造之境才是真实的，缘由就是物境的悲欢差别，皆因心境之悲欢差别而造成。“天下岂有物境哉，但有心境而已”，“不在物而在我，故曰‘三界唯心’”，人所做的所有努力，也就在于“除心中之奴隶而已”。见：梁启超《惟心》，《梁启超文集》，北京燕山出版社1997年版，第520页。
[116] “至人之用心若镜，不将不逆，应而不藏，故能胜物而不伤。”见：《庄子集解·外篇·应帝王》，中华书局1987年版，第75页。
[117] “圣人之学以无我为本。”见：王阳明《别方淑贤序》，《阳明全书》七，中华书局1958年版，第124页。另：“人心本是天然之理，精精明明，无纤介染著，只是一个‘无我’而已。胸中切不可有，有即傲也。古先圣人有许多好处也只是‘无我’而已。”见：王阳明《传习录》下，《阳明全书》三，同书第86页。
[118] “圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也”。见：《庄子集解·外篇·天道》，中华书局1987年版，第113页。
[119] 僧肇《不真空论》：“岂谓涤除万物，杜塞视听，寂寥虚豁，然后为真谛乎？诚以即物顺通，故物莫之逆；即伪即真，故性莫之易。性莫之逆，故虽无而有；物莫之逆，故虽有而无。”《般若无知论》：“圣心虚静，无知可无，可曰无知，非谓知无。”见：《中国佛教思想资料选编》，中华书局1983年版，第1卷第145、150页。
[120] “君子以裒多益寡，称物平施。”见：《周易·谦第十五》。
[121] “枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。见：刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。
[122] “何尝见明镜疲于屡照，清流惮于惠风？”见：《世说新语·言语第二》。
[123] “此是如来最后说法。如是世尊进入初禅，出初禅进入二禅，出二禅进入三禅，出三禅进入四禅，出于此处进入空无边处，出空无边处进入识无边处，出识无边处进入无所有处，出无所有处进入非想非非想处，出于此处遂进入灭尽一切想与受处”。见：渥德尔《印度佛教史》，商务印书馆1987年版，第76页。另见：蔡宏《般若与老庄》，《儒道释博士论文丛书》，巴蜀书社2001年版，第129页。禅，又曰禅定，乃梵语Dhyāna之音译，意即“静虑”、“思维修”、“弃恶”、“功德丛林”等，谓心注一境、正审思虑，又称“善性摄一境性”。见：《宗教词典》，上海辞书出版社1981年版，第1051页。“静”与“定”，英文译作“stillness”“stablity”，基本意思是，但仍不能传达物质运动方面的“静止”之上的那种精神的“静”“定”。
[124] “观古今于须臾，抚四海于一瞬”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“收视反听，耽思傍讯；精骛八极，心游万仞”、“或操觚以率尔，或含毫而邈然”；“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”。见：陆机《文赋》，《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2册第762、764、772页。另：“寂然凝虑，思接千载；稍焉动容，视通万里。”见：刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。另：“借智探虚，乘心照理；区区怀抱，融然靡执；俱处三界，独与神游；包括四天，卷舒万劫；闻片议而陟道场，受一言而升彼岸。”见：沈约《内典序》，《全梁文》卷三十，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第7册第307页。另：“言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大。”见：钟嵘《诗品》，《诗品注释》，齐鲁书社1986年版，第34页。
[125] 《八大山人书画集》下册第237页。
[126] “这种境界本不能称为认识，因为这里已经没有主体和客体的形式了，并且也只是他们本人自己的，不能传达的经验所能了知的。”见：叔本华《意志和表象的世界》，商务印书馆1986年版，第250、562页。西贤对于“镜子”的认知，也在于其客观性，如达·芬奇所谓“画家的心应当像镜子”，“画家的作为应当像镜子”，“镜子为画家之师”，“画家的精神应当像明镜一样光洁清净”。见：《达芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版，第41页。另：“客观不过是某个类别的虚假概念，而且是主观‘内面’的反题。”见：尼采《著述：批判版全集》，引自麦克洛斯基等《社会科学的措辞》，《社会与思想丛书》，三联书店2000年版，第14页。
[127] 《庄子集解·外篇·知北游》，中华书局1987年版，第193页。
[128] “理想”——以“理”想之。一如追求“真理”，是一个永远的趋近过程；“真理”其实是动态的，是一种理想状态。这个无限趋近的过程，类似于数学上所云之“无穷大”。“无穷大”用符号∞表示，又可以分为“正无穷大”+∞和“负无穷大”-∞。“无穷大”不是一个常量，也不是一个数，它只是表示一个无限趋近的过程，它也并不是用来表示无限的空间或者时间。诸如“返朴”与“归真”之类说法，也是一种理想之说，也是一个无穷尽的趋近过程；所返之“朴”与所归之“真”，如数学上的“0”，是一个理想值，人之活动，或正或反，其绝对值为“0”是不可能的。
[129] 程颢、程颐《二程遗书》（《河南程氏遗书》）卷六，上海古籍出版社2000年版，第132页。
[130] “……是以虚己应物，必究于千变之容；挟情适事，不观万殊之变。”见：陆机《演连珠》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1987年版，第2册第2027页。另：“譬如明镜，若不对象，镜中终不现象。”见：《中国佛教思想资料选编》，中华书局1983年版，第2卷第4册第56页。另：佛说“诸法如影”，亦“如镜中象”，镜中之象“非镜作，非面作，非执镜者作，亦非自然作，亦非无因缘”。见《大智度论》，《大智度论》卷6，《释初品中十喻》，台湾和裕出版社2002年版，第1册第15页。
[131] “心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”见：《章学诚遗书》，文物出版社1985年版，第2页。
