[为道日损|崔自默的博士论文]

老渔翁

序崔自默《为道日损》
                              范  曾

    禅的本义就是深思，这深思属于每一个习静学禅的人。禅对艺术而言，近于诗、疏于画，那是因为诗的话语容量远远大于画的笔墨容量。“诗中有画”是大体不错的，而“画中有诗”却有勉为其难之忧了。在禅宗的高僧大德处，偶尔我们会听到如静安大师的名句“心中微有雪，花外欲无春”，其中的以心观物的直觉经验在诗中隐然可见，真所谓羚羊挂角无迹可求。这种微妙境界，要非绘画所追逐。
    当我们以禅意求索八大山人的绘画时，你便会觉得固然八大山人的画有着直觉经验中的自由联想，但八大的恭敬精审的作品告诉我们，高度的理性与高度的感悟天衣无缝的结合，加上极娴熟的笔墨技巧，才可能使八大山人的作品趋近于禅，而不同于神秘的直觉主义或纯粹的非理性主义。于是，我们在佛学上可以找到“无缘大悲”一词来形容八大的作品，那是极致的理性与极致的热情高度的统一。惟其如此，八大山人的作品才有了永恒的亲和力，它不会停留于封闭与内向的自我直觉观照，他赋予形象的是人类普遍心灵可以接受的美感，而这种美感具有着八大山人强烈的个性，有着不朽的独特魅力。
    过几天便是甲申三百六十年祭，这一年关系着社稷和八大山人的命运，政治家关心它，艺术家也关心它。三百六十年来，人们不停地谈论着八大山人，或以其身世遭逢作胶柱鼓瑟之谈，或参禅叩玄，作笔墨门外之议，真正切中要害的鞭辟之文并不多见，这就是我们今天需要对美术史研究法重新考量的原因。
    崔自默的博士论文，正是在此宏愿下产生的一篇佳作。当今之世，谬说蜂起，名利鹜逐，笔墨迷狂，浑似“扶乩”，更有急功近利、跳腾呼嚣如《庄子》书中恶金之欲为莫邪之剑者。崔君之文，不亦一朵不染之莲乎？
癸未大雪于抱冲园

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老渔翁

第一章  俱道适往

“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。”[1] —— 屈原

1.引论

三百年前的八大山人，依靠自己心性的真善，揭示自然之大美，阐发艺术之本质；他传统而现代、极古而极新，是中国文人画的最高峰，是纯粹艺术的先行者，当之无愧中国画现代化的开山鼻祖；他以自己卓越的实践才能，把中国画艺术推至一个空前的高度。
中国画艺术的伟大性，只有当站在整个人类艺术史的坐标系中来科学地观测时，才能清楚地认识到。可以设想，将八大山人的画作摆放进卢浮宫，与西方古代优秀的雕塑以及各时期油画精品相比列，将是怎样的效果。东方的艺术品在卢浮宫里付之阙如，这不能不说是世界观众的一个遗憾。对于习惯了眺望和惊叹西洋美术的人，当他驻足并发现代表东方最高文化修养和艺术水准的中国画时，那种视觉的震撼和心灵的感动，无疑是难以形容的。西方对中国画的理解，尚停留于形而下的古董欣赏的阶段，至于对文化艺术传统中那深层智慧的领会、反思与启发，还远远谈不上到位。
这是一个特异的审美空间，认识它需要的不只是眼睛，还有心灵的关照；那精神的象征性、艺术的表现性、造形的抽象性等等外在形式的后面，是一个非凡的完整的人。走近他，你便走近了一个优秀民族所拥有的优秀文化；一旦你走近他，你才明白什么是生活、什么是艺术、什么是自然、什么是人类旷古永恒的追求，你才知道什么是现实与理想、什么是社会、什么是艺术家、什么是你自己。
20世纪以来，尤其是50年代以后，八大山人在世界范围内赢得了一片赞誉之声，“八大山人学”兴起，于此同时，他也为我等国人提供了反思自己民族优秀文化艺术的机会。西人理解中国画难免简单化，以为八大山人传达情感所追求的，是扭曲传统而自造语言；而我们自己，也未必自知自觉，未必认识到其革新者的原由和意义所在；所以全面而透彻地研究和思考八大山人的艺术，不仅仅在于确立他在中国美术史乃至世界美术史上的地位，而更在于深入挖掘和倡导中国的优秀文化，在于增强民族自信力，在于推陈出新、发扬光大。
“越研究西方文化，越感到中国文化之美。”[2]这是近代著名的翻译家和艺术评论家傅雷的结论，而他对中国画的热爱与透彻了解，恰恰是他“二十一二岁在巴黎卢浮宫钻研西洋画的时候开始的”，这颇有意味；他的民族自信力，乃出于对中西双方文化的深谙与透析。同样，黄宾虹也自信我国文化之特长，当敢于“开门迎客，主客均乐”[3]，恐惧与忧虑是大可不必的。
人类的灵智，一旦聚于一人之身，则其人所臻达的高度是空前绝后的，其后数百年、数十代人也难以逾越。中国画历史中皇炎炎其巨灵者，当首推八大山人，将他置诸世界艺术史，亦卓然而称伟大。历史上遭遇家国之不幸如八大山人者多矣，然则何以八大只有一个？此足证艺道之微茫。
设非其人，绝无其艺。八大独特的人生际遇、复杂的精神世界、强烈的艺术个性，统统是造就其非凡艺术的直接契机。“古者富贵而名磨灭，不可胜记，惟倜傥非常之人称焉”，“此人皆意有郁结，不得通其道，故述往事，思来者”[4]，司马迁之言，移议八大其人，不亦宜乎？
提及八大山人，人们立刻想起他作品中那些形貌怪异的禽鱼，并与他愤世嫉俗的社会心理联系在一起；但是，不宁与哀思、奇诡与冷峻，不是八大的艺术趣味，他之所以能在艺术实践中超凡入圣，客观而言决非是一个简单的社会现象，主观而言也不是一个轻易的偶然。他是执中庸之道的仁人君子，他无心做怪，所以称圣。
把握了人，就把握了一切。艺术的研究，最后都要落实到人身上。人是社会中的人，社会是复杂的，所以对人及其艺术的认知，无比之难。艺术史上的现象，不是单纯的直线式的，而一定是主观诸因素与外部诸条件多股扭结而发生发展着的。
一个人，只要从事艺术，那就必须遵守“美”这一终极原则；倘若偏离美，那他不可能拥有一颗亲近美的心灵和一双发现美的眼睛、一副创造美的手笔，于是种种因素集合起来，阻碍他最终走进尽善尽美的高明的艺术境界。“美是造形艺术的最高法则。”[5]循着这样的理路，庶可廓清八大的人生旅历与艺术行踪。
美术史上只能出现一个八大，八大的艺术是那个特定历史条件下的产物；但八大有着跨越时空的力量，其画风远被数百年、影响至巨，所以在讨论八大的特殊性与个别性的同时，其普遍性和一般性不可忽视，这也是今天我们继续研究八大的意义和因由所在。

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老渔翁

2.“遗世逃名老”
社会的动迁与变革，对艺术家心灵的触动是无与伦比的，进而左右他们的人生道途。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“世极迍邅，而辞意夷泰”[6]，艺术家及其作品，总是不由自主而染上那一时代的颜色，在民族厄运危时，刚强之气节高昂，创造出远非承平之世可比拟之作。“一代之文学，而后世莫能继焉者”[7]，文艺之作，代有独绝，其中又有出类拔萃、荦荦大成者，更是超越一时一世，而执握永恒。
八大山人（1626-1705年）所处的时代，是一个社会大变动的时代，也是一个人才辈出的时代。董其昌（1555-1636年）、黄汝亨、李日华、李流芳、文震亨、黄道周、王铎、王时敏、倪元璐、陈洪绶、程邃、傅山、黄宗羲、弘仁、周亮工、归庄、顾炎武、查士标、侯方域、王夫之、戴本孝、笪重光、朱彝尊、王石谷、恽寿平、王士祯、石涛、王原祁、孔尚任、邹一桂、郑板桥（1693-1765年）……群情鼓荡、化作激湍，其声傲岸、地负天涵，艰难险阻、百折无回，磅礴奋纵、一意向前。
1644年甲申之变，明王朝灭亡。生不逢时，年仅19岁的八大山人由一个钟鸣鼎食的贵胄公子，一变而为飘零的闾里庶民，其人生的倾斜与心灵的失落自是难以言表。
“五百年必有王者兴”，“家国之不幸，却造就了中国艺术史的大幸。”[8]

