[新保守主义与水墨发展战略|易英]

老渔翁

新保守主义与水墨发展战略   

易　英
    后现代主义时期不再认为现代主义是一种价值，而是一个价值多元的时代，这实际上也意味着一个充满浪漫情怀的工业理想主义的破灭，同样反映在文化上的激进主义思潮也将随着前卫艺术失去活力而寻求精神家园的重建与复归。新保守主义意味着寻找家园的激进主义与固守家园的传统保守主义的汇合，这不仅是近百年来中国文化激进主义的重要转折，也是在冷战结束后的世界文化格局中中国文化发展的战略转移。
    这可能是一种历史的巧合，90年代中国现代艺术运动的疲软与冷战结束后开始的文化冲突正好处于同一个历史时段，对中国而言，这场文化冲突意味着一场遏制与反遏制的“准文化战争”，一直以西方化为现代化目标的中国前卫艺术在面对着在中国建立“第五纵队”的西方文化战略时，顷刻陷入尴尬的境地。因此，新保守主义在中国当代艺术中的出现，不只是一个后现代主义问题（这个问题仍然是以西方当代文化为参照），而是有关民族文化发展与文化生存空间的战略问题。
    新保守主义作为一个概念不是对水墨画的艺术价值作直接的判断，而指特定历史条件下的文化思潮与文化境遇，这种历史语境的变迁为水墨画提供了机遇与生存空间，但这个机遇不是复古，不是归复水墨画的原始形态，而是立足于一个出发点与两种可能性。这个基本的出发点在理论上可以假定为：语境的变化导致文本意义的转换。在80年代以来的中国现代艺术运动中，或者一直追溯到五四以来的新文化运动，维护传统价值观念的保守主义和反传统的文化激进主义一直处于两军对垒的状态之中，属于中国传统文化形态的水墨画基本上归于保守的阵营，既便一部分水墨画家也力争对传统水墨画进行变革，但由于传统话语与现代话语之间转换的巨大障碍，在整个现代艺术运动的进程中，水墨画基本上处于落漠与孤寂的状态。水墨画在当代艺术中的这种地位是由以前卫艺术为价值的现代主义语境所决定的，语境的关系决定了在当代文化中，尤其是在走向现代社会、传统价值观念发生剧烈变化的时期，水墨画语言能否生效的问题。两种可能性之一是传统的水墨画语言实现当代转换的潜力的可能性，与此相关的第二种可能性是由中国传统文人的个人话语转换为反映当代文化与现实的公共话语的问题。
　　作为一种思潮，新保守主义反映了20世纪末叶在国际与国内的一种新的文化动向，即一种保守主义的价值开始取代在20世纪占主流地位的前卫主义和激进主义的价值观。从国际思潮来看，最典型的体现就是后现代主义的出现与发展，因为后现代主义本身就是对现代主义的制约和消解。19世纪末20世纪初在西方发生的现代主义运动在本质上体现了一种工业浪漫主义的理想和对机器文明的崇拜。现代工业的迅猛发展也促成了传统宗法社会及其依附于斯的传统意识形态的解体与信仰的崩溃。这种现象在艺术上反映得尤为极端，以现代主义为理想的前卫艺术运动在经历了印象主义和后印象主义的过渡期后，发展到20世纪初已经完全摧毁了古典艺术的抵抗，形成了一个完整地反映现代视觉经验与现代工业文明的视觉艺术体系，在不到半个世纪的时间内，以抽象艺术为核心的前卫艺术就成为西方现代主流文化的重要组成部分。现代主义艺术思潮与工业主义文明有着密切的依附关系，尽管自18世纪下半叶在英国爆发工业革命开始，人与自然的疏离，工业开发对生态的影响便显露出来，英国文学史上的湖畔派诗人与美术史上的拉斐尔前派都反映了早期工业化时代人与自然的异化。但人类真正认识到工业化的加速度发展实际上是在加速度地毁灭人类自身的生存环境，同时也是在毁灭人类自身的时候，还是本世纪中叶以后。生态的恶化还只是一个信号，传统价值观的崩溃并没有因现代主义的兴起而重建新的道德体系，两次世界大战都是爆发在典型的现代主义时期，而战后最发达的资本主义国家美国却经历了韩战与越战两次大的战争，整个东西方社会在近半个世纪的时期内都笼罩在冷战的阴影底下。现代科技为人类的自残杀提供了最先进的武器装备，战争又反过来促进了科技的迅猛发展，人类就这样陷入了一个现代文明的怪圈。从这个意义上来看，后现代主义本身就具有新保守主义的特征，回归传统，回归自然，重建精神家园，都是对现代主义的批判和对工业主义的制约。