[132] “诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂可容易谈哉。”见：司空图《与极浦书》，《全唐文》，中华书局1982年版，第9册第8487页。
[133] 司空图《诗品》，《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第3页。
[134] 张璪《绘境》，伍蠡甫《中国画论研究》，北京大学出版社1983年版，第57页。
[135] 1942年弘一大师圆寂前留给夏丏尊居士的遗偈，云：“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔亡言。华枝春满，天心月圆。”见：林子青编著《弘一法师年谱》，宗教文化出版社1995年版，第315页。
[136] “为人不可以有我，有我则自恃艮用之病多”；“作诗不可以无我，无我剿袭敷衍之弊大”。见：袁枚《随园诗话》卷七，人民文学出版社1982年版，上册第216页。
[137] “以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”见：王国维《人间词话》。另有：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
[138] “沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。见：王国维《人间词话》。王国维之所以如此自信其“境界”说，大概他看到了严沧浪“兴趣”说与王阮亭“神韵”的说的主观与感性的成分居多，而“境界”二字则兼顾了理性与客观。“兴趣”说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”见：严羽《沧浪诗话》，《严羽集》，中州古籍出版社1997年版，第4页。另“神韵”说参见：王士祯《渔洋诗话》，《中国学术名著提要·文学卷》，复旦大学出版社1996年版，第683页。倘若细致分析，境界说的客观与主观也不对等，似乎客观成分居多，而另外一个相近的概念“意境”，似乎更有优越性，王国维自己也在无意识中说了出来：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。” 《中国美学史资料选编》，中华书局1981年版，下册第452页。王国维把“意境”与“境界”二概念错综混用，这“来自于他的‘意境’概念潜伏的涵盖范围的不统一”。见：饶芃子等著《中西比较文艺学》，中国社会科学出版社1999年版，第75页。
[139] “……春，雨露既濡，君子履之，必有怵惕之心，如将见之。”见：《礼记·祭义第二十四》。
[140] 龚定庵对戴熙说，“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晦晴也。”见：宗白华《艺境》，北京大学出版社1987年版，第150页。
[141] “春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。见：郭熙《林泉高致·山水训》，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷1第463页。
[142] “山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定”。见：沈颢《画麈》，《中国画论》安徽美术出版社1995年版，卷2第419页。
[143] 张潮《幽梦影》，黄山书社1990年版，第10页。
[144] 恽寿平《南田画跋》，沈子丞《历代画论名著汇编》，文物出版社1982年版，第337页。
[145] 《八大山人书画集》上册第94页、102页，下册第233、272、276页。
[146] “佳山水、佳风月、佳朋友、佳宴谑、佳吟咏、佳考撰、佳梦游，约略在岑寂牢骚时遇之为多”；“笔墨神理，非遇境不出，非人境相得未遇也”；“吴山楚水，此中兴复不减，亦复弗可以或忘。”见：《湘管斋寓赏编》卷6，《美术丛刊》，江苏古籍出版社1986年版，第3册第2748页。
[147] “陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，只有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽都是山，在实际却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。”见：朱光潜《诗论》，安徽教育出版社1997年版，第45页。
[148] 刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。
[149] 《老子》第十六章。
[150] 恽寿平《瓯香馆画跋》，《中国学术名著提要·艺术卷》，复旦大学出版社1996年版，第798页。
[151] “山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”《石涛画语录》山川章第十一，人民美术出版社1959年版，第8页。
[152] 《山水》，《山水鱼鸟册》之七，《八大山人全集》第3卷第492页。
[153] 《八大山人书画集》上册第第116-120页、152页。
[154] “相濡以沫，不如相忘于江湖”；“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”。见：《庄子集解·内篇·大宗师》，中华书局1987年版，第58、66页。另：“夫赫胥氏之时，民居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”见：《庄子集解·外篇·马蹄》，同书第84页。
[155] 《八大山人书画集》上册第13页。
[156] 朱熹集注《诗集传》，上海古籍出版社1980年版，第64页。
[157]《八大山人书画集》下册第266页、上册第147页。
[158] “科学家实验自然之时，必离我于自然，即以我为实验者之谓也；文学家描写自然之时，必融我入自然，即我与自然为一之谓也。”见：钱基博《现代中国文学史》，《中国现代学术经典·钱基博卷》，河北教育出版社1996年版，第9页。
[159] 如论“冲淡”曰“遇之匪深，即之愈希”、“脱有形似，握手已违”，论“洗练”曰“空潭写春，古镜照神”、“流水今日，明月前身”，论“疏野”曰“惟性所宅，真取弗羁”、“倘然适意，岂必有为”，论“实境”曰“取语甚直，计思匪深”、“情性所至，妙不自寻”，论“超诣”曰“远引若至，临之已非”、“诵之思之，其声愈希”，论“飘逸”曰 “如不可执，如将有闻”、“识者期之，欲得愈分”，论“流动”曰“夫岂可道，假体如愚”、“来往千载，是之谓乎”。见：《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第6、14、28、33、37、39、43页。