2.1  “不知我者谓我何求”
无殊胜之机缘，是无从悟上等觉的。这位王孙公子，乃是明太祖朱元璋的第九子、后来分支江西的甯王朱权之后代。他出生于南昌弋阳王府[9]，历嘉靖、隆庆、万历三朝百馀年，朱邸书香门第、艺术世家[10]、文风卓然，这对八大幼年的影响无疑是根深蒂固了的；倘若没有这种文化的透彻的濡染，那么对于人生经验尚不富足的八大而言，将来的一切不会那么坚定与执着。八大的父亲“亦工书画，名噪江右。然喑哑不能言”，甲申国变后就故去了；本来“颖异绝伦”、“善诙谐、喜议论，娓娓不倦，常倾倒四座”的八大，“承父志，亦喑哑”，点头摇头，手势寒暄[11]。由聪颖灵辩而化为迟钝木讷，是万难的。
在妻与子俱亡后的次年，仅23岁（1648年）的八大，在进贤介冈灯社正式剃度为僧；在此之前的三年间，八大虽已隐遁空门，但一直未剃发而处于观望态度，希冀着朱明王孙军队的反清胜利以及各地义军的大捷，但是，他彻底失望了。“岂知巢未暖，两鸟竞相啄。巢覆卵亦倾，悲鸣向谁屋。”[12]八大题《飞鸟图》诗中这样的句子，是愤怒于自己人的不争气，南明小朝廷竟同室操戈、两败俱伤，毁却半壁江山。
1645年7月多尔衮下达的汉人“剃发令”[13]，这无疑是一个巨大的挑战。留头总比留发好，于是，明末清初乱世佛门之“逃禅”，为一独特现象。不僧不俗、非俗非圣，作为浮屠中之遗民，“心之精微，口不能言，每临是讳，必素服焚香，北
面挥涕”[14]。八大也无例外[15]，衡量得失，顺世应时，剃发无疑是无奈之举、变通手段。“祸福淳淳”、“安危相易”[16]，惟委曲求全、忍辱生存。

“以忍调行，摄诸恚怒；以大精进，摄诸懈怠；一心禅寂，摄诸乱意；以决定慧，摄诸无智。”——《维摩诘经·方便品》

八大出家后，法名“传綮”，字“刃庵”；“刃”者，“忍”也。在此前后，剃发出家者尚有石涛（朱若极）、弘仁（渐江）、髡残（石溪）、戴本孝、方以智等，由遗民而为逸民。“愧矣，微臣不死；哀哉，耐活逃生。”[17]清军抓住机会挥师南下，明遗民仍不乏抗击者，黄道周、杨文骢、戴本孝等战死沙场，其他大家魁硕若恽南田、程邃、崔子忠、陈洪绶、项圣谟、傅山、王夫之、顾炎武、黄宗羲、朱舜水等均以守节为反抗。兢兢于末路，忠臣其艰难矣！作为王室后裔，一剃了之，诚权宜之计，然以佛事作忠孝[18]，私身独善，于理无妨，以情终有难忍。当八大压抑之极、内心辗转徘徊于节操气格与“明哲保身”[19]之际，最终还是后者的处世方法，使他镇静下来。八大的花鸟，若《岩下游鱼图》、《牡丹竹石》[20]等，花草常是从山石缝隙中生长出来，这虽是八大构图之需要与造形特点，但也是他在夹缝中求生存的一种潜意识之流露。
在41岁时的作品中，八大常用《枯佛巢》和《土木形骸》[21]两印：他恨自己无能，无武勇之身，与“木人”无异。在46岁时他启用一印曰《怀古堂》[22]：他恨自己不能如古人，以践履南山采薇之志。“我思古人，实获我心”；“采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止”[23]。西山采薪，刻画残生，古贤之志，他只能在理想中实现了。
不平则鸣，“人之言也必然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”；画为心言、言为心声，但八大的“鸣”，是“择其善鸣者而假之鸣”[24]；而且越到后来，越是趋于“善鸣”，中和之音。靠着理想，八大在自觉自省中，不断疏解着满腹的牢骚、减少着现实的苦痛。“不是霜寒春梦断，几乎难辨墨中煤”[25]，34岁（1659年）的《传綮写生册》，是他现存最早的作品，里面的诗句要缓和一些；“春梦断”虽是遗憾，但也何尝不是一种庆幸，否则，自己作为王孙贵族，不也是“墨中煤”么？
八大长期的复杂心境，在他自题在《八大山人小像》上的一些奥涩难明的句子中，可窥消息[26]：

（一）没毛驴，初生兔，剺破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！
（二）生在曹洞、临济有，穿过临济、曹洞有。曹洞、临济两俱非，羸羸然丧家之狗。还识得此人么？罗汉道底。
（三）黄檗慈悲且带嗔，云居恶辣翻成喜。李公天上石麒麟，何曾邈得到你？若不得个破笠头，遮却丛林，一时嗔喜何能已？

   “没毛驴”理解为和尚秃驴，当无大谬；至于“初生兔”，则隐喻其生不逢时、多灾多难，典出《诗经·国风一·王一之六》的“兔爰”[27]：
   
有兔爰爰，雉离于罗。我生之初，尚无为。我生之后，逢此百罹。尚寐无吪。
有兔爰爰，雉离于罦。我生之初，尚无造。我生之后，逢此百忧。尚寐无觉。
有兔爰爰，雉离于罿。我生之初，尚无庸。我生之后，逢此百凶。尚寐无聪。

这三段中，“我生之初”，“尚无为”、“尚无造”、“尚无庸”，但“逢此百罹”、“逢此百忧”、“逢此百凶”，与八大的遭遇与心态吻合无隔。八大斋名常用者除“在芙山房”、“黄竹园”外就是晚年的“寤歌草堂”[28]。说“寤歌”，其实是对自己“尚寐”的觉悟与自勉；于身，正“尚寐无吪”、“尚寐无觉”、“尚寐无聪”，只好于有生之年，于心先寤了。
“维鹊有巢，维鸠居之”、“谁谓雀无角，何以穿我屋”；“鲂鱼赧尾，王室如毁；虽则如毁，父母孔迩”[29]。——假如沿着这样的“诗经情结”[30]，我们尽可以在他画中的鱼鸟形象以及题诗句意中揣摩八大耿耿于家国之失、愤恨异族之侵的心态。不过，那不是现实中的八大，也不是理想中的八大。
“羸羸然丧家之狗”，八大在上面诗中如此自谑，不仅仅是说明他不计较于临济与曹洞之宗分，而是有自怜失去家国之意，更是景仰孔夫子“累累然若丧家之狗”[31]却仍能乐以忘忧的磊落胸怀。真正的乐观、达观，不是自我的欺骗与麻痹，而是一种大慈大悲之心、一种至诚至圣之性。

“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求？悠悠苍天，此何人哉！”[32]

