[中国当代雕塑艺术的公众性|黄专]

老渔翁

中国当代雕塑艺术的公众性

——“第2届当代雕塑艺术年度展”学术策划报告

文/黄专


“ 第一届当代雕塑艺术年度展”确定了这个展事的几个基本特征：其一，它是一个完全公共空间的展事；其二，它是一个具有相当时间跨度（一年）的展事：其三，最重要的，它是个有关“当代艺术”的展事。这三个特征构成了策划“第二届当代雕塑艺术年度展”的重要元素，我们的工作当然不在于简单延续和复制这此元素，而在于赋予这些元素一些新的和更赋活力的关系。
本届展览被确定为以深圳华侨城为背景的“生态雕塑”展，这不仅仅意味着展览空间的扩大。如果说，第一届展览基本上是架上雕塑作品的户外展出，那么，这届展览中艺术的公共性（PUbliCity）因素就开始成为展览策划的中心要素。这些因素包括展览与华侨城白然、人文环境的关系，展览在华侨城文化景观中的位置以及对华侨城未来生态环境的可能性影响，展览与华侨城公众接受模式及社区状况的关系，即展览的可交流性。这届展览的时间要素在总体策划中也占有重要的位置，由于展览的展期正处于跨世纪这样一个时间维度之中，因此它为展览的设计带来了一种富有想象力的元素。当然，决定展览水准的最直接因素还在于展览对中国当代艺术问题的把握能力。中国当代艺术齐今天已处在一种愈来趋势与艺术的差异性发展的冲突，也有艺术的基本权益与艺术公共化的矛盾。本届展览将“公共艺术”这一概 念视为展览策划的中心理念，旨在表明这样一种学术判 断：长期以来，中国当代艺术对公共性问题的漠视，使它一直处于与中国社会发展现实的对峙关系之中，作为公共艺术的当代雕塑有义务承担改变这种现状的任务，当代艺术应该成为一种公民自由交流的工具而不是时代 和社会的训导者和代言人。围绕这一思想，展览拟订了“平衡的生存：生态城市的未来方案”这一主题，在我看来，这一主题为建立艺术与公众的对话提供了一条有效的途径。



一、环境元素
城市性质是展览策划首要考虑的元素。
深圳华侨城位于深圳特区狭长地理版图的中西段，北靠燕含山，面临深圳湾，是80年代中期中国沿海经济腾飞过程创造的奇迹之一。在短短的13年时间内，华侨城由一个4．8平方公里的农垦区发展成为一个集旅游、电子、房地产和金融等产业为一体的综合性、现代化的企业城区。作为一个典型的现代移民城市和人工化的旅游景区，华侨城缺乏中国内陆城市一般具有的民俗印痕和历史色彩，它更象是在世界上任何一个地区都能见到的那种由工业化文明生产线制造的城市模型。新加坡式的城市规划不仅为华侨城提供了一种井然有序的环境格局，而且提供了49％的城区绿化率这样一个在国际上也能让人羡慕的数据。由“锦绣中华”、“中国民俗文化村”、“世界之窗”和“欢乐谷”四个模拟人造景区组成的沿海旅游带，为这座完全依靠现代经济方式发展起来的城市带来了一些虚幻和浪漫的色调，甚至纾缓了一般工业化城市所常有的紧张节奏和冷漠感。尽管也面临着生 态污染等现代化问题，但作为第三世界经济模式的一个范例，华侨城无疑正处在它的朝阳时期。按照侨城人自己的说法，“华侨城为中国创造了一种全新的生活方式”， 这种生活方式的基础就是：具有较高素质的移民人口和相对开放的公民意识的社区环境。华侨城这种典型的亚洲经济模式下的生活方式和社区环境为探讨下列问题提供了一个有效的空间：在全球化的经济和文化格局中，公共艺术将处于怎样的位置和具有怎样的性质？“公共性”在城市中的真正含义是什么？应该说，这类问题是在汉城、东京、新加坡、香港、台北或是吉隆坡这样的发达的亚洲城市中都会遇到的问题，它的更深刻的内容是，全球化的经济图景（Scape）是否必然地会产生出一种全球化的文化模式？如果不会，那么各民族国家保持着文化差异性的理由是什么？如何保持这种差异性？全球文化流动的加速将最终扩大还是缩小这种差异性？中国当代艺术很少严肃地思考“公共性”建设在中国这样一个传统礼教国家中的位置，很少思考建设这种“公共性”对形成本土当代文化的作用，更少考虑它对建立全球新型的文化关系和国际秩序的影响。华侨城为我们思考这类问题提供了一个可能的空间。