[160] “方外之学有‘为道日损’之说，又有学至于无学之说，诗家亦有之；子美夔州以后，乐天香山以后，东坡海南以后，皆不烦绳削而自合，非技进于道者能之乎？诗家所以异于方外者，渠辈谈道，不在文字，不离文字；诗家圣处，不离文字，不在文字，唐贤所谓‘情性之外，不知有文字’云耳。”见：元好问《陶然集诗序》，《元好问全集》，山西人民出版社1990年版，下册第45页。
[161] 黑格尔《精神现象学》，商务印书馆1981年版，上卷第13页。
[162] “在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗”，钱钟书在研究中国诗与画关系时有此结论，这结论建立在“旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实”。见：钱钟书《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第27页。
[163] “在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。” 意大利文艺复兴时期最伟大的艺术家达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年）曾论述过诗与画，他把画与诗的关系比作“事实与言辞之间的关系”，前者靠耳，后者靠眼；“绘画与诗的关系正如物体与物体的影子”，影子可以肉眼得见，而想象的形象不能看见，“想象的所见及不上肉眼所见的美妙”。至于说“画是哑巴画，诗是盲人画”，即与画是无声诗、诗是无形画之说异曲同工。见：《达芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版，第20、23页。另：“诗人有自己的调色板，如同画家之有不同的辞藻、段落和语调。”见：《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第517页。古罗马帝国时希腊作家普卢塔克（Plutarch，约46-119）则把诗与画绝然分来，其立言有偏激，但也不是无端的，他说“绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝对不相得益彰。”见：《美术译丛》，1982年第1期，第31页。
[164] 张岱《与包严介》，《琅嬛文集》，岳麓书社1985年版，第152页。
[165] “莱辛承认诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画‘愈广阔’”。见：钱钟书《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第55页。
[166]“造型艺术应该是一种无声的诗的艺术。”谢林（Friedrich Schelling，1775-1854年）语，他与费希特、黑格尔为康德之后德国唯心主义运动的三大巨人。见：《美术译丛》，1987年第1期，第69页。
[167] 苏东坡论王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”见：《书摩诘蓝田烟雨图》，《东坡题跋》，上海远东出版社1996年版，卷5第261页。
[168] 《宣和画谱》，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷1第538页。
[169] 八大《题画奉答樵谷太守二首》：“禅分南北宗，画者东西影。说禅我弗解，学画耶得省。至哉石尊者，笔力一以骋。密室宗少文，天都卢十景。传闻大小李，破壁走燕郢。愿得诗无声，颇觉山为静。尊者既括目，嘉陵出俄顷。”见：《八大山人诗与画》第103页。
[170] 假如耐心揣摩八大那莫名其妙的句子，其实也并非完全无踪迹可巡。若《题双孔雀图》那首怪诗，联系当时时局与他的处境，当有暗合，而那呆头呆脑的、站在危石上的孔雀，也的确不像一般的形象。“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”“孔雀”以花翎指代清朝官员；“名花”指牡丹富贵；“雨竹屏”引与他曾交往过的府官宋荦《竹屏》诗并暗连他家的泪竹（或名雨竹、湘妃竹、斑竹）屏；“竹梢”即竹头暗指官员顶戴；“三耳”则有两典可稽，《孔丛子》载奴才“臧三耳”特别机灵，《搜神记》“三耳秀才”狡诈凶狠；“逢春坐二更”则喻虽春风得意，日子终不可长。见：《八大山人诗与画》第66页。另可参见：李叶霜《八大山人〈孔雀图〉的秘辛》，《八大山人全集》第5卷第1248页；图见同书第1卷第206页。
[171] 八大计有“三月十九日”、“个相如吃”、“忝鸥兹”、“拾得”、“何园”五种，“均寓较深含义”。见：杨仁恺主编《中国书画》，上海古籍出版社1990年版，第529页。69岁（1694年）时画上出现花押印，时值明亡五十年整，故普遍认为此画押为“三月十九日”五字的连写；另有“十月三日”之画押，见：白谦慎文，《八大山人全集》第5卷第1046页。在八大山人的用印中，最有意味的莫过于他的“齿形印”（或称“口齿印”、“屐形印”），始于他60岁（1685年）时，可以识作“个山”、“个山人”、“一仙”、“一山人”、“山人口如扁担”。今所见者有8种之多，彼此之间形状略有差异。图见《八大山人全集》第4卷第912页第64，第913页第74、78、80、84，第914页第86、93、98页。谢稚柳释之为“山人口如扁担”，见：《故宫文物》月刊，1994年3月，总第8卷第12期，第86-87页。
[172] 《山水花鸟册》之三，《八大山人全集》第2卷第313页。
[173] “……算来一百八颗念头穿，大金刚，小琼玖；争似图画中，实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里。还丹未？乐歌行。泉飞叠叠花循循。东南西北怪底同，朝还并蒂难重陈。至今想见芝山人。”见：《八大山人诗与画》第80页。或见：万兆凤《释八大山人题画诗〈河上花歌〉》，《八大山人全集》第5卷第1281页。
[174] 谢榛《四溟诗话》，人民文学出版社1961年版，第3页。
[175] 钱钟书《管锥编》，中华书局1986年版，第1册第57-58页。