2.2  “老人知意何堪涤”
“佛门隐王孙，孤愤化吟啸。佯狂过闹市，蹀躞任哭笑……”[33]
八大是一直彷徨着的，由剃发、参禅、归宗到还俗，是一个无比复杂的心旅。“伪僧”身份，乃是他不得已的权宜之方，实际上，身处空门他也作不得“净土人”[34]；即便在看似最专心的时段，即28岁入颖学弘敏门起至47岁时师示寂止（1653-1672年），他心底也从未平静过。
“惟有荒园数茎叶，拈来笑破嘴卢都”，“烂醉及中原，中原在何许”[35]；那哪里是“笑破”、“烂醉”，那分明是最难堪的苦笑与清醒！故园黍离之情，他一直隐忍着，他甚至尝试着在画中表现出一股英气来，若57岁时的《古梅图》，枝桠纵横，剑拔弩张，但读那诗，又由慷慨慢慢走向了沉郁：“老得焚鱼扫虏尘”，何其倔崛；“和尚如何如采薇”，何其困惑；“苦泪交千点”，则又何其苦楚[36]。
“大禅一粒粟，可吸四海水”[37]，“薄言万里处，一倍图南者”，“小臣善谑宗何处，庄子图南近在兹”[38]；借助于禅、道，八大宽慰自己，在心中开拓着理想空间，寻找精神家园。这是诗心，是慈航，是寄托，是抱负，是大智慧；茹古涵今、浑浑灏灏之情，一意凝化到纸端，他那现实中无法实现的东西，在意念中实现了。
痛苦，产生于理想与现实的冲突；解决痛苦只有一个办法，就是没有理想。逃避现实是方便之路，但事实证明，这不适合于八大。生活的痛苦可以解脱，但内心责任的重压是摆脱不掉的；其他一切均可“一笑而已”[39]，惟独这责任，是例外的。随着清政府江山已固，对遗民及汉仕政策相对放宽，这也许使八大萌发了重新选择后半生的道路的念头。他尝试着走入市井，与人交游；然而，世事惟艰，人心惟危，天真而理想的八大，不久，便碰了个头破血流。
53岁时八大在临川，颠狂了，大哭大笑、“混舞于市”；坚持了近两年后，忽然“裂其浮屠服，焚之”[40]，借机跑回老家南昌。后人如此记述，但实况如何，今天是不得而知了；但可以肯定，那是一个多么令人心酸的情景。假如八大真的颠狂了，那他也就感觉不到了内心的苦闷；然而，他根本没有颠狂[41]，而是假此传统之伎俩，以避时祸，自愚而愚人。

“世多知山人，然竟无知山人者。山人胸次，汨浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如渴絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世。而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也。哀哉！”[42]

这“哀哉”的程度，不是别人同情八大时所可以想象的，而是他自己的切身之痛。对于天真的他，如此之行是需要勇气的。过去、现在、将来，万般矛盾、惶惑与憋屈，在悉自遏掩抑蔽、交织缠绕、翻腾起伏、埋藏蓄积了长期之后，藉此之机“决堤”了。
说自己颠狂、疯子的时候，那一定还是清醒的，何况，他自己也承认是“佯狂”[43]。52岁时，八大即钤“掣颠”一印，他开始“掣”——酝酿、预谋自己的“颠狂”，亦足见其心理压力之大。
56岁（1681年）那年，八大给自己起了一个不甚雅致的名号：“驴”[44]。八大名“耷”，但未必耳朵特大；驴、驴屋、驴屋驴、人屋，这些与禅典有关联的字眼[45]，相继出现在八大的题款和印章上[46]，不仅是显露自己的开悟，对无关紧要的外壳的势欲抛舍，而且，更是有着一种自谑、自怜、自激与自责之意在焉。他讥讽自己笨而无能，“技止此耳”[47]。他心地坦诚、不以“驴”为意，或以为他这一举动与“狂禅”之风有所仿佛，而狂禅也正是八大所在的临济宗的特色之一；但是无论如何，八大既已超越了宗派筌蹄，其意是远在言外的。他的“驴”字印自56岁颠狂期一直用到75岁，那决非缠绵于自己僧人情结，而是这种“自责”的挥之弗去。
在颠狂一阵之后，八大又哑了[48]。《口如扁担》、《其喙力之疾与》[49]，56-59岁（1681-1684年）数年间，八大画上用此两印，自策自警。病从口入、祸从口出，缄默无言、苦不堪言，无法推脱、闭口谢绝，全在于斯；其“哑”，正与其“颠狂”互为表里，蕴藉无穷，千载寂寥，冷暖自知，夫复何言？
出家32载（1648-1680年）、年已55岁的八大，还俗了！八大的还俗，原因是多方面的，未易尽言，但足以证明：他具有“无可无不可”的宗教观，他是乐观主义的、现实主义的，他有着儒家的道统、有着社会的责任、有着中庸的思想，他心性是顺真顺善的，有着对大美的不懈追求。
在“颠狂”了三四年之后，57岁（1682年）那年，八大做出一个决定：“慨然蓄发谋妻子”；原由之一便是有人劝他“斩先人祀，非所以为后人也，子无畏乎？”[50]可见，八大听劝而不固执，乃是儒家“不孝有三，无后为大”[51]思想的直接作用。儒家的道统，在八大的心中是逾越佛家之认识论的。“何负”[52]二字，为八大山人57岁即返俗后画上的常用印语，当是这种心态的旁证：何负于我？我负于何哉！儒家的社会责任感，在八大的心目中是根深蒂固了的。若谓八大内心尚有痛苦的话，便是不能尽其儒道。
八大山人是亲近“道”的，他在34岁（1659年）为僧于进贤介冈灯社住持时，在画上即署“广道人”、“灌园长老”，并钤《钝汉》一印[53]。返俗后，他居青云谱，过了一段“绝学无忧闲道人”的日子，他用《夫闲》一印[54]以记之。在67岁所作《荷花》册页[55]上，八大题有“忝鸥兹”三字，此外他还有《忝鸥兹》一印[56]，取典于《列子》“海上之有好沤鸟者”[57]之寓言，乃是劝戒人们，心动于内则形露于外，机心内萌连鸟都会知道的。此外，八大还有《画瓮》一印和“灌园长老”一署名[58]，足见他逃离嚣市的愿望，追随庄子所说的那“抱瓮而出灌”[59]的老者。八大反对机心，追求真诚，他生活在理想中，与现实拉开了距离。59岁直至终年，八大则常盖《可得神仙》一印[60]，又书“采药逢三岛；寻真遇九仙”[61]诸句，足见其“求仙”之心。仙法的“静寂无为，忘其形骸”[62]，不正符合此刻八大的心境需要么？非仙亦圣、非圣亦仙，不私不营、一任于天，此乐何极！
“何时酬归计，飘然一苇航”；“空中泡影虚追迹，局内机缘假认真”；“蝶化梦回吁幻迹，鹤鸣仙至忆前川”[63]。佛的超脱与道的物化，都没有最后使八大找到归宿；在同时看破了出世与入世之后，他不复寄意于外在形式的东西，而转求自己，当下心安。
与知己晤谈，使八大感到了莫大的快慰，亦以排遣郁闷[64]；但回头无人，更觉孤寂。“横施尔亦便，炎凉何可无。开馆天台山，山鸟为门徒”[65]，他的画中，两只小鸟占据中央，是主角，它们却是八大的知己，八大把它们当作门徒。晚年的八大，和同为明宗室的比他小17岁的另一位王孙大画家石涛有了音信往来。康熙三十五年(1696年)春，八大写有《桃花源记》寄往扬州，请石涛补画《桃花源图》。同年秋，石涛画了《春江垂钓图》并题诗赠八大。1699年石涛致函八大请八大为他在扬州的大涤草堂作画，当接到八大为其所作《大涤草堂图》[66]时，石涛兴奋异常，遂作《题八大山人画〈大涤草堂图〉》长诗一首[67]，“……公皆与我同日病，刚出世时天地震。八大无家还是家，清湘四家空霜鬓……老人知意何堪涤，言犹在耳尘沙历。一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”，在由衷赞叹八大艺术的同时，对同宗之遭遇表示出惺惺相惜与崇敬悬想之情；据考证，他们没有见过一次面。
从现存八大致方士琯氏信札中可知[68]，大概在60岁时他鬻画为生，但画价不高，“河水一担直三文”[69]，何其廉也。“配饮无钱买，思将画换归”[70]，有时只好用画换。“只手少苏，厨中便尔乏粒，知己处转掇得二金否？”手病得不大好使，画不了画，没米下锅，不得已便开口借钱。—— 一代大师穷贫寒伧至此，令人扼腕！八大为生计而一直创作到晚岁，画虽然是他生命的寄托、是他心血的物化，但也难免有力不从心之时。“凡夫只知死之易，而未知生之难也！”[71]读他这番话，好不心酸！
八大山人“坎坷一生的遭遇与文化素养的优越性之间的矛盾，形成与众不同的艺术个性”[72]，这矛盾，确切而言乃心灵之落差，正是这种“落差”的特殊性与复杂性、丰富性，给八大的艺术认识带来无限趣味。看75岁时《鹌鹑》[73]一作，那鹌鹑块然兀立、翘首苍穹、鼓腹高歌，宛如阅尽人间沧桑的老者，与早年的缩首缩脚的形象大不一样。岁云暮矣，倘若说八大在画中有意识透露出一种情绪的话，那它却不是个人的了，而是一种人类共同拥有的大孤独。万物有代谢，人也与万物一样的无依、无奈。“撑肠拄腹六十尺，炎凉尽作高冠戴”[74]，于“炎凉”，八大已然参透，不喜亦不惧，可以安之乐之了。
“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。”[75]八大简而有力的艺术话语，是他用整个生命提炼出来的。卓越出自艰辛，“艰苦环境的刺激”[76]往往制造出最伟大的人类文明。八大山人雄浑之气象、简括之笔墨、独绝之精神，涤荡时风，虽当时只授法者仅牛石慧与万个等人[77]，但给清季的“扬州八怪”、晚期的“海派”若任伯年、赵之谦、吴昌硕、虚谷等直至近现代若齐白石[78]、张大千、潘天寿、李苦禅诸家以最直接的熏陶，并远被欧西与东洋[79]，“燃起了全世界中国艺术的圣火”[80]；八大山人，一代巨星流越时空，功格昊穹，辉华史册。