二、公共性
尤根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）将公共性理解为一种公民们自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权利的机制。汉娜·阿伦特（ HannahArendt）更形象地将人类的公共性比喻成一张桌子，它既是将人们分离又是将人们联系起来的领域，公共性的丧失意味着联系人们的这张桌子的消失，它表明公共性是公共领域和私人领域间的一种张力性的关系或界线。公共性首先体现为对强制性和同一性原则的否定，它不是一种普遍性和本质性的命题，恰恰相反，它以肯定和保存个人、种族和文化的差异性为前提，所谓公共世界或公共性的含义是指从不同位置和视点对一个共同问题的测量与判断，公共性正存在于这种差异性的认同和交流过程之中，任何无视这种认同和交流的力量都会导致公共性的丧失和共同世界的毁灭。在传统的集权社会中统一的道德意志和信仰律令排除了建立私人领域的可能性，而在完全的市场社会中，私人领域至高无尚的地位又限制了它与公共领域的交流和对话。只有联系而没有距离或只有距离而没有联系的结果都会导致差异性的未失，从而最终导致公共性的丧失。历史地看，公共性的建立是与一个成熟的公民社会的建立和公民意识的增强息息相关的。
艺术领域的公共性与社会、政治领域的公共性存在着一定程度的相似性。艺术领域的公共性在现代主义时期（相当于大工业时代）并没有作为一个合理和现实的问题提出，相反，对个人主义和表现主义的崇拜导致了艺术对公共性的排斥。“先锋艺术”这个概念就形象地描绘了现代主义孤芳自赏和狂妄自大的品性。在后工业化时代，“波普艺术” （Po Art）力图改变艺术这种非公共性的品质，但它对商业体制的依赖和对复制性大众文化的妥协并没有为艺术带来真正意义上的公共性。艺术家仅仅服从于某一道德律令和艺术家完全放弃主体经验一样，结果都只会导致公共性的丧失，应该说，艺术的公共性问题只是在后现代主义的这种两难困境中才真正有可能被提出来。
中国当代雕塑艺术的发展现状表明，在它的内部和外部都一直缺乏一种公共性生成的空间。这表现在：其一，和西方古典时期一样，中国传统公共雕塑的基本功能是纪念和宣教，雕塑总是作为统治思想的权利象征而存在，这种社会训导者的身份和居高临下的姿态很难与公众建立真正意义上的对话关系，所以，除了占有公共空间这一特征外，传统公共雕塑并不具备当代意义上的公共性：其次，伴随市场社会在中国的兴起，产生了一种新的主宰公共雕塑的主体，即所谓“甲方集团”，他们通过市场经济和商品交换方式强制性地将个人趣味纳入公共空间，在缺乏公共决策和监督机制的状况下，公共雕塑开始沦为部分社会财富聚敛者的私人爱好。媚俗和屈尊也很难使雕塑产生真正意义上的“公共性”。最后，如前所述，中国当代雕塑一直很少考虑自己在公共领域中的位置和功能，考虑建构公共性空间对自身发展的积极影响，这一方面固然是受制于经济体制和行政体制的结果，另一方面则主要是由于自身公共意识的缺乏。
在文化差异的语境中确保不同文化成员之间自由交流的平等权利和可能性，这是当代雕塑艺术公共性的核心问题，为此，本届展览设计了一个公共的话题，选择了一个开放的空间，营造了一个有利于艺术与公众交流的环境气氛，最重要的，我们强调了展品和展区在华侨城自然、人文生态中的视觉位置，强调了艺术家的个人创作自由与这种自由的公共传达和交流之间的平衡关系 对公共问题的关注是展览公共性追求的最突出特征林一林的作品《恒福阁》体现了当代居住理念中以人为本的思想，提示了第三世界经济发展过程中，存在于消费模式和居住模式中一些紧张的公共问题；霍广慈的作品《适者的标本》对我们日常生活中的“空调逻辑”提出警示：为了有限空间的舒适我们付出了使整个地球变暖的代价，这种“适者的标本”不仅扼杀了人的最基本的自然性，而且极大地恶化了人与自然的平衡关系，在封闭的玻璃空间中靠导管呼吸的人和浓烈的福尔玛林气味表达了艺术家对这种生活现实的焦虑。
为了强调作品意义的开放性和可交流性，发挥观众在观赏和理解作品时的能动作用，改变公众在传统雕塑面前的被动、屈从心理，展览作品大量使用了公众性的视觉叙述方法和大众传播模式来诠释“平衡的生存”这一展览主题。朱铭的《太极推手》、傅中望的《地门》都为作品营造了一种与观众聚合、交融的空间气氛；展望的《鱼戏浮石》、于凡的《排气量》、米丘的《幸福生存》、王功新和林天苗的《看——她》、喻高的《倾斜的苹果》、向京的《窥》和姜杰的《众灵杂沓》采用了寓意性或神话性的视觉叙述模式，力图引导观众进入一种对话性阅读的语境之中；赵半秋的《赵半狄与熊猫咪》直接挪用公益广告的传媒方式，以风趣诙谐的叙述性图像有效地消除了作品意义的封闭倾向，改善了先锋艺术与大众之间紧张的阅读关系。所有这些视觉方法都为不同层次的解读和想象预留了充分的空间，拉近了作品与观众的心理距离，有利于促使观众由被动主体向能动主体的转换。
本届展览的公共性追求还体现在展区的规划和风格设计上。本届展览的展区由何香凝美术馆室外展场 （A展区）、经过芳华苑过街天桥延伸至一个完全开放的公共空间（B展区），这种展区布局本身就象征性地体现了艺术走向公众的这一理念。在进行展区环境整改和规划过程中我们也一直在努力贯穿这样一种构思：尽量减少作品与观众间的视觉和心理障碍，在作品、观众和展区环境之间营造一种明快亲和、谐调和富于想象力的气氛，使艺术真正以民主和平等的姿态走向公众生活。
  