[176] 《古逸》之《书井》云：“源泉滑滑，连旱则绝。取事有常，赋敛有节。”沈德潜论曰：“书井忽然触到赋敛。古人随事寄托，不工肖物。”又，《带铭》云：“火灭修容，慎戒必恭。恭则寿。”沈氏评曰“语极古奥。‘恭则寿’，所谓威仪定命也。”（“恭近于礼，远耻辱也。”题《鼎铭》）见：沈德潜《古诗源》，中华书局1963年版，第5、8、9页。
[177] 叶燮《原诗》内篇上，人民文学出版社1998年版，第5页。
[178] “《易》中的象，与《诗》中的兴，本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’，西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而中国术语说来，实在都是‘隐’。”见：闻一多《什么是隐语》，《神话与诗》，北京古籍出版社1956年版，第119页。
[179] “诗并不试图去成为一种预言。确切地说，由于它设置了一个全新的世界，所以它暂时抛掉了一般的预言和世俗世界。按照这一观点，诗的语言便是自己的根基，它不求助于周围外在的现实或日常的语言而起作用。诗超越于这些维度，它基本上是反省的。”见：[美]D.C.霍埃《批评的循环》，辽宁人民出版社1987年版，第92页。
[180] 吴言生《禅宗诗歌境界》，中华书局2001年版，第319页。
[181] “我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，汝向什么处扪摸。”见：苏渊雷、高振农选辑《佛藏要籍选刊》，上海古籍出版社1994年版，第13册第632页。
[182] “气不遂文，文常使气；材不值运，必欲师心。霞间得语，莫非抚臆；松石能言，必解其趣。”见：萧绎《金楼子·序》，《全梁文》卷17，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第7册第186页。
[183] 八大在题诗中有时在某个字下注解读法，如《鹌鹑》中“事”下注“上声”、《鱼》中“饭”字下注“上声”、《水仙兰花图册散页》中“妇”字下注“上声”字样，由此可证其懂诗规、守法则。见：《八大山人全集》第2卷第313页、3卷第710页、第4卷第736页。
[184] 周裕锴《绕路说禅：从禅的诠释到诗的表达》，《文艺研究》2000年第3期，第50-55页。
[185] 覃召文《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》，三联书店1994年版，第216-217页。
[186] “吾宗先德，善于诗文者，非以此自多，欲假以敷畅佛理，晓人心地耳。明教曰：‘禅伯修文岂徒尔，要引人心通佛理。’”见：潘正炜《听帆楼书画记》卷1，黄宾虹、邓实编《中华美术丛书》，北京古籍出版社1998年版，第19册第61页。
[187] 八大山人诗《题画》，《八大山人诗与画》第79页。
[188] 《妙悟》，《神思编》，《中国古代文艺理论专题资料丛刊》，中国社会科学出版社1995年版，第63-72页。
[189] 钱钟书《谈艺录》，中华书局1988年版，第101页。
[190] “经云：言语道断，心行处灭。其义如何？以言显义，得义言绝，义即是空，空即是道，道即是绝言，故云言语道断，心行处灭，谓得义实际。”见：慧海《顿悟入道要门论》，《中国佛教思想资料选编》，中华书局1983年版，第2卷第4册第182页。关于“言语道断”义，见：《佛光大辞典》，北京图书馆出版社影印台湾佛光山出版社1989年版，第3卷第3007页。
[191] 《金山昙颖禅师》，普济《五灯会元》卷十二，中华书局1984年版，上册第4页。
[192] “禅宗论云门有三种语：其一为随波逐流句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。”见：叶梦得《石林诗话》，《历代诗话》，中华书局1981年版，下册第406页。
[193] 参见郭英德等《中国古典文学研究史》，中华书局1995年版，第386-390页。另：孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版，第355-381页。
[194] 严羽《沧浪诗话》，《严羽集》，中州古籍出版社1997年版，第4页。另：关于严羽论诗与禅的关系，郭绍虞《中国文学批评史》有专论甚详，见该书下卷，百花文艺出版社1999年版，第59-71页。
[195] “正信因果，亦可以欣厌而修者，是凡夫禅；悟我空、偏、真之理而修者，是小乘禅；悟我、法二空所显真理而修者，是大乘禅；若悟自心，本来清净，了无烦恼、无漏智性，本自具足，此心即佛，毕竟无异，依此而修者，是最上乘禅。见：圭峰宗密《禅源诸诠集都序》卷三，苏渊雷、高振农选辑《佛藏要籍选刊》，上海古籍出版社1994年版。
[196] 八大山人《传綮写生册》之《玲珑石》题诗，见：《八大山人全集》第1卷第14页。或见：《题奇石图》，《八大山人诗与画》第15页。
[197] 沈宗骞《芥舟学画编》卷一《宗派》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第387页。
[198] [德]格罗塞《艺术的起源》，商务印书馆1996年版，第238页。
[199] 梁启超《中国地理大势论》，《饮冰室合集》，上海中华书局1941年版，第4册第86页。又：“书派之分，南北尤显。北以碑著，南以帖名。南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖”，“虽雕虫小技，而与其社会之人物风气，皆一一相肖有如此者，不亦奇哉！”南碑北帖差异之论，清季以降所论甚夥，若阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》，各有论述。地理区别对艺术有相当的影响力，西人也有类似之见；若：“一切艺术，不仅反映出艺术家的经济环境，而且还反映了艺术家所处的地理环境和当地的地理条件。”见：房龙（W.H.Van Loon）《房龙论艺术》，四川文艺出版社2000年版，第55页。