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2.3  真“隐”
2.3.1  “其颠不可及也”
颠狂，在中国的文化艺术史上是值得大书特写的一章。痴、颠、疯、狂、迂，检索史书，不胜枚举，其间蕴藉无穷，难以尽言。
“山人果颠也乎哉？何其笔墨雄豪也？”[81]八大的“颠”，一如倪瓒的“迂”，其形迹或异，其气味则一，均是独领风骚、跨迈时流的；那种萧散、空明、肃静，是一种离群索居的幻想，是一种澹泊明志的期冀。
不颠不狂，其名不彰。市井中沽名钓誉、有意识的颠狂者当然有，但真正的颠狂者，是“纯纯常常，乃比于狂”，“猖狂妄行，乃蹈乎大方”[82]。八大便是这样，其“狂”，既是他痛苦之形象，更是他平常之状态；为直率、为本色，非世故、非机智，“其性情与画最近”，故雅而不俗[83]。敏于艺术、疏于人情，此为颠狂者的两面性。“其嗜欲深者，其天机浅”，“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”[84]，这是一种高明之才、一种“大癖”，庄子引之为大知己。
艺术史上的真正的颠狂者们，内心一定是有着大委屈而不得舒展，同时又是有大本事来承载其颠狂的；他们不是纯粹的病态的神经错乱或精神分裂，而是一种韬光养晦的生存策略、一种独特的接近自然本真状态的艺术方式。在颠狂的“隐蔽”下，靠着超凡的感悟力，控制着奔突的热情、驾驭着娴熟的笔墨，他们往往精品、很少败笔。甘风子、颠张醉素、杨风子、米颠、倪迂、黄大痴[85]等等，他们天才超逸、绝出伦辈，他们精神迥孤、以至病态，他们在一味天真中竟自无意识，惟其无意识，却灵性撇脱、天趣洒落。生活中失去了几个正常人，艺术上却多了几片风景。正常人多得是，但这样可爱的颠狂之士却少得很。
值得寻味的是，由发颠狂到从颠狂中恢复过来，是八大艺术风格转变的时期，正像凡·高一样，在焦躁不安与颠狂之后，艺术为之一振，“病情”竟成为一个获得创造力的新契机。颠狂状态下，最原始的生命力和创造力得以萌发。这种“原发过程”随时随地地“浮现出来”[86]，催化着熟练的技巧与深厚的学养，产生出正常状态不易出现的佳品。“狂来轻世界，醉里得真如”[87]，这样的体验，的确带有神秘性。
内心傲岸孤洁、在生活中无法狂起来、似乎怯懦的八大，在颠狂时进入他艺术的王国、为所欲为。天才卓荦的他，“玩世不恭，画尤奇肆”，“洒以敝帚，涂以败冠”[88]，那是一种发泄式的创作；几近崩溃的神经，在此刹那间澡雪精神，得以舒缓与洗礼；已经失去了的理智，得以复苏和修整。
此时，解衣般礴的“真画者”便出现了：他所袒露的，不是肉体，而是灵魂；他奔逸绝尘、超凡入圣。“得至美而游乎至乐”[89]，在这种“至乐”的情境下，他获得了心灵的自由；这种自由，携带他直抵自然真境，如对至尊，其所见“无复山水之相”[90]，其所画“废物象而取其真”[91]。
“道可载而与之俱也”[92]，颠狂的外表，虽类若愚痴惑迷，却恰恰契符真道。真道，只属于纯正的颠狂者、真画者、真艺术家。因为心无挂碍，物我冥一，艺术意象与自然真物一样地真实，历历在目，俯仰即是，他需要去做的，只是把它们一一摘拾过来。
“俱道适往，著手成春”[93]。
2.3.2  饮者
颠狂者总有所凭借或因由，醉酒，便是其一。

“静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌、利欲之感情，俯观万物，扰扰焉若江汉之载浮萍”[94]。