三、雕塑的界限
我们在雕塑的公共性这个题目下来讨论雕塑的界线问题。它包含两个方面的内容，首先是它作为公共艺术的社会功能和属性，其次是它与装置等现成品艺术比较保持其形态界线的理由。
约瑟夫·博依斯（Joeph Beuys）是战后对艺术的公共功能进行过最彻底反省的艺术家，他将艺术视为一种综合性的社会实验过程，即扩展艺术概念的过程，他坚持用“雕塑”这个古典用词来命名他的理论和实践，表明他充分考虑了雕塑在历史中天然的公共属性。当然，在他看来“雕塑”或者“社会雕塑”（oclal sculpture）首先并不是一个媒介概念，而是“改造我们生活世界”的“过程”，所有在这个过程中起作用的物质媒介：现成品、语言、文字、图像甚至行为方式都可视为“雕塑”，博依斯将“现成品”这个由马塞尔·杜尚（narcelDuchamp）发明的玄学把戏演变成为一种泛宗教和泛文化性质的公共语言，“社会雕塑”的含义是指艺术应该从它封闭的、自足的领地中走出来，成为一种具有当代教育、交流和传播功能的工具，显然，无论使用“雕塑这个用语还是使用现成品手段，博依斯对艺术的理解都是超越媒介的，是否具有社会性或公共性是博依斯为艺术确定的真正界线。当代雕塑在实现它的公共功能时常面临来自两种不同方向的压力，一种是传统雕塑的压力，一种是各种现成品（装置）艺术的压力，这两种压力，前者通常体现为功能性压力，而后者通常体现为形态性压力，前者所要求的公共训导者的身份，和后者无限扩张的私人化、官能化以及各种纯粹形式主义的倾向，都深深地扼制着艺术的公共属性。保持雕塑的形态界线正是对这两种压力的回应，而它的伦理理由就是保持雕塑与公众的可交流性。所谓保持雕塑界线就是在强调雕塑的公共性功能的前提下，保持雕塑在空间上的三维形态和体量感，保持雕塑材质的公共性质，重视观众对雕塑形态的历史和现实性的心理期待。本届展览的作品大多数都保持了有可能与公众进行交流的空间形态和视觉属性。贝纳·维尼（Bernar Vernet）极具扩张力的弧形是科学、艺术与公共空间意识的完美结合；王中、姜杰、李亮、高氏兄弟、仲松、陈可对作品空间形态的完整性和节奏变化的处理以及对均衡、对称这些视觉原则的运用，都充分考虑了公众的接受和参与。另一方面，在材料使用上我们也强调了易于大众认读的属性，如铸钢（傅中望）、玻璃（李亮、霍广慈）、不锈钢（展望、姜杰、喻高、米丘）、混凝土（林一林）、钢材（唐颂武）甚至电子元件（靳勒），这些材料除了传达艺术家的艺术经验外，也为作品与公众的对话提供了多种可能性途径。
从形态特征上看，本届展览并不具备先锋性。我什认为，将先锋艺术与大众艺术作为对立的范畴是一种决定论性质的思维方式，在理解当代雕塑艺术界线的问题上，我们的原则是“功能决定形式”。