[200] “褚季野语孙安国云：‘北人学问渊综广博。’孙答曰：‘南人学问清通简要。’支道林闻之，曰：‘圣贤故所忘言。自中人以还，北人看书如显处视月，南人学问如牖中窥日。’”见：余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第216页。褚季野所言“北人学问”与“南人学问”，若分别指盛行于北方自汉以来的经学与兴起于魏晋之际的玄学，也许确当，若移论其他则未必。见：曹聚仁《中国学术思想史随笔》，三联书店1986年版，第182页。明人王骥德关于南北曲之别，论述甚详，有云：“南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实”；“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”；“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北此情少而声情多，南声情少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”见：王骥德《曲律》，《中国文论精华》，河北教育出版社1993年版，第622-623页。另：“南词重板眼，北词重弦索。”见：吴梅《顾曲麈谈、中国戏曲概论》，上海古籍出版社2000年版，第33页。
[201] “法即一宗，人有南北，因此便立南北”，“法即一种，见有迟疾，见迟即渐，见疾即顿。法无顿渐，人有利顿，故分渐顿”。见：《六祖坛经》，宗教文化出版社2001年版，第51页。另：“华人易于见理，难于受教，故闭其累学，而开其一极；夷人易于受教，难于见理，故闭其顿了，而开其渐悟。”见：谢灵运《辨宗论·答法勖问》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第6册第313页。
[202] 禅宗始祖菩提达摩，下传慧可、僧璨、道信，至五祖弘忍而始有南宗慧能、北宗神秀之分，时称“南能北秀”。北宗主张“拂尘看净”，要求打坐息想，强调渐修。中唐以后，慧能弟子青原行思、南岳怀让、南阳慧忠与菏泽神会等大倡“顿门”，主张心性本净、佛性本有，“即心即佛”、“见性煞稹保康鳌耙晕弈钗凇保跷蜃杂校恍刖螅踔敛恍肜穹穑病安涣⑽淖郑掏獗鸫Ｖ敝溉诵模猿煞稹保斐晌谡场＜浩占谩段宓苹嵩罚谢榫?984年版，中册第43、520页。另可参：正果编述《禅宗大意》，中国佛教协会1986年版，第22页。
[203] “自生公以后，超凡入圣当下即是，不须远求，因而玄远之学乃转一新方向，由禅宗而下接宋明之学，此中虽经过久长，然生公立此新义实此变迁之大关键也。”见：《谢灵运〈辨宗论〉书后》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第293页。或见：《中国现代学术经典·汤用彤卷》，河北教育出版社1996年版，第757页。
[204] “笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲淡之妙，着墨传神；北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则敷墨易，运笔难。墨色浓淡可依于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度；若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。”见：邵梅臣《画耕偶录》，《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，下册第980页。
[205] “南北派虽不同，而致各可取而化，故于马夏辈亦偶变而为之；譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。”见：恽向（1586-1655年）《玉几山房画外录》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第244页。
[206] 八大山人题石涛《疏竹幽兰图》诗云：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。如何七十光年，梦得兰花淮水边？”并有跋云：“禅与画皆分南北，而石尊者画兰，自成一家也。”又：八大《题画奉答樵谷太守二首》有云：“禅分南北宗，画者东西影。说禅我弗解，学画耶得省。至哉石尊者，笔力一以骋……”见：朱安群、徐奔选注《八大山人诗与画》，华中理工大学出版社1993年版，第103、106页。
[207] “谈吐趣中皆合道；文辞妙处不离禅。”这是八大山人手书联语，江西南昌八大山人纪念馆藏。引自吴子南《“漫将心印补西天”》，《八大山人全集》第5第1285页。
[208] 《八大山人全集》第4卷第794页。
[209] 拉·莫阿卡宁《荣格心理学与西藏佛教》，商务印书馆1994年版，第103页。
[210] 邵长蘅《八大山人传》、康熙《进贤县志》卷十七《仙释·弘敏小传》，见：《八大山人生平及作品系年》第116、220页。
[211] “生在曹洞、临济有，穿过临济、曹洞有。曹洞、临济两俱非，羸羸然丧家之狗。还识得此人么？罗汉道底。”八大山人题黄安平绘《八大山人小像》（南昌八大山人纪念馆藏），图见《八大山人全集》第1卷扉页；或见《八大山人法书集（一）》，文物出版社1997年版，第74页。
[212] 超佛越祖禅出现后，呵佛骂祖成为时髦。“十地满心犹如客作儿，等妙二觉担枷锁汉，罗汉辟支犹如厕秽，菩提涅槃如系驴橛……三乘十二分教皆是拭不净的故纸”。见：忽滑谷快天《中国禅学思想史》，上海古籍出版社1994年版，第244-277页。狂禅之风一下子惊呆了文人学者。这是何等言语！再来谈佛论禅，简直莫名其妙了。然而，“德山棒”与“临济喝”终归还是一种开示与启悟的形式，而决非徒具其表的虚张声势和装疯卖傻，它暗含了无穷奥义，背后有“大善知识”作底气。“大善知识始敢毁佛毁祖，是非天下，排斥三藏教，辱骂诸小儿，向逆顺中觅人。”见：颐藏主《古尊宿语录》，中华书局1994年版，上册第63页。
[213] “《诗品》不言禅，水月禅之趣”，所以“‘流水今日，明月前身’，余谓以禅诗，无出此八字之妙。”见：清人张商言《竹叶厂集文》卷九《题王阮亭禅说图》，参见钱钟书《谈艺录》，中华书局1988年版，第260页。
[214] 水潦和尚被马祖道一当胸一脚叻诘兀蛄耍蠛簟耙泊笃妫泊笃妫“偾廖蘖棵钜澹幌蛞缓镣飞希兜酶慈ァ薄＜浩占谩段宓苹嵩飞喜幔谢榫?984年版，第184页。另：“有时一喝如金刚宝剑，有时一喝如踞地狮子，有时一喝如探竿影草，有时一喝不作一喝用。”见：《人眼天目》，《禅宗语录辑要》，上海古籍出版社1992年版，卷1第872页。
[215] 《八大山人全集》第1卷第82页、第3卷第501页。
[216] 傅山《诗训》，《霜红龛集》，中国书店1977年版，第22卷第126页。
[217] 另有：“和盘拓出大西瓜，眼里无端已着沙。寄语土人休浪笑，拨开荒草事丘麻。”“从来瓜瓞咏绵绵，果熟飘香道自然。不似东家黄叶落，漫将心印补西天。”见：《传綮写生册》，《八大山人全集》第1卷第3页。