酒之为用大矣，它方便地带人进入无拘无束、若梦若幻的状态。对于艺术家而言，觞次滴沥，酩酊之际，“非酒安能神哉”[95]？酒，平民可以欢，君子可以礼，其德甚伟，其力甚大，由之而堕肢体，黜聪明，去形知，得失俱忘，贵贱全无。把酒醉的状态升腾到形而上极致的是庄子，他认为“醉者之坠车，虽疾不死”，原因是“其神全也”；醉者在主观上对于乘车与坠车已经毫无意识，无有恐怖，在客观上则肢体骨节柔软，坠下车来直如土之委地，所以即便受伤但终不至死。靠酒的力量，轻易实现了“一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造”的至高境界[96]。酒，竟是大方便之法门，如醍醐贯顶，彻悟在即。大醉，就是全醒，就是自觉的良机，不复外求而一切自得。
八大山人，“饮酒不能尽二升，然喜饮”，“贫士或市人、屠沽邀山人饮，辄往，往饮，辄醉。醉后墨沈淋漓，亦不甚爱惜”，“赌酒胜，则笑哑哑，数负，则拳胜者背，笑愈哑哑不可止，醉则往往唏嘘泣下”[97]。酒后见真容，八大山人便是如此的天真，毫无奸诈之伪态；可他的“不甚爱惜”，却是有选择的，是不可以被迫的，当他被人按住两三天不让走时，便只好“辄遗矢堂中，武人不能耐，纵之归”[98]。可见他的醉酒，乃“己独曲全”、“虚己游世”[99]的权宜之计，借酒颠狂，以求自保。
“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读离骚，便可称名士。” 八大的醉酒以至颠狂，是与魏晋名士的放纵任诞[100]大异其趣的。借酒以浇胸中垒块，在酒精的麻醉下的颠狂、迷醉、超脱，虽也“正引人入胜”、“使人人自远”，但倘无“真忧”[101]可解，这种醉便有一种做作之气，至于高阳酒徒更不必论。八大之醉，是不得已的选择，是助其颠、是解真忧、是避时祸。
八大是清醒的，他知道，酒是靠不住的，装颠佯狂，也终归不是长久之计；他必须修其心、平其气、固其志，选择更广阔更永久的无私大道。
2.3.3  隐者
55岁烧了僧服跑回南昌老家后，八大继续佯狂近一年，57岁娶妻后即安居城西埠门，开始创作大量作品，并卖画为生，过起了“隐”的生活。
八大这一“隐”，乃造就了中国美术史上的一位空前绝后的艺术大师。
59岁（1684年）始，“八大山人”这一耳熟能详的题款问世[102]。关于“八大山人”这一名号的来源，说法不一[103]，其中尤以出自《八大人觉经》之说最为可人。不管具体情况到底如何，可以断言，当八大此际复读“世间无常，国土危脆”[104]之句时，其感动与体会当是无法形容的。一切一切都无常，什么是永恒呢？
76岁，八大居“寤歌草堂”，“一室寤歌处，萧萧满席尘”[105]，独宿空斋、抱影而寐，直至80岁故去。“书画流传名姓隐，云山啸傲遁藏肥。”“学高中垒，才美协律。生不逢辰，凤隐龙蛰。自称山人，心伤无耶。不名不氏，惟曰八大。”[106]
自19岁（1644年），八大山人即随家迁居新建县洪崖山避祸，次年即开始隐居奉新山中，尝试了隐居者生活：“栖隐奉新山，一切尘事冥”[107]。八大的隐，动机比任何人都纯，甚至没有动机，乃不得已，一开始就注定其本质的“真”；他没有任何做样子的必要，也没有任何观望的可能，他与“一队夷齐下首阳”[108]的机会主义是丝毫不沾边的。“采薇”之志，是深根于八大心底的，所以对于八大而言，真正的儒名儒行他是欣赏的，而对韩愈所讥骂过的“墨行儒名”的欺世盗名之徒则是嗤之以鼻的[109]。
“南山之阿，桂树婆娑，云嵯峨。下荫连蜷旧柯。秋思渺渺秋风多。王孙不见，扳援时寤歌，岑寂空山，良宵月华”，“人间岁月，惊心易蹉跎”[110]，这首名为《反招隐》的词，拿来揣摩八大的隐居心境，最为切合；“扳援时寤歌”，八大以“寤歌草堂”名屋，当有此“隐逸门”之妙缘。八大喜画小鱼，环顾茫茫、无靠无依，“到此偏怜憔悴人”[111]；那鱼也的确有几分木讷，算是他的自我写照。“始舍之，洋洋然，鱼之得其所；终观之，戚戚然，吾之感于中也。”[112]他不停地画，从自怜身世到排遣适意，世俗之乐、我已无缘，相忘江湖、离忧嗟叹，思君人老、此心谁与言。鱼之外，八大喜画水仙，那则是处士清高的象征之物。看《杂画册之一》[113]一作，水仙摆放的位置与造形表现，既是章法上“计白当黑”的需要，更是这种象征的最佳外现：后面和上面是山石，烘托出水仙的孤独之感；这时的水仙，恰似那“南山之阿”的遗世幽居的“王孙”，顾影自怜[114]，任凭春流迅波，蹉跎远逝，其寂寞孤独，栖迟素心，荒忽淹留其奈何。
“天下有道则见，无道则隐”[115]。隐者，与遗民和逸民一样，是中国社会历史上独特的人文现象。“隐”，是一种特殊的生存方式和精神信念，是不得意而又孤傲的雅士文人们一个象征性符号；独特的“隐逸文化”在客观上刺激了中国审美标准与文化人格的变迁。天下之习，皆缘世变，而一时代之社会风气，必波及彼时之学术思想。汉晋南北朝之际，经学名教式微，老庄玄学兴炽，儒道之外更有佛家鼓荡交流，于是士大夫整体自觉、集体兴奋，从文艺思想到社会态度；于是，傲俗、清谈、任诞、逸乐、养生、避世、归隐等等，蔚为壮观，其中“隐”，是中国文化以及艺术发展链条中特璀璨的一环。
“隐者”，是另一种模样的“饮者”；饮者沉迷于酒，而隐者则浸泡于山水林泉。“非必丝与竹，山水有清音”，“振衣千仞冈，濯足万里流”[116]，逃离宦海浮沉，既隐矣，了无冠冕之累，而多山水之亲。“世宁有知我者哉”[117]，我一个隐逸山林、与世隔绝的鄙细之人，谁知我是谁，山人好言山林，不得已耳；人皆轻我，惟山林重我，捧杯晤言，日高风远，相与厮守，何其快慰，倘若“失身”，又有何脸面再见山林耶？
对待山林“小隐”的态度，似乎从来就有不同看法，赞叹固然有之，但以为“不足多慕”亦有之[118]。终归，让风流名士放弃世俗的热闹而在山林深居简出、过禁欲的生活，是不容易的[119]；于是作为“大隐”的“朝隐”[120]，临世濯足、跨世凌时，成为最高明的手段。倘若“大隐”与“小隐”不必择一而就，那么当然在仕与隐之间摆荡，入而能出、出而能入，最为“两全”、“吉且安”，于是，“中隐”[121]遂为多数人所钦羡，成为一种最佳选择。至于“廷隐”、“禄隐”之谓，无非都是企图实现“或出或处，或默或语”的“君子之道”[122]，可惜那大多只是一种理想状态而已。赵孟頫便是一例，当他结束遗民身份后，其“仕元心态及个性心理”[123]是复杂的，他屡仕屡隐、身心交瘁，林泉之志是难以丢失的，此足见扎根于儒家土壤的中国文人的行为规范与精神依托之所在。
“老庄告退，山水方滋”[124] ，“山川之美，古来共谈”[125]。烟霞痼疾，泉石膏肓，“隐”对中国的“山水文化”的发展起到了至关重要作用。中国古代的山水诗与山水画，充盈着对自然的最真切的温情与最莫名的崇敬，一颗寂寞的心与遥远的造化息息相通。“远寄冥搜”，“驰神运思”，“俯仰之间，若已再升者也”[126]；画中的山水，是诗心、是性灵、是道理，是升华了的认知；这时的山境水情，所展现的已非一般意义的山水记游，而是不可端倪的意象山水，在主观的“玄览”之下，有了“神趣”[127]。“此中有真义，欲辨已忘言”[128]，到了陶渊明的田园情怀，把“神趣”落到了实处，那是一种独出己见的“新自然说”[129]，是可以获得的真的逍遥之游，是赋予了自然以无私的人文关怀。自然山水，法尔如是，其性自足，何劳分辨？有“神趣”的山水画，一定是“称性之作”，是“自性现其间”[130]的。
诗画之外，魏晋直至中唐，山水文化全方位拓展，修营别业，尽幽居之美，作为“城市山林”的庄园别墅式的“园林艺术”大兴[131]，小中见大、委曲求全、虚实相济、巧夺天工，成为士大夫隐逸精神的新追求与新符号。
“隐”，也造就一类特别的文人，不官不商不农，凭着一手文学或书画本事，求得一个旷然自在的生活；其中的画家，只要不牵连进政治斗争和社会事件，便可无所拘束地纵情欢歌、日复一日。至于晚明，其士风与艺术观相为表里，儒家的崇善、老庄的贵真以及玄禅的任性交融在一起，纷纭其变[132]。八大身处这一时代，与其他遗民逸老一样，必难脱时风，揆诸石涛、龚贤、髡残诸人，其思想无一不复杂多端而趣味盎然。
像其他文人画家一样，八大最终也以“山人”自称。现可见的八大的山水画，均是在他发颠狂之后创作的，这颇引人思索，或许是他擅长的花鸟画不足以表达他此刻的“隐逸情怀”，于是借藉一种新媒体“来表达更成熟更有深度的体会与感情”[133]。不过可以肯定的是：一，八大安居以后，把全部的精力贯注到了画上，其“隐”的心境最为塌实；二，66-70岁间，八大曾多次离南昌在江西境内有过云游日子[134]，饱览山川，得山川之助。“年馀七十而登山如飞，真神仙中人”[135]，石涛写信向八大致意，并自愧弗如；其“愧”不只在健康状况，更在超脱与隐逸的程度上。八大作山水虽较晚，但在继承与创新的同时，其兴趣并不在于视觉图式的辉煌，而是一种隐逸心境的寄托和象征，静谧、平和、简淡、寂寥，他的笔墨追求，是服从于他的理想的。
八大在诗和画中，经常检讨和反省自己。“至日章台街，点笔僵云影。人传古台上，那得风行净？”[136]我的心真的能“净”么？“侧闻双翠鸟，归飞翼已长。日日云无心，那得莲花上？”在《荷花水鸟图轴》[137]一作中，他追问自己，我真的能“无心”么？再看那鸟，目瞪口呆，木讷之极，失神而又专住，似乎是有所“待”、有所目的才暂时获得这种状态，这不仍是执着么？八大悟到了这一点，于是他通过精神的暗示，来不断警醒自己。再看《瞑鸟》一作[138]，那闭目的小鸟，在一片天籁中，块然“坐忘”，“吾丧我”[139]了么？
“春山无远近，远意一为林。未少云飞处，何来人世心。”[140]心意既“远”，泯“人世心”，何来远近之分？隐或非隐，不在其身，而在其心。“佩玉而心若槁木，立朝而意在东山”[141]，如此，无欲而刚，乃“隐”之真者也。有真隐之心，而后画有真逸之品。逸品画的一个标志，就是“意简神清”，它从“能”、“妙”与“神”三品中“脱屐而出”，能“空诸功力”，“洗空凡格，独运天倪”[142]，最堪推崇。因人立品，首先便令俗者退避三舍，无处着笔墨了。庄子之所以要阐发“和之以天倪”[143]的境界，正是看到我与天、心与物的和之难、齐之难、真之难。
八大的传统观念，以及其独特身份、际遇、天性、修为，造就其隐之真、之大成；其“隐”，非在大、非在小、非在中，惟在“天倪”、在“道枢”、在“环中”、在“天钧”、在“两行”、在“以明”[144]，惟达者能知此通，惟道通而为一、惟通用而适得，亦因之，无是无非、无彼无此、无始无不始、无成无毁、无然无不然、无可无不可。
在隐居的日子里，他没有任何希冀和依赖，只有靠自己，过最平常心下的最平常生活，寓诸无竟，以穷其年。“隐居以求其志”、“不降其志，不辱其身”[145]。八大之“志”，其在何方？