    在工业文明支配下的现代主义发展所带来的自然生态和精神环境的灾难，还引发了全球政治格局的重大变化，环境的恶化也意味着资源的迅速减少，只有有效地占有资源才可能确保经济利益与经济发展。资本主义的发展从来是掠夺地开发资源，老牌的殖民主义通过武力来掠夺落后民族、国家与地区的资源，殖民主义崩溃之后，尤其在冷战结束之后，资源的重新分配不再采取殖民主义形式，而是带有文化战争色彩的后殖民主义形式。在这样的情势下，民族主义的问题重新凸现出来。民族主义不再是弱小落后民族争取民族独立、民族自决的口号，一些西方发达国家也越来越强化民族与国家意识，争夺利益空间。法国美术理论家克莱尔作为1995年威尼斯双年展的主持人，在为本届双年展制定的理论框架中，在“西方中心主义”的基础上确立了新保守主义的文化战略，重审欧洲自文艺复兴以来的人文主义传统，一方面是为了摆脱美国对欧洲的控制，回归欧洲对全球的文化权势，另一方面是为了抵御亚洲对欧洲的经济渗透和东方专制主义（包括东亚文化与伊斯兰文化）的文化入侵。在这时候，西方中心主义实际上意味着欧洲中心主义，面对着北美与东亚的竞争，西欧力争重新夺取已经丧失的地盘。
　　冷战结束以后，世界政治经济格局发生重大变化，冷战时期东西方两大政治军事集团的对抗已不复存在，而集团内部的矛盾和主要矛盾之外的次要矛盾便凸现出来，如欧美之间、欧美日之间和欧美与伊斯兰世界之间的矛盾，然而在这多重矛盾的格局中，中国的崛起也构成了新的一翼。70年代以前，虽然新中国经历了朝鲜战争和在越南战争中与美国对抗，但在整体上仍从属于二战后形成的与美欧资本主义阵营对抗的社会主义阵营。60年代中期中苏分裂，直到兵戎相见，使中国分离出苏联的阵营，成为相互对抗的两个超级大国之外独立的一翼，也是最弱的一翼。由于苏联构成对中国的直接威胁，美国也出于遏制苏联的需要，中美双方出于利益的需要而结成一种松散的战略关系，这种关系一直维持到80年代末期冷战结束。然而也就在这一时期，中国走出了文革的阴影，开始了对外开放和经济改革的新时期。这一时期虽然中国与西方世界有着意识形态方面的巨大差异，但一方面为了牵制苏联，另一方面也是中国的改革具有适合资本主义市场的特征，西方仍然与中国维持了一种冷战中的结盟关系。事实上西方也错过了遏制中国的机会，中国正是在这段时间内完成了从政治上和经济上为日后的经济起飞打好了基础。进入90年代，苏联解体，东欧崩溃，冷战结束，中国与以美国为首的西方世界的矛盾突然激化起来。这场冲突的直接背景承接冷战思维方式，延续东西方在意识形态上的对抗续，中国作为共产党统治的社会主义大国取代了前苏联的地位。潜在的背景则是中国近十几年在经济上的迅速崛起，成为后冷战时期全球政治经济中重要一翼，以及问鼎亚太霸主地位最强有力的势力。在这场财产权力再分配的角逐中，“遏制中国”的战略不只是以意识形态为基础的地缘政治策略，而是尽最大的可能来遏制和肢解中国，为自身的民族获取最大的（经济）利益。面对人类有限的资源和经济空间，无论欧洲还是美国，甚至中国周边地区的国家，都不愿意看到一个强大的中国来改变冷战后西方世界所划定的政治经济格局和已获取的既得利益。
　　美国学者亨廷顿认为在后冷战时代文明的冲突将取代意识形态与经济冲突，事实上在大多数冲突的背后都隐藏着巨大的利益冲突。中美当今的冲突主要集中在人机、知识产机、贸易和武器扩散等方面，其中人机问题实际上是传统意识形态斗争的延续。美国的很多学者和战略家认定中国是在专制的意识形态之下，一个专制的、共产主义的、且不断成为具有全球影响力大国的中国，在世纪经济重心转向亚太世纪的总体背景下的复兴，将极大地威胁美国和西方国家在亚太地区的利益。因此对中国的遏制、围堵，甚至肢解，是解除西方这一恶梦的良策，并且这个战略已从苏联的解体上得到历史的映证。苏联的解体不仅解除了对西方的一个威胁，而且还为对付任何潜在的敌人增加了一个战略伙伴——俄罗斯。
