[金钱的诱惑与批评的失落|易英]

老渔翁

金钱的诱惑与批评的失落      

易　英
　　1997年虽然还没有过去，但对美术界来说，似乎是一个没有新闻的年头。特别是从80年代以来一直折腾不息的前卫批评家，从来没有过这样的沉默。自1992年由青年批评家组织的“广州油画双年展”以来，几乎每年都有由知名批评家组织的提名展和邀请展，这些活动实际上是中国现代艺术的润滑剂，它承接了80年代前卫艺术运动的余波，虽然没有那样激进，但一直以一种学术的姿态把握着现代艺术的走向。在前卫艺术运动风起云涌之时，批评家似乎有一种错觉，好象是“没有革命的理论，便没有革命的运动”，尤其是由批评家操作的第一个大型的现代艺术展——“89现代艺术展”的成功举办，使得批评家革命热情高涨，一些人便自信是批评家掌握着现代艺术的命运。如果那时有人说“艺术家是艺术运动的主体，批评家是艺术运动的附产品”的话，恐怕连艺术家自己也不相信。
　　中国前卫艺术在其最狂热的时候突然冷却下来，原因可能有二。首先是外部的原因，89年的政治风波之后，便是大规模的反自由化，美术界理所当然地以“新潮美术”为批判对象，这种批判直到邓小平南巡讲话后才告终止。其次是内部的原因，前卫艺术运动兴起于80年代中期，其内部的动力是思想解放与艺术自由，而外部的形态则主要是模仿西方现代艺术。一个世纪以来的西方现代艺术在极短的时间内涌进初开的国门。长期处于封闭状态，还生活在前现代时期的中国青年既然无法从本土文化中创造出现代艺术，在盲目崇拜西方现代文明的动机促使下，形式上的“全盘西化”也就在所难免。实际上，发生在80年代中期的前卫艺术运动还只是一个对西方现代艺术的学习与模仿的运动，真正创造出本土的现代艺术还有两个条件，一是对西方现代艺术的消化与转换，二是中国本身进入现代社会。这自然有一个过程。这个过程大约也就是从80年代末到90年代前期，尤其是邓小平南巡讲话之后，传统的中国社会突然以加速度进入现代社会。如果按照一个逻辑的方式来分析，中国的前卫艺术应该在这时候进入正轨，因为外部条件走向宽松，而对西方现代艺术的介绍和研究也日益深入，象后印象派、野兽派和表现派等风格甚至进入了学院的教学。这时，有人预言“新潮美术将卷土重来”。然而，新潮美术不仅没有卷土重来，甚至连姗姗来迟都不曾见到。
　　也就在这过渡的几年时间，中国社会正在内部发生着向市场经济转变的深刻变化。市场经济对艺术的影响却是一场静悄悄的革命，当前卫艺术再准备重整旗鼓时，已发现昨日的江山不再有，金钱的诱惑正在不声不响地改变着中国艺术的面貌。中国的艺术市场形成于90年代初，事实上是一个单纯的卖方市场。在80年代末，随着两岸关系的解冻，台湾的客商进入大陆，在不断发展两岸经贸关系的同时，也发现了一个潜在的巨大的艺术市场。除传统的水墨画之外，最早商品化的艺术品是学院派风格的画室油画（人体、肖像和静物等），以及由乡土现实主义蜕变而来的乡土风情画。这些风格在前卫运动时期备受冷落，然而却很受港台画商的欢迎。造成这种现实的一个简单事实是，大陆落后的经济水平与港台及东南亚华人市民社会对商品画需求之间的差距。大陆的学院派绘画都是长期封闭训练的结果，技术精湛，风格统一；在西方早已被现代艺术冲击得支离破碎的古典学院艺术，却象古董一样被中国的美术学院完好的保留着。由于海内外相当大的经济差距，在海外市民阶层看来低廉的价格，在受贫困之累的大陆画家那儿却是一笔很大的财富。市场的冲击是微妙的，它远不象前卫艺术运动那样轰轰烈烈。那些象歌星影星一样突然暴发起来的一小部分画家，却以榜样的力量明里暗里对美术界施加着无穷的影响。在这场突如其来的无声较量中，前卫艺术似乎根本没有进入市场的资格，学院艺术也不再需要官方的扶持，轻而易举地确立了它在市场中的地位。