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老渔翁

3．“无可无不可”

“逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：‘不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？’谓：‘柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣！’谓：‘虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。’我则异于是，无可无不可。”[146]《论语》中的这段话，对于我们理解八大山人之宗教观、处世观以及美学观，有重大意义。

3.1  惟学惟一
中国的人文基础，向来是问学之道，而不是宗教。筑基于儒，成就于佛，浑化于道，八大山人打通三教，其脉络是浑沦的，不能确分；有理无宗，有学无教，是八大的宗教实践，他越来越脱略形式，越来越落到实处、平易处、简便处。
宗教对于八大艺术的影响，虽然不像元时赵孟頫那样直接地在绘画题材上体现出来[147]，但却全面地影响了他。儒家的信条，根深蒂固地左右着八大的生存观念，道家的方法随时随地启发着八大的处世方法，而佛家的思想则具体而微地影响着八大的艺术模式。八大的艺术，是其贯道之器，是其对理的问求、对学的体验。
“学”与“教”是不可便分的。即便儒家，其“中庸”理论“差不多是一个完整的宗教体系”[148]；而“伦理”，亦有“宗教之用”，“中国以道德代宗教”[149]。只是人们更愿意更习惯地接受“儒家”或“儒学”的说法，而不称“儒教”。说“三教”，是以宗教信仰观区分之，而说“三学”或“三家”，则以思想派别来分类。中国的学问，大体可以文、史、哲三类概之，代表并融合了美、真和善三元素。儒、道、佛三学，互融互合，对中国的学问影响至巨至细。
儒、道、佛三家，在魏晋南北朝时期已各有相当势力，北周时出现“三教”之称，至唐则普遍认同于朝野上下。“自晋至今，言中国之思想，可以儒、释、道三教代表之。此虽通俗之谈，然稽之旧史之事实，验以今世之人情，则三教之说，更为不易之论”[150]。将三家之学融合起来，的确产生了中国优秀的哲学思想与文艺理论。如著《文心雕龙》的刘勰，既为儒生，又曾到定林寺“吃教”，“博通经纶”[151]，故其立论，能在“宗经”理路上[152]，既赞《老子》为“百氏之冠”，又务求折衷，除融合三学之外，还兼收法、墨、名等家，故“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣”[153]，通渠而贯用。
东汉学者的“游谈之风”，至于魏晋而变为中国文化史上很有趣味的“清谈”[154]，此既是一时之学术风气，又是一个集体性的社会心理现象。思想家乃至艺术家们握麈清谈、挥斥方遒，视名位财利如粪土[155]，陶醉在幻境中。玄学的兴趣不是神异，而是痴情于奇思玄想，于是为新儒学与禅宗的产生准备了条件。“俗人好奇，不奇，言不用也”[156]，俗人听骗不听劝，对奇怪的东西容易接受。佛教的初期借助了巫术咒语等怪异趣味来惊世骇俗，渲染不可思议的事情[157]。印度文学借助志怪之风，“谬远荒忽、怪诞离奇”[158]；这也的确容易被民众接受并迅速流布。佛教能最后征服人心，则是抓住了人类内心潜在的一种困惑和信念，如寄托来生、脱离苦海、达到彼岸[159]。中国志怪文学早在先秦已臻其盛，故接受这种外来的“志怪”也不费力气。最初以道术面目流布的佛教，至于魏晋，正好与当时的“玄风”同气相求。文化的渗透力最大，文人士大夫接受了，整个社会民众中便扎稳了根。“斯文之作，有补于宗教”[160]，其实士林的加入是一种必然，因为译经和解义等环节都需要士人阶层的参与，深谙儒学与道学传统文化的学者们，在研习佛学体系的同时，批判地接受，汉语佛教化词汇日益增多，同时也把佛学中国文化化了。此时的佛学，“是另一种形式的佛学，它已经与中国的思想结合，它是联系着中国的哲学传统发展起来的”[161]。“此固可见东晋佛道门户之见不深，无大抵触，实因当时名士好玄学，重清谈，认佛法玄妙之极，而名僧风度又常领袖群伦也”[162]。其间，名士与名僧交往，又起了催化剂的作用；晋、宋以来，有道林、道安法师、休上人，所游者则谢安石、王逸少、习凿齿、谢灵运、鲍照之流，于是，佛法与儒典、道学雕理入神，“自得为和”[163]。
佛教以“学”的面目出现，遂与儒和道之外另立门户。隋唐之季，佛教兴盛，于皇室与官僚阶层势力之外，多出一个强大的僧侣集团，在经济和思想上对社会形成了威胁，于是开始受到批判和贬抑。“这种矛盾把出世的高僧与世俗的贵族都号召到卑鄙的经济战场上来”[164]，此说虽激厉，但从侧面显示彼时佛教的发展势头。宗教的存在，除社会的实际价值之外，便是纯粹的精神理论意义；文人之崇佛，大抵从后者考虑。韩愈从社会功利角度出发，斥佛“伤风败俗，传笑四方”[165]；韩愈此举，亦为后人非议，若包世臣[166]等，大抵指责韩愈疏于佛理；但从韩愈有关禅宗的信札中，可知其斥佛决非纯然的意气用事[167]。在对待佛的观点上，柳宗元似更客观，亦对韩愈做出了合理的评价与支持[168]。至于宋代，苏东坡对为僧之道提出具体要求，即“笃志守节”，也就是敬业，否则“其中无心，其口无言，其身无为，则饱食而嬉而已，是为大以欺佛者也”[169]，就真是百无一用
“不忘乎心，夫安得不敬乎”，“心怵而奉之以礼，是故贤者能尽祭之义”[170]，儒家的“礼”，是一种理性精神与文化原则，渗透到诸如崇拜、祭祀、仪式等等方面，这使儒者对未知的形而上之物，心存一种敬畏之心[171]，亦因之，儒家学者在“辟佛”的同时，最终不会做出什么大不敬之举，而旁敲侧击，则是陈述意见的最妙之法。“释如黄金，道如白璧，儒如五谷”，“黄金白璧，无亦何妨；五谷于世，岂可一日缺哉”[172]，此喻甚高明：人之所需、所尚、所贵，自有差别，故毋需强辨轩轾；况且这差别，大多是文化上的、心理上的，人各有志，不可能都出世，也不可能都入世，何需操心。且看，文士辩论的同时，百姓的香火没有断过；中国的宗教形态，同文化一样，历来有“民间”与“士林”之分，其实践与理论表现虽不同，但作为一种有益的生存与处世哲学[173]则是一致的。
禅，则紧紧扣住了文人的心。大约出现在三国时期的《维摩诘经》，是佛教经典译本中最受门阀士族所欢迎的，其主要因缘在于其中的主人维摩诘的独特身份：他不是出家人，而是一位在家修行的居士，他“辩才无碍，游戏神通”、“一心禅寂，摄诸乱意”、“示有妻子，常修梵行”、“虽复饮食，而以禅悦为味”[174]。这种世俗化的倾向[175]，以及维摩诘独特的“宴坐”[176]修禅方法，颇有庄子所谓“坐忘”的意思。在世间而有出世之法、在家与出家一样可以得道，这足以令文人士大夫目动神迷、跃跃欲试。于是，《维摩诘经》与《易经》、《老子》、《庄子》被合称作“四大玄书”，促进了玄学中道与佛的融会。唐以后，士人则开始沉湎于禅，半醉半歌半坐禅，酒、诗、禅，三点一线。至于五代及宋，禅与士大夫水乳交融，居士禅成为一种中国文化史上的重大现象，影响深远。文字理论之外，在寺院维摩经变壁画中，自北朝而隋唐而宋，他已完全脱去梵容，一副士大夫心目中的高士形象。由于都谈“心”与“性”，儒与禅难免不期而遇。宋儒理学大师若周敦颐、张载、“二程”、朱熹[177]，无不是在深研佛禅的精微之后而弘辟儒学的；至于新儒学尤其是陆、王“心学”一派被攻讦为“阳儒阴释”、“儒表佛里”、“亦禅亦儒”，实际上却是“持养上用禅，其归趣却在儒”[178]。至于明清，“惟学佛然后知儒，亦惟真儒乃能学佛”，“明诸高僧多取这种姿态”[179]。禅宗所谓的“教外别传”，竟在文人士大夫这里方便地实现了、普及了，这颇值得品味。
佛教的影响在禅一路，禅的影响在文人一路，文人的影响在史书一路，这就够了。禅，既是一种高层次的精神嗜好，也是一门生存之学、处世之学、思想之学，也因之而显出宗教的文化质素与本性来。