　　新保守主义即以当代全球文化格局中的民族主义为背景，回归传统亦意味着对民族身份的重新确认。新保守主义的文化战略具有双重的意义，其一是作为参与全球文化（经济）角逐的有效武器与手段（如东亚文化圈中的儒家传统与集体主义），其二是重整文化礼仪，确保文化身份。但在相当长的时间内，民族主义没有得到它应有的位置。自新时期以来，在主流文化中，民族主义被爱国主义所遮蔽，爱国主义与民族主义有很多共同的因素，但在政治宣传中，它更多地体现为国家、制度与执政党，经历了多次政治运动磨难的中国知识分子在整个80年代都处于一种政治批判的情结中，很难与这种宣传形成共识。在以青年知识分子为主体的思想解放运动中，虽然争取政治民族、思想解放、学术自由与人格自由是运动的主流，但其内核是以西方化为参照的现代化运动，而反传统则几乎构成了这一运动的主体。全盘西化的思想不仅渗透到学术与艺术的各个门类，而且还波及到大众文化与民众的日常生活之中。从五四以来，中国经历了以民族国家为中心的民族意识日益强化而传统文化逐渐减弱的过程，但传统文化一旦断裂，民族意识也就无法依存，传统文化作为一种文化礼仪或仪式在中国现代社会几乎起到重要作用，致使中国在现代化的起点上，根本不可能象日本或韩国那样把传统文化与现代化的进程有机地结合起来，这种恶果正在90年代走向市场经济的中国社会中体现出来。拜金主义至上、首先风气败落、欺诈腐败成盛行、社会行为无序、精神信仰无所归宿。更为严重的是，如果丧失了民族精神与民族身份，如果面对遏制与围堵我们还陷在新殖民文化与文化阿谀主义之中，那最终也将丧失我们自身的（经济）生存空间与文化空间。
　　民族主义以一种普遍的民族意识为基础，它以共同的地域、种族、语言、风俗、宗教信仰和文化传统为核心，最终以一种民族国家的形式体现出来。在历史上和现实中，民族主义有其进步的意义，也可能成为消极的或反动的力量。所谓民族身份则是通过其各种文化形态来确认的，而文化形态是以具体的符号形式体现出来的。无数的符号构成了民族文化生态的“生物链”，一旦这个生物链发生断裂，即文化符号的消解，民族身份也就无法确认，最终是民族本身的生存危机。在传统社会中，传统文化在一个封闭的环境中自然增长与消亡，而在开放的环境中，传统文化与外来文化就处于激烈的对抗之中。五四新文化运动中提出的“科学与民主”的口号都不是从自身文化传统中派中出来的，而是以西方现代文化为武器来摧毁中国的封建制度及其文化，这种突变式的现代化进程不可避免地造成传统文化的断裂，这与西方社会从原始资本主义到现代资本主义的进程，经历了文艺复兴、启蒙运动、工业革命、英法资产阶级革命和现代主义运动的漫长历史变化，经历了传统文化与现代文化的自然衔接的过程大不相同。无可否认，这种以西方化为参照的现代化进程总是以传统文化和民族文化的消解为代价的。但是在当时的历史现实中，在腐败的封建制度的残酷压迫下，在殖民地半殖民地所深重危机中，在富国强兵的强烈愿望下，传统的文化保守势力面对激烈的文化批判和思想解放运动是无所作为的。只有到了当今，中国综合国力空前增强，正逐步走向一个经济大国，几代的梦想正在成为现实的时候，才会看到我们还要为重整传统文化付出多大的代价。中国经济起飞与冷战的结束是一种历史的偶合（在80年代中国现代化的启动期，在某种意义上也得益于冷战格局），昔日的战略伙伴顷刻转变为冷和平或后冷战的对手，而在文化战略上双方又处于极不平衡的地位，一方挥舞着西方的文化权势，另一方还陷在西方化的泥淖中。在这样的背景下，民族主义凸现出来，走出了官方哲学的藩篱，成为一种知识分子的共识，这不仅是一种现实的文化自觉，也是为维护中国的大国地位，确保民族的利益空间而制定的长远文化战略。
　　民族文化身份是以历史积淀的文化符号体现出来的，在漫长的岁月中已演变为一种文化礼仪。水墨画在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分。这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。在80年代的现代艺术运动中，水墨画经历了一次二律背反的裂变，它一方面和油画、雕塑、版画等门类艺术一样融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，反映出解构传统的强烈愿望；另一方面它又有着浓厚的传统情结，无论是抽象水墨、表现水墨，还是从水墨画中衍生出来的装置与行为，都在以各种形态体现着对传统的重新解释，甚至在对作品的阐释中，仍然以非传统样式的传统价值为中心。这即是说，在评价一件水墨作品时，无论其形态怎样背离了传统水墨画的原型，但一个基本批评标准仍然是它与传统绘画及文化的关系，这种倾向在目前的装置与行为中体现得尤为明显。但是新水墨画运动的出发点是在西方现代主义笼罩之下的形式主义或前卫主义，在本质是一种向内的解构传统的文化反叛。新保守主义是在确认新水墨画运动成就的基础上，为争夺国际文化制高点的向外的主动出击。