    在西方现代艺术史上，前卫艺术一方面反叛既定的传统，另一方面也捍卫着艺术的自治，抵御艺术的商业化。但是每一代前卫艺术的结局都最终被商业所收卖，成为“没有资产阶级的资产阶级艺术”，在貌似激进的前卫艺术后面都有着一根金钱的脐带。前卫艺术成为资产阶级文化制度的一部分。尽管中国的前卫艺术在样式上是追随西方现代艺术，但由于不同的文化背景和历史条件，也具有完全不同的意义。而且还有一点是相同的，前卫艺术不能反叛自身的生存条件。这种趋势很快被操纵前卫艺术的批评家意识到了。在1992年举办的“广州油画双年展”的目的之一就是“把前卫艺术推向市场”，这一方面反映出市场已是无形的标准在制约着一切艺术的创作，另一方面也是前卫意义的消解。从理论上说，市场拒绝接受不为社会所认同的艺术，因为市场是按商业机制运作的，无论是收藏还是转卖，都是资金与风险的投入，任何前卫艺术只有在风格化或类型化的前提下，在被评论和观众普遍接受的情况下，市场的资金才会流向新的艺术风格，而这时的前卫已不再具有前卫性了。因此，“广州油画双年展”的宗旨本身就是一个矛盾。但是这个展览又基本上是按商业方式来操作的，虽然这些青年批评家从来没有商业操作的经验，却为日后的大型美术展览树立了一个榜样，不论是官方的还是非官方的，无论是前卫的还是学院的（两者都标榜艺术的纯粹性），都毫无例外地走向了商业操作的轨道。
　　广州双年展的组织者无疑具有一种理想主义的热情，他们一方面看到了经济对艺术的支配力，想借助经济的力量来挽救日趋颓势的前卫艺术；另一方面又想继续维护艺术的前卫与纯粹，保持艺术批评的学术性。但批评家们始料不及的是，这个从潘多拉盒子里放出来的魔鬼，不仅吞噬了艺术，也吞噬了批评本身。从某种意义上说，广州双年展的最大的成功就是对确立“艺术－批评－市场”的三角关系起到了促进作用。当艺术市场在大陆初现端倪的时候，海外的收藏家与画廊经营者在大陆现代艺术品的选购上处于一种自然的盲目状态，他们的个人趣味往往成为选购的标准，而这种趣味又是建立在一种低俗的市民趣味之上。因而那种甜美的写实风情画也就成为首选的样式，一时间乡土风情画泛滥成灾，曾在新时期美术史上起过重要作用的乡土现实主义也很快堕落为标准的“行画”。这些低价位的行画不仅误导了市场，也误导了中国现代美术的发展趋势。一个健康的成熟的艺术市场应以收藏反映当代文化的现代艺术品为标志，然而形形色色的现代艺术又不是任何一个收藏家或画商可以根据自己的审美趣味来判断的，这时批评的作用就凸现出来。也就是说，市场只有根据批评的导向才能了解某个艺术家及其作品在当代文化中的价值和地位。这也是美术批评的一个重要特征，如果说，文学批评是引导非文学的读者来阅读文学作品的话，那么，非美术的观众往往会对专业的美术批评感到不知所云；因为美术批评主要对艺术家和收藏家展开。文学作品通过出版进入寻常百姓家，美术作品最终的结局都是进入收藏，不论是博物馆收藏还是私人收藏。在现代社会，越具有批评价值的美术作品就越有较高的价位。尤其是前卫艺术作品，它远远超越了一般的观赏性，与工业社会和后工业社会的视觉经验和人的精神价值紧密相连，高层次的前卫理论与批评也体现为对当代文化现象的哲学阐释。在西方美术史上，传统的美术制度是一种庇护人制度，即由宫廷和贵族与艺术家构成的两极结构，而现代的艺术制度则是一个由艺术家、批评家、经纪人、收藏家和博物馆构成的复杂系统，这个制度在中国还远未形成，但自90年代以来已初现雏形。