四、主题方向
“平衡的生存：生态城市的未来方案”不是一个文化主题，恰恰相反，它是一个具体的“公共话题”。在华侨城这类新兴的移民城市中，公众在语言、社会身份、价值观念上的差异正在日益缩小，而基于共同利益的交流和对话的愿望则在不断增长。生态与环境这类话题在一个高度公民化的社会中往往体现为自觉的公共诉求，而不是强制性的行政指令或政策话语。本届展览希望通过这个主题将艺术的公共性问题有机地融入到华侨城的公共话语之中，为艺术与公众的对话寻找一个共同的基点和有效的途径。我们希望这种对话在两个方向上进行首先，展览将“平衡的生存”这个命题置于历史与现实的严峻背景中，力图为对话提供一个反思性的语境。展望以现代材料“克隆”了现场环境中的一块自然山石，用以诠释两种文明间紧张而暖昧的关系：邵康营造的殿堂，与其说是在建构某种文化信仰，不如说是对一个纯粹功能性和物质化现实的讨伐；琴嘎、唐颂武、靳勒、王亢、陈可的作品所展示的变异的生物形态和生命形态，从不同角度提示了当代文明的反自然品质。
如果说，艺术家对“生存”问题的阐释显得过分严峻和理性，那么，在设计“未来方案”时他们则展示出一种乌托邦式的热情，姜杰、王中、高氏兄弟、邵康、米丘、王东、向京的作品都体现了对完整的生命形态和自然形态的向往；菲力浦·金（Phillip King）的作品具有某种自然神论的色彩，他以金属的永恒属性和对宇宙生命体的有机模拟为我们建造了一座有关时间、自然和宇宙的纪念碑；与菲力浦作品的凝重基调比较，朱铭的作品则显示了另外一种完全不同的宇宙和生命意识，一种东方式的和谐和灵动的气质，这两件作品能在同一空间展出，象征性地提示了“平衡的生存”这一主题的人类学价值。本届展览刚好处于跨世纪这样一个戏剧性的时间维度之中，这无形中使展览具有了某种启示录的性质，与在我们文化中弥漫的那种悲观的末世情绪比较，本届展览为未来提供的是一份乐观主义和理性主义的方案，王乐为她创造的生命体所说的话概括了这一方案的精神：
宇宙母亲掌管生命的创造，但是很多生命和物种己经从这个星球永远地消失了。我现在创造这些生命体，期待有一天孕育出新的生命。
当代文化首先是一种公共文化，同样，当代艺术也首先应该是一种公共艺术，建立一种真正平等和民主的公共艺术机制，将是我们这个时代各种深刻的社会变革中的一项重要内容。一种完全无视个人创造的艺术和一种完全无视公共需求的艺术都是文明的悲剧，在艺术的世界中，“平衡的生存”这个规则同样有效。


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