　　就水墨画发展战略而言，新保守主义意味着前卫主义作为主导策略的终结。以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念（走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题）。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。西方现代艺术以现代工业设计和现代视觉经验为基础，并继承了西方古典艺术的结构与色彩训练，在媒材的操作及视觉感受的强度上与现代社会的发展同步，甚至装置与行为艺术的出现也与后工业社会的传媒文化与大众文化密切相关。水墨画与西方现代艺术的嫁接缺乏这种自然生发的过程，形式上的革新仍以西方化的价值观念为前提，而媒材自身的特性又决定了它不可能象油画和雕塑那样更密切地结合现代工业设计和视觉经验。事实上，自五四以来，水墨画的发展基本上是循着守旧与创新的两条主线，尽管在两条线上都有大师出现，但守旧派基本上没纳入现代艺术的轨道，因而被某些人称为“穷途末路”的艺术；而在创新派的笔下，传统水墨的解构却是以加速度进行的，这从另一方面加速了水墨画另一种形式的危机。但是不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国“文化生物链”中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国“文化生态灾难”的降临。
　　守旧与创新构成了当代水墨画相互制约的机制，它规定了当代水墨画发展的可能性极其局限。对传统价值的确认是立足于现实的条件与需要，在新保守主义背景下水墨画的发展在这种相互制约的机制中首先是实现传统水墨语言的转型。传统水墨画之所以在当代文化中失去活力，就在于传统语言体系与当代社会的脱节，有人认为水墨画语言是在封建社会的语境中生成的，表达的文人士大夫的个人情趣和情感，而这种语境已不存在，当代知识分子所体现出来的是一种现代人格，因此，传统水墨画语言不仅在当代社会无法生效，而且还会自行消亡。由此看来，水墨语言的转型首先取决于承载它的传统精神与文化价值。事实上，传统的文化语境始终在积极与消极的两方面对中国社会起着支配作用，即使在最激烈地否定传统文化的文革时期，传统也以日常语势在社会上延续，更何况中国传统文化所蕴含的天人合一、知行合一和情景合一的人文理想，文人士大夫以天下为己任的忧患意识，仍然在当代社会中焕发出光辉，我们重建精神的家园的时候，不可能回归柏拉图和基督教，回归17世纪的罗马或18世纪的巴黎，只可能回归我们自身的传统。事实上，东亚文化圈在经济上的崛起已经证明了儒家文化与东方集体主义传统的积极作用。当然，传统文化的转型不会带来水墨画语言的自行转换，但它证明了水墨画主义在当今生效的可能和潜力，这种转换既要冲破传统保守势力的封锁，又要维系它与传统文化的血缘关系，从这个意义上看，现代水墨画的实验功不可没。
　　由此涉及的第二个问题是水墨画语言由中国传统文人的个人话语转换为反映当代文化与现实的公共话语的问题。这个问题的核心是传统文化在当代社会的隐性与显性的作用没有一个现成的菜单，回归传统的要害首先是回归现实。这其中包括两个层面，其一是消解笔墨中心主义，从现实关怀走向终极关怀，把个人话语置于当代社会的有机联系之中，当代艺术的一切问题，包括水墨画在内都是从当代语境中生发出来的，正如新保守主义这个命题一样，它本身就产生于全球文化势态。其二是消解西方化倾向，不以西方现代主义或后现代主义的价值标准作为变革水墨语言的基础，尽管在现代艺术运动中，西方现代艺术对水墨画的变革起了重要作用，但其负面影响也带来了新的危机。对于传统文化和西方现代艺术，我们以前谈得很多的是批判地继承和借鉴，而事实上几乎任何一种因素都可能在不同的语境中重新生发出意义。不能把新保守主义视为批评家的假设，而应是艺术家对现实机遇的把握，是一个艺术家以现代人的身份对传统与现代的，重新确立水墨画在当代文化中的位置。


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