　　随着中国社会进一步向市场经济转化，艺术市场也只会越来越完善，越来越体制化。但是，一种经济制度的完善并不完全取决于一些机构和网络的建立，而在于一定的社会经济基础或经济实力。没有这个前提条件，制度中的任何一元都会出现预想不到的错位，也就是说一种典型的“第三世界”现象。中国艺术市场始终没有形成大陆的买方市场，也就在于经济实力与文化素质的差距而没有形成一个收藏家阶层。然而这还只是问题的一个方面，因为毕竟还是有一个海外的买方炒起了大陆的艺术市场，还是在大陆率先出现了一个类似于体育、影视和流行歌坛的明星的那样一个先富起来的艺术家阶层。金钱很快体现出无穷的力量。当前卫的价值在金钱面前面临着失落的时候，批评家首先想到的就是让前卫的价值在金钱中体现出来，同时也是让前卫的理想在市场中实现。艺术市场终于认识到前卫艺术的价值确实是一个重要的飞跃，然而这也导致了前卫艺术的分化。艺术市场实质上也反映着最一般的经济规律，利润越大也越意味着风险。从理论上说，一个艺术家如果选择一般的学院样式或古典画风，也就是所谓行画风格，他也许能够很容易地出售他的作品，但这种没有精神含量与思想的作品不可能卖出很高的价格，却可能有一个稳定的市场，通过这个市场，艺术家可以进行较低层次的再生产和维持一般生活水平。一个选择现代艺术风格的艺术家可能要承担大得多的风险，他的作品不容易为一般观众所接受，也就意味超出了一般画商和收藏家的个人欣赏水平，这些作品也就不可能象一般的行画那样进入市场。事实上，一部前卫艺术史也就是一部波希米亚人的传奇史。波希米亚人是来自东欧的一个流浪部落，喜欢以买艺为生。在19世纪末，用来泛指流浪的艺术家，从印象派到1930年代的巴黎画派，在半个多世纪中，几乎每一代前卫艺术家都经历了流浪的边缘的艺术家生活，然而每一个成功的前卫艺术家几乎都创造了一个神话，都有一个近似于“灰姑娘”的故事，在现当代的西方艺术市场，天文数字的画价无一不是由前卫艺术家创造出来的。虽然大多数前卫艺术家仍然在流浪，但从艺术市场的角度看，前卫艺术确实创造了一个梦想。
    这样，前卫艺术、艺术市场和艺术批评就形成了一种三角关系，前卫艺术通过市场创造出高价位的艺术，艺术市场通过前卫艺术的价位获取利润，前卫艺术和市场又都要通过艺术批评对前卫艺术判断和定位，在这种关系中，真正的获利者是市场（画廊与画商），艺术失去其纯洁，虽然评论为它罩上了纯艺术的面纱，评论则沦为艺术的附庸，虽然它仍然摆着严肃的架势，而实际上，越是严肃的批评就越可能成为艺术品最好的包装。格林伯格曾经说过的“金钱的脐带”，已经在中国连接起来。当广州油画双年展的“把前卫艺术推向市场”的理想逐步实现的时候，批评家很快感到了失落。艺术家虽然以艺术为代价，但换取了金钱，而且越赢得批评关注的艺术家就越有市场的机会。而批评家在这场游戏中却几乎是一无所得。于是出现了这样的情况，一个画家在美术馆举办展览，批评家汗流夹背地骑着自行车去美术馆参加展览的座谈会，画家不仅开着自己的小车到会，而且还要通过这样的形式利用批评家的作用（甚至是他对批评的操作）来进一步巩固他的市场。批评家的心理失衡是显而易见的，这不仅因为经济上的巨大差距，还在于艺术本身对批评的利用，使批评真正沦为艺术或市场的附庸。1992年，一批知名批评家联名发表了一个“批评家公约”，要求艺术家为批评家的评论支付稿费。公约一出来，立刻掀起轩然大波。