[218] 饶宗颐《〈传綮写生册〉题句索引》，八大山人纪念馆编《八大山人研究》，江西人民出版社，1986年版。或见：《八大山人全集》第5卷第1278页。
[219] 《跋鲁直为王晋卿小书〈尔雅〉》，《东坡题跋》卷四，上海远东出版社1996年版，第235页。
[220] 圆信跋牧溪《花果翎毛图长卷》，《式古堂书画汇考·画考》卷15，《中国书画全书》，上海书画出版社1984年版，第6册第1050页。
[221] 普济《五灯会元》，中华书局1984年版，上册第127页。
[222] “古往今来的画家，车载斗量，可谓恒河沙数，不可胜计，然而可大分为三：第一类画社会认为最好的画；第二类画自己所认为最好的画；第三类则是置好坏于度外，被冥顽不朽的力量驱动着画笔作画。第一类人终身勤于斯而不闻道；第二类人则‘朝闻道夕死可矣’；第三类则如《庄子》书中的啮缺与道合而为一，其人‘若天之自高，地之自厚，日月之自明’，他的艺术就是天然本真的生命，世俗形骸消亡之日，正是他的艺术走向永恒之时。”见：范曾《范曾散文三十三篇》，河北教育出版社2001年版，第40页。
[223] “对镜忘言，拈花微笑。色本是空，影无遗照。画理自深，仙心独抱。参之以禅，常观其妙。忽然而遇，必由深造。一转秋波，十分春到。”见：江顺诒《词学集成·境》卷七，《词话丛编》，中华书局1986年版，第4册第3303页。“子曰：‘道不远人。’孟子曰：‘道在迩而求诸远。’有尼悟道诗云：‘尽日寻春不见春，芒鞋蹈遍陇头云；归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。’”见：罗大经《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第346页。
[224] “定”，即“三昧”，是梵文Samādhi之音译，也译作“等持”、“三摩地”，意即专注一境而不散乱的精神状态，佛教以此作为取得确定之认识并作出判断的心理条件。见：《宗教词典》，上海辞书出版社1981年版，第709页。禅宗用禅定来概括佛教的全部修习方法，亦称“佛心宗”，因其“传佛心印”，以觉悟所称众生本有之佛性为目的，此颇可启迪哲思。“三昧”阐释出一种理想之心态，这种思想本身，就开启出一种获得这种独特境界的可能之门，坐禅冥想，全身心地实践，无疑是抵达生命之深邃精神的最佳途径。参见：舍尔巴茨基《大乘佛学》（Th. Stcherbatsky, The Conception of Buddhist Nirvana）有关内容，中国社会科学出版社1994年版。另可参见：柳田圣山《禅与中国》第1章《佛陀的冥想》，三联书店1988年版。
[225] 《大珠慧海禅师语录》，《中国佛教思想资料选编》，中华书局1983年版，第2卷第4册第166页。另：“佛知见者，只汝自心，更无别佛。”见：颐藏主《古尊宿语录》，中华书局1994年版，上册第49页。对“心”，宋明儒家之“理学”亦颇体认，南宋陆九渊与明代王守仁的“心学”观，与佛禅异曲同工，而陆九渊云“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。见：《宋元学案》，中华书局1986年版，第3册第1884页。另：王守仁云“物理不外于吾心，外吾心而求物理，无物理矣。”见：王阳明《传习录》，吴光等编校《王阳明全集》，上海古籍出版社1992年版，第42页。
[226] “……声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”之句，则把声与画的作用深入化；人于声画之反映乃自然流露，因之可判君子与小人。见：扬雄《法言·问神》，见《先秦两汉文论选》，人民文学出版社1996年版，第463页。
[227] “言语只是载道之器，殊不知古人意，只管去句中求，有什么巴鼻？不见古人道：道本无言，因言显道，见道即忘言。”见：《碧岩录》，《禅宗语录辑要》，上海古籍出版社1992年版，第722页。另：“道本无言，非言不能显道，如世无鲁诘竺坟，数千载之下将何以究上古圣贤之心、与吾佛祖之道耶？”见：潘正炜《听帆楼书画记》卷1，黄宾虹、邓实编《中华美术丛书》北京古籍出版社1998年版，第19册第60页。
[228]“书不尽言，言不尽意。”见：《周易·系辞上》。另：“孔子曰：‘夫子德配天地，而犹假至言以修心。古之君子，孰能脱焉！’”见：《庄子集解·外篇·田子方》，中华书局1987年版，第180页。
[229]《庄子集解》之《杂篇·外物》、《外篇·知北游》，中华书局1987年版，第185、190、195、244页。
[230] 参见汤用彤《魏晋玄学论稿·言意之辨》，《中国现代学术经典·汤用彤卷》，河北教育出版社1996年版，第678-696页。
[231] “不泛说理，而状物态以明理；不空言道，而写器用之载道。拈形而下者，以明形而上。使寥廓无象者，托物以起兴；恍惚无朕者，著述而知见。”见：钱钟书《谈艺录》，中华书局1988年版，第228页。
[232] “筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”见：《庄子集解·杂篇·外物》，中华书局1987年版，第244页。另：“得意者越于浮言，悟理者超于文字。法过言语文字，何向数句中求？是以发菩提者，得意而忘言，悟理而遗教，亦犹得鱼而忘筌，得兔而忘蹄也。”见：《大珠慧海禅师语录》，《中国佛教思想资料选编》，中华书局1983年版，第2卷第4册。
[233] 见“指月”条。《佛光大辞典》，北京图书馆出版社影印台湾佛光山出版社1989年版，第3822页、6027页。
[234]“浏览偏照，复守以全；经营四隅，还反于枢”，“响不斯应，而景不一设；叫呼仿佛，默然自得。”见：《淮南子》卷一《原道训》。
[235] “惜乎！惠施之才，骀荡而不得，逐万物而不反，是穷响以声，形与影竞走也，悲夫！”见：《庄子集解·杂篇·天下》，中华书局1987年版，第299页。
[236] 南宗天目山高峰禅师论五宗：“临济痛快，沩山谨严，曹洞细密，云门高古，法眼详明。”见：太虚《佛学入门》，浙江古籍出版社1990年版，第68页。“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”见：《世说新语·容止第十四》。
[237] “世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜为笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相非相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃尊者。’”见：普济《五灯会元》，中华书局1984年版，上册第10页。