3.2  “君子知命”
像明清之际的其他文士一样，禅对于八大而言，是外在的；其实，“先生之修禅，皆因居之时，偕以解外纷以舒其抑郁无聊之意，而实未尝有害于吾道也”[180]。“吾道”是什么？吾道不孤，儒家为归宿。于佛禅之理，八大山人不是无能力进行下去，只是无心于此。理有可明，而命有所定，其“定”在为人之不能推卸的良知与不得已而承担的责任感。
“禅家出世之说，如闭目不见鼻，而鼻自在”[181]。佛中之禅，是被中国道与儒改造后了的佛；士大夫谈禅论道，最后不失其儒家本色。自欺欺人究竟于心不安。谈禅者饶有兴致地谈着各自心中的禅，慢条斯理，这只是一种工具、外表。借助于禅，与依赖于酒一样，只是暂时的逃脱现实；之所以要“逃”，是有必要，乃是心中还不能放下。他们的“外儒而内释”，是“不得已”，他们时刻准备着在不得志时亲近佛禅；然而，“难报君亲犹窃禄，未离身世且参禅”[182]，总是痛苦的。袁枚《随园诗话》开篇一句：“古英雄未遇时，都无大志。”[183]这正点中了文人的痼疾。“儒者”一向被看作“弱者”，他们游走四方，凭头脑而求得社会地位，合乎情理[184]。文人动辄以居士自称，只是一种“口头禅”，一种象征、一种特殊的文化心态。居士，一如诗僧[185]，只是“外衣”不同，其内容一样，他们比于单纯的信教者更有文化，他们交游一起，共同影响了中国文化思想与艺术精神。
让士人彻底放下，那是害其儒道、害其性命，根本做不到。“穷则独善其身，达则兼善天下。”[186]其命注定如此，不得已耳。不是统治者却有强烈的社会责任心和使命感，有“治天下”的自觉意识，虽然经常不被重视，但愿意操心，以谋求天下苍生的幸福生活，再“穷”也要“独善其身”，保持着内心的纯洁和理想的高尚。“闲居非吾志，甘心赴国忧。”[187]他们静不下来，“逃”不出去也无处可“逃”。大谈隐逸、超世、醉梦、名声、兴衰、生死，其实正是这些东西挂碍于心，真正超脱的声音，别人是听不见的。田园诗人们之作，是生活处境限定下的真情，其实“于世事也并没有遗忘和冷淡”[188]，只是比起一般文人来得自然而不太着相而已。可以逃的，是痛苦、是劫难、是虚无、是禅名，而不是社会的“良知”。除了文化思想的传承与发展，中国的“社会良心”也重重地落在知识分子即“士”[189]阶层的身上。在知识分子眼中，道统的束缚，要远在政统之上；牺牲于政统之下他们或许有所怨言，但匍匐于道统之下他们却无怨无悔。道统，便是人心、良心、良知、善性、人性，这道统，也正是政统所可以利用的所在；苟有觉醒者，便是所谓的反抗精神。
八大的为僧“逃禅”，乃是趋时变通，尽心尽力以“邀命”而已[190]。这，建立在对事实的认识态度上。“贤不贤，才也；遇不遇，时也”[191]，家国之逢遇，天运靡常、皆因时数。“不怨天，不尤人”，“邦有道，危言危行；邦无道，危行言逊”[192]，八大最终从心底理智地接受了现实，没有做最后的牺牲，惟此而已。
关注于社会中之“人”，是中国思想之本，而人的复杂性，注定思想的多元性。“实践理性”与“人文主义宗教”的模式[193]，今即古、古即今，同一规律。虽说“信而好古”，但价值却在于“活”的方面，而不应是“死”的方面[194]。“活”的方面，则试图造就最完美的“活人”，使之现实与理想结合、客观与主观结合、物质与精神结合。
佛家出世，儒家入世，似乎道家的折中办法是最佳选择，但是，道家“既看不起现实人生，又不肯直接舍弃，他虽想利用自然，又没有一个积极奋斗的意态，因而曲折了走上了神仙与长生的追求”，只是一种“诗意的想象”[195]。道家的这一“诗意”，却成了中国文化艺术思想中最有意思的成分。儒家讲“仁”，也就是讲“道”[196]；只是这“道”，更其宽、更其大。
君子“不谓命”，见性知天，则合乎于道[197]，则可实现“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞”[198]。至于是儒是道还是佛，则无关紧要，只要是“圣人之教”，无非“善”与“正”[199]，故当择善而从。儒家代表人物颜回的思想深度与哲学意义，理学“二程”之一的程颐曾给予系统阐发[200]。颜回所为乃圣人之道，其“心斋”与“坐忘”[201]之学，其境界乃是圆融了儒、道、佛三家思想并源自于切身体验的；“学至圣人，则一物不留，胸次常虚，故夫子曰‘空空如也’”[202]。听之以心，万物无遗，荡荡默默而不自得，倘不曾走过人生最庄严的一段历程，是无法体验到儒家思想之伟大境界的。
“君子有终身之忧，无一朝之患也”[203]，称“君子”岂易哉？儒家之学，一本万殊，“经天纬地”[204]，称“儒者”岂易哉？儒家“心学”概念的宽泛化与复合化，既见儒佛之可通，更足徵儒学的涵容性之大。一个学说的伟大，在于它能通融涵盖诸方，倘有不能、倘有抵牾、倘有隔阂，即证明自己的狭隘与浅薄。在儒学受佛学启发的同时，佛学至中唐后也开始向儒学靠近，以适应社会的最终需求。“从来名士好佛者必抑儒，非惟不知儒，实不知佛耳。”[205]知佛学，不但不妨害儒学，更可助“真儒”以适用多方。要害处是，儒学不仅仅是纸面上的文章，而是让人认识到社会正常秩序的重要性，告诉人“命”是什么。迅速的痛苦危险的死，很容易；长久的平安幸福的生，却无比的难。还有比“命”更大的事情么？
八大在其生命的最后一个春秋，回首往事，当是感慨万千、心潮澎湃；与往常的随意洒脱不同，他以极为工整的行楷抄录一遍《程子〈四箴〉》[206]，于视、于听、于言、于动，自省、自觉、自察、自策。“顺理则裕，从欲唯危”，“习与性成，圣贤同归”，如是之“克己复礼”[207]，可悲么？不！那不是什么简单的束缚人性的说教，那本是大仁、大义、大礼、大智、大信、大勇、大善、大真、大美、大道、大德，是对人类整体的大慈悲、大关怀，是维系社会正常的秩序而做出的个人的大牺牲；克己以制怒，伟哉！倘若谁都不克制、大动干戈，结果怎样呢？小人之心，不但臆度君子之腹，还利用君子彬彬之礼，而成就自己之大事、反过来再统治君子，悲哉！
“不知命，无以为君子也。”[208]