一些人认为评论是社会对艺术的反应，艺术没有义务为这些反应付出报酬。更多的人还是认为这是批评家的心理不平衡而向艺术家进行的“勒索”。然而事实并不是这么简单，批评家的活动并非纯粹的自由的评论，还有很多为艺术家服务的“写作”工作，如为艺术家的画册或展览写前言，应艺术家的要求为报刊撰写新闻式的评论，当然也包括应艺术家的要求为专业刊物写“个案研究”式的评论。这个公约有点类似劳动服务合同，我为你付出了劳动，你就得支付我的工钱。虽然这是让评论与金钱的公然挂钩，但使批评家避免了被艺术家随心所欲的支配的烦恼。批评家的这个联合行动虽然最初受艺术家的抵制，但很快就形成了默契，这也与整个社会日益商业化有着密切的联系，更何况艺术家和艺术品早已深深卷入商品经济的大潮之中。
    当金钱与批评挂钩之后，首先沦落的是关于艺术家的评论，这体现在批评独立性的丧失，面对市场的时候，批评家不得不谨慎行事，任何正面的评论都可能转化为一种市场效应。然而也恰恰是在金钱的作用下使评论贬值了，越是知名评论家撰写的画家评论，越可能被认为有更大的资金投入。当然，批评家为了自己的声誉也会有所选择，但这种选择是双向的，艺术家越想更快地获得名利，也就越要求知名批评家来为他包装。这种默契无异于金钱交易下的“合谋”，然而有意思的还在于市场需要的也正是这种默契。收藏家在收购艺术品时，当然需要“名家字画”，然而“名家字画”的基本标准不是收藏家的个人判断，而是社会反应，而最权威的反应就来自批评。但是这种批评已不是批评家的学术判断与理论反应，其最大的理论价值也只是在于对作品的解释与对艺术家的正面述评。而且即使是这样，也不过是对艺术家个人意愿的一种理论转述。
　　实际上，被市场经济所腐蚀的还不仅限于对艺术家的个体评论，属于美术评论的还有对当下艺术趋势、当代美术思潮的评论，及美术批评方法与当代美术史的研究，这些较为学术性的工作却为批评家的社会活动所掩盖了。当今的批评家少有人甘心书斋的寂寞，而乐于以批评家的身份充当主持人，甚至经纪人。这也是批评家的特有包装方式，越有知名度的批评家，也意味着有更多的艺术家希望得到他的“评论”，显然在大众传媒文化越来越发达的时代，公众场合的频频露面往往比学富五车更有名人效应，更何况这种操作除了名人效应，本身还有经济效应。从这个角度看，批评家也和艺术家一样，需要一种特定的包装，否则就难以进入市场利益的循环。但是反过来说，社会也没有义务要求批评家过着苦修行者的生活来研究当代美术，因为社会并没有为他们提供必要的学术条件，当一名学者就意味着经济上的困窘，辛辛苦苦写一部学术著作，即使能够出版，也是抱回一堆书来以代稿费。显然，在社会走向市场经济的过程中，尤其在初级阶段，失去经济保障的学术研究必定会自动地寻求经济的保护，批评的失落就是一个典型的例子，这无非是知识分子寻求自我保护的方式，然而却是以学术的牺牲为代价。
　　由此看来，批评的失落反映的是美术的小环境，而实际上是由社会的大环境决定的，甚至是一种历史发展的必然。批评的失落只是市场收卖艺术的副产品，象中国特有的群众运动那样的艺术运动的时代毕竟是过去了，艺术的分化是不可避免的，无论是走向大众文化的通俗艺术还是走向收藏的精英艺术，都只是艺术在商业社会中不同的经济运作形态。批评如果想保持它的真诚，就只有回归它的古老形态——哲学的思辨，而且还不要去考虑可能产生的两种后果，一是被市场单方面地利用，二是享受清贫与孤独。

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