[238] “世尊拈花，如虫御木；迦叶微笑，偶尔成文”。普济1251年题《五灯会元》，见《五灯会元》，中华书局1984年版，上册第1页。
[239] “言谶”之所以能“不幸而言中”，虽带有不小的偶然性，但与“假至言以修心”不无关系。言为意而立，意为心之思，心与性同，命与性通，如此便把言与命密切联系在一起。关于“偈颂”，其义甚多，可见：《佛光大辞典》，北京图书馆出版社影印台湾佛光山出版社1989年版，索引第427页所列诸条。
[240] “要入得门，见自本性”，“本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字”。见：《六祖坛经》，宗教文化出版社2001年版，第12、34页。另：《大智度论》卷31，《释初品中十八空》，台湾和裕出版社2002年版，第2册第3页。另：“善知识，一切修多罗及诸文字，大小二乘，十二部经，皆因人置，因智慧故，方能建立。若无世人，一切万法，本自不有。故知万法，本自人兴；一切经书，因人说有，缘其人中，有愚有智，愚为小人，智为大人。愚者问于智人，智者与愚人说法。愚人忽然悟解心开，即与智人无异。”见：《坛经·般若品第二》。另：“自性无非、无痴、无乱，念念般若观照，常离法相，自由自在，纵横尽得，有何可立？自性自悟，所以不立一切法。诸法寂灭，有何次第？”见：《坛经·顿渐品第八》。
[241] “《六经》，吾心之记籍也。而《六经》之实则具于吾心。”见：王阳明《稽山书院尊经阁记》，《阳明全书》，《阳明全书》三，中华书局1958年版，第133页。另：“圣贤垂训莫非教人去人欲、存天理之方，若《五经》、《四书》是已，吾惟欲去吾之人欲、存吾之天理而不得其方，是以求之于此。”见：王阳明《示弟立志说》，《阳明全书》七，第134页。
[242] 刘勰《文心雕龙·物色第四十六》。
[243] 陈骙《文则》，《中国学术名著提要》艺术卷，复旦大学出版社1996年版，第635页。
[244] “……杜元凯却有此语云：‘言高则旨远，辞约则义微。’大率言语须是含蓄而有馀意，所谓‘书不尽言，言不尽意’也”；“《中庸》之书，其味无穷，极索玩味”。见：程颢、程颐《二程遗书》（《河南程氏遗书》），上海古籍出版社2000年版，第272页。
[245] 沈颢《画麈》，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷2第418页。
[246] 《金刚经》。
[247] 周汝昌先生论断《论语·为政》中“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”一句当为传统标点之失准，造成对“思无邪”的误解，当标点为“‘思’，无邪”为确，“邪”不是“邪念”，而是语气助词，是虚词，同“耶”。见：《书品》，中华书局1999年第5期，第41页。关于“思”（intelligere），海德格尔在论述“在”时给予细密解释，他给出三回事：“‘从我们出发’”的意象是一种独特自由的行为”、“用起剖析作用的联系来进行的意象”、“靠意象来领会一般”。“思”当然是有层次之分的，“对‘思’的误解和对被误解的‘思’的误用，都只能通过一番真的与原始的‘思’来克服，别无他法。”参见：海德格尔《形而上学导论》，商务印书馆1996年版，第119、123页。
[248] “一言而可以兴邦”，“一言而丧邦”（《论语·子路》）；“君子一言以为知，一言以为不知，言不可不慎也。”见：《论语·子张》。
[249] 司空图《诗品》，《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第21页。
[250] “语虽简而能以理屈人”、“一言以定”、“一切不问，俟其气定，徐以一言可否之。”见：八大山人《行书轴》，《八大山人全集》第3卷第629页。
[251] 宋代大慧宗杲禅师所喻的：“弄一车兵器，不是杀人手段。我有寸铁，便可杀人。”见：钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第13页。
[252] “余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。”见：黄庭坚《题赵公佑画》，《豫章黄先生文集》卷27，四部丛刊本第8册第6页。
[253] “观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”见：黄庭坚《题绛本法帖》，《山谷题跋》卷4，《中国书画全书》，上海书画出版社1994年版，第1册第683页。
[254] 周有光《世界文字发展史》，上海教育出版社1997年版，第23页。另：李永宪《西藏原始艺术》，河北教育出版社2000年版，第140页。
[255] 科学，崇尚简洁而确切的符号，数学方程式、物理公式、化学结构式，都具有这样的特征。不但如此，科学还创造出了无理数、虚数、复数等一类的符号，比0还小的“负数”已难想象，平方数等于“负数”，更是匪夷所思；但是，这些完全虚幻的符号，确实在运算和推理中起着举足轻重的作用。
[256] 苏东坡《小篆〈般若心经〉赞》，《苏东坡全集》，中国书店1986年版，上册第459页。
[257] 梁慧皎高僧传卷二鸠摩罗什传记载这位姚秦时的译经大师对于翻译的意见，云“改梵为秦，失其藻蔚。虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也”。见：周一良《论佛典翻译文学》，《魏晋南北朝史论集》，中华书局1963年版，第315页。
[258] 比如中国古诗的翻译，为公认之难，“神韵”难求，而能言简意赅是才能的表现。参见：马红军《翻译批评散论》，中国对外翻译出版公司2000年版，第175-183页。至于中国经典的哲学概念，若“气”、“道”、“天”、“性”等等，既有形而上的成分，也有形而下的成分，所以没法翻译为对应的西方词汇。“道”，也没法翻译，所以采用音译的方法，作“Taoism”，而“玄学”勉强译作“Metaphysics”,与“形而上学”用同一个词。哲学概念的存在意义，有其特定的语汇环境，中国的美学概念只能在自己的体系中才最准确、最有意味；没法翻译，就没法理解，中国传统思想之博大精深，西人不可理解是为必然。关于“信、达、雅”三字标准，见：《天演论·译例言》，[英]赫胥黎《天演论》，严复译，商务印书馆1981年版。或参：马祖毅《中国翻译简史》，中国对外翻译出版公司1998年版，第377页。