3.3  “余心有寄”
艺术，倘若尚未成为他生命的一部分，不是“内在需求”或“必要”[209]，那么，他是体验不到精神生活的切身快乐的，同时也是触摸不到艺术的最高境界的。
哲学之可信，在于其合理；宗教之可信，亦必在于此。信仰，一旦出于理解、成为内在需要，便是信念，便不可轻易转移。宗教的意义，必须是积极的，必须“通过直接体验获得的知识才具有赋予生命的价值”[210]。这是梦么？我是谁？生命是什么？正是在静默与思辩之后，“本来面目”出现了，于是，在苦闷中解脱、在解脱后获得新生。假如自觉以后，什么也不想干，那么，这种“自觉”是消极的、没有意义的；虽继续生，仍等于死。
宗教有镇静作用，让人化性，泯灭个性；但是，倘若化无了、没有了性，也就失去了最平常的生存状态。“化”，当如中庸之道，即便偶尔有所异常、偏离、波动、摆荡，也会很快静止下来、回归到平衡的中点；把握最快的最大的力量、寻求适于自己的“回归”之道，便是修行之所在。中庸之伟大，在于化解矛盾。当你觉得有矛盾时，一定是尚未想清楚；比如文艺理论中文与质、写实与写意、继承与创新、有我与无我、言志与载道、平常心与大悲怀、温柔敦厚与不愤不作、独抒性灵与怪怪奇奇等等，当转换一个更宽阔的视角来审视，或者上升到一个更高的立场来观察，就立刻知道原有的矛盾其实是自己制造出来的，它本来不存在。中庸为“超脱”揭示出其意义：普遍而不偏狭、全面而不局限、长远而不短浅、辨证而不简单、统一而不对立、活变而不死执。
我为什么要痛苦？为什么要执着？为什么要懈怠？“觉悟，便是信”，“懈意一生，便是自弃自暴”[211]。内心痛苦的解脱与化解，只能靠自觉，而后自信。
“可但前身是画师”[212]，八大在艺术园地的劳作中，自觉了、自信了。“任重而道远”、“死而后已，不亦远乎”[213]？伟大的心性、崇高的理想，不也可以在这一园地中收获么？“当传统宗教与切身经验之间产生了鸿沟后，最终往往要用某种形式的宗教复兴来弥合。”[214]这时的艺术，是升华了的，是超脱于单纯的视觉境域而进入了心性的形而上的层次。
从八大一生画作的变化过程，可见其“心性”之消长。其作品，以生平履历为转变标志，大致可分三个时期[215]：一，出家为僧即礼佛期（23-55岁，1648-1680年）；二，心理矛盾即情绪危机期（55-65岁，1680-1690年）；三，艺术成长与成熟期（65-80岁，1690-1705年）。而且，他不同时期署款名号及其格式、钤用印章也在变化，成为今天鉴赏八大山人作品的重要依据[216]。八大的山水画笔墨风格的演进，大致可以分作四个阶段[217]：一，1681-1693年（56-68岁），初创期，彼时刚返俗，其心境复杂，始习山水，笔墨稚嫩，景象枯索；二，1693-1696年（68-71岁），熔铸宋元传统期，此期间情绪趋于稳定，画路则由董其昌而上溯宋元诸家，构图严谨，笔墨细润，自然恢弘；三，1697-1699年（72-74岁）提炼笔墨期，书法画法相参，图式简括，笔墨精妙，华滋清远；四，1700-1705年（75-80岁），幽淡天真期，得倪瓒神髓，笔墨洗练，空寂疏净。八大的最大成就在花鸟画，大致经历了继承与探索时期、个性的创造时期、晚年的成熟期这三个阶段[218]。八大山人的作品，不管以怎样的角度来分段，其发展的脉络却是一致的：笔墨越来越老辣、风格越来越成熟、心态越来越平稳。
《传綮写生册》[219]为现存八大最早作品，造形受沈周、徐渭及陈淳[220]诸家写生法的影响，个人风格虽犹未显，但个性与才情已然毕露。该册构图取“折枝法”，有彼时版印画谱如《十竹斋笺谱》模式，但八大在布局谋篇上下了大功夫，包括题款的位置，均见匠心：分布或作对角、或作沿边、或作居中，留出大片空白，如此奇正相生、取势取气的方略，在八大一生的花鸟画中，是贯彻始终的。八大早期绘画的某些习性，如《花卉册》之六的梨花、《花果图卷》的梅、《墨花图卷》中的松[221]，枝叶间的散毫蹲皴，是他用笔的个性化符号，与成熟期乃至晚年的梅和松的枝叶间处理方法是一致的[222]。八大最初喜用方笔，勾勒中见刚劲猛健，至于晚岁，则归于平和冲融，化为圆拙厚朴，如大匠之挥钝铁。人至于晚年便“宁静”[223]下来，在学术与艺术中，这是一个复杂的现象，当然有社会的和年龄生理的原因，但究其根缘，乃是对自然与人生的最后参悟、印证与认可，超脱了所有的形而下阶段、迈入形而上层面，继而回归中点。
“不知其然而然”，“不知其然谓之道”[224]。性而定命，改性难，使性近道更难。古人日常起居，带盘杖笔，有铭为戒，在于时刻涵养其性、稳定其习；积习以变其性格、易其命运。“道不足以御气，性不足以胜习，不锄其本而耘其末，今虽改之，后必复作”[225]，苏东坡感到的这一苦恼，八大也一定经历到了。生性刚毅峻烈的八大，有敏感的艺术气质，因此有幸的是，在他费尽心力无复气馁惰怠之后，没有如枯井之水，没有麻木不仁，而是情有寄托，笔含温情。“怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来”[226]，与倪云林一样，八大的这种与生带来的天真、灵性与温情，是凝固了的，其颠其迂，乃是其提炼于生命的全部的风雅。
八大山人画中的高华之气，虽说直接来自于他简净至纯的笔墨，但更是他心性的外露、物化。即便落拓江湖，也不染俗尘。他画中的天趣与真情，是中国文人画的独特所在；它是文人寻找自我的桥梁、藉以生存的工具。心有郁郁，如病在身，适可笔墨遣之[227]，也正是在这精神极放松的情状之下，最好的作品产生出来。“从浅近平易处理会”[228]；“言语的美在于明晰，但不至流于平庸”[229]，八大山人便是如此，以冰雪之心，行米盐之地，在熟悉中寻出了陌生，在陌生中掘出了诗意，在诗意中托出了伟大。
“生也有涯，无涯为智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果哉心，余心有寄”[230]。于是，凭了心性、靠了真诚，艺术最本质、最私密、最自然、最有神趣的东西被汲取了出来，清亮亮的。

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