[259] 康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第753页。另：“它是一直保留着象形写法的唯一一种文字”。见：柯林·罗南改编李约瑟《中华科学文明史》，上海人民出版社2001年版，第6页。
[260] 单论“练字”，即讲究颇多，吟得一字，竟至呕心沥血。“诗至晋宋以后，不独名章迥句，处处间起；且缀字属篇，必须练择矣。字有表实、表德、表业三者之殊。” 见：陈钟凡《中国韵文通论》，中华书局1989年版，第157页。另：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”见：沈约《谢灵运传论》，刘大杰《中国文学发展史》，上海古典文学出版社1957年版，第286页。
[261] 不知当时什么原因，钱玄同竟不理解京剧的“脸谱”，说“脸而有谱，且又一定，实在觉得离奇得很”，“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数封闭不可”。见：翁思再《京剧丛谈百年录》上册，河北教育出版社1999年版，第4、6页。这简直是莫名其妙，殊不懂得程式与符号是过去的习惯，文字也很“离奇”，能“关闭”不用么？要看“真戏”，就没有了艺术。
[262] 石田一良《日本美术史》，浙江美术学院出版社1989年版，第118页。
[263] 刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。
[264] “方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？……是以意受于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”见：刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。另：“夫放言遣辞，良多变矣，妍媸好恶，可得而言”；“或竭情而多悔，或率意而寡尤。”见：陆机《文赋》，《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2册第761-762页。
[265] 茅冥家《微言不绝——中国文化精蕴中一个深层次的东西》，《中国文化》，1996年第13期，第63-73页。
[266] 《孟子·滕文公下》。李贽评论孟子此语有道：“把自家‘好辩’直说得这样大，也只是不自家一片苦心呈出与人看耳，不作诳语。杨、墨之乱，在言语上，故老孟治之亦以言。”见：李贽《四书评》，上海人民出版社1975年版，第212页。
[267] 《庄子集解·杂篇·天下》，中华书局1987年版，第298页。
[268] 《孟子·梁惠王上》。
[269] 《牟子》（《理惑论》）第26章。牟子名不详，初为儒，博通经传，又精《老子》及神仙书，后致力佛学，著《牟子》一书意在贯通儒、道、佛三家。
[270] [奥]奥托·纽拉特《社会科学基础》，《现代西方思想文库》，华夏出版社2000年版，第1-29页。另见：[德]弗里德里希·奥斯特瓦尔德《自然哲学概论》，《现代西方思想文库》，华夏出版社2000年版，第11-18页。另见：麦克洛斯基等《社会科学的措辞》，《社会与思想丛书》，三联书店2000年版，第7、33、56页。
[271] [美]戴维·林德伯格著《西方科学的起源》，中国对外翻译出版公司2001年版，中译本第37页。早期希腊哲学家们阐述过“知识”的问题，而德谟克利特定义了“真正的知识”和“含混不清的知识”两种知识，在他看来，“真正的知识”是理性的知识。但是，请问“知识”是什么？难回答，那么“真正的知识”就更难回答了。“真正的知识”就一定能说清楚它所要说的东西么？未必。追求真正，只是一种理想；真理，是用任何语言都很难说清楚的。
[272] 《生命的哲学》，湖南人民出版社1988年版，第86-88页。路德维希·维特根斯坦（1889-1951年）在人类语言与文字功能研究方面很深刻，潜心于探究语言的理解、心的本质、数学基础和哲学的本质等问题，意在凭借语言的界限来解释思想的界限。在他的启发下英国哲学家选择了“分析哲学”的路径，即把哲学包括美学动作“对语言使用方式的考察”。见：W·爱尔顿《美学与语言》，牛津，1954年，第12页。
[273] “就语言本身而言，它属于二级系统。记述语言在本质上等同于记述物理事物。然而，自然语言又为什么能够记述现象性的事物呢？”“视觉空间可以记述，但我们距能够说已知晓什么是记述它的表述手段，还存在很大距离。日常的自然语言与我们可以本能地加以把捉的事物间的关联极其复杂。”见：[日]饭日隆《维特根斯坦——语言的界限》，河北教育出版社2001年版，第146页。
[274] [英]约翰·伯杰《视觉艺术鉴赏》中译本，商务印书馆1994年版，第1页。
[275] 范晔《后汉书》，中华书局1987年版，第10册第2922页。另：“夫六合之内，存乎方册；四天之下，闻诸像教。”见：王褒《京师突厥寺碑》，《全后周文》卷七，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第9册第177页。
[276] “蜀僧仁显《广画新集》言曹曰：‘昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道。时曹不兴见西国佛画，仪范写之，故天下盛传曹也。’”见：郭若虚《图画见闻志》，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷1第318页。“应现十方，分身百佛；上极天中，下穷地际”。王褒《京师突厥寺碑》，《全后周文》卷七，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第9册第177页。佛教高明之处在于，用“像”而不依赖像，告诉传道者，诸如雕塑与画像这些形而下的东西，只是真佛的“化身”，而不是“真相”。这种方法仅是一种方便法门，是帮助理解教理的工具。“凡所有相，皆是虚妄；若见诸相非相，即见如来。”见：《金刚经》。
[277] 梁元帝《荆州长沙寺阿育王像碑》，《全梁文》卷十八，《全上古三代秦汉三国六朝文》，河北教育出版社1997年版，第7册第195页。另：“立瑞像者，重其本也”、“睹像如在，看经不虚”。见：陈抟《京兆府广慈禅院新修瑞像记》，《八琼室金石补正》，文物出版社1985年版，第595页。
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