[学院主义的黄昏|易英]

老渔翁

学院主义的黄昏   

易　英

　　1989年在北京举办的“中国现代艺术展”实际上是中国前卫艺术运动的一次紧急刹车，除了外部的政治条件之外，前卫艺术运动内部本身缺乏必要的文化准备和现代工业社会的历史环境也是一个重要原因。89以后的主要现象是学院派的复兴，商品意识的强化和社会意识的淡化使前卫艺术陷入迷惘，使中国现代艺术进入一个历史性的庸俗化时期。
　　1992年在大陆画坛最重要的事件是“广州油画双年展”，这个原本想按经济规律和国际惯例操作的大型商业性画展却不合时宜地肩负起两个力不胜任的重担：一是继续推进一度中断的前卫艺术运动；二是建立以国内收藏家为主的艺术市场。不管组织者预定的目的是否已经实现，但它毕竟从这两个方面对中国艺术的现状作了一次检阅。它在理论上的价值还不在建立国内艺术市场这个乌托邦式的幻想，而在于从送展作品，主要是获奖作品的创作意识上来思考中国现代艺术的走向。
　　前卫艺术与艺术的商品化是对立的，艺术市场是学院主义的温床，前卫艺术则是对艺术市场的反动。广州双年展尽管以建立国内艺术市场为初衷，但它所推出的作品则是与目前在商品价值上占主导地位的学院派绘画格格不入的。学院派在这儿是一种泛指，指那些以一种精致的画室技术和适合市民欣赏趣味的风格，而并不一定局限于艺术院校的范围。市场的趣味和学院主义的概念在这儿是比较接近的。一种风格能够进入市场而被收购和进入学院进行规范化的教学是同一回事，标志着这种风格的庸俗化。如果把一种风格样式作为一个缩小了的文化模式来理解的话，风格样式的诞生期犹如文化模式的转型期，其活力来自在这一形态中所凝具的巨大的文化内涵。这时作为艺术形态的风格样式并不是一种单纯的审美现象，它总是将一种思想与精神强行呈现在观众面前，而观众在接受这些作品的时候也不可能从单纯的视觉快感出发，而必须调动他所具备的文化知识来理解它们。不具备这些知识条件就不可能接受这些作品，这决定了一种新风格的产生在本质上是前卫的，精英的，而不是通俗的，大众化的。一旦这种风格被普遍接受，并作为一种审美的形态进入世俗的生活，也就标志着人们在接受它的时候只需要一种纯观赏性的心态，没有理解的难度也就意味着无须调动大量的知识储备来欣赏作品，作品本身对当代文化也就失去了穿透力和批判性，它进入市场和学院的时期也就来临了。从历史的角度看，这也是需要一种新的风格或思潮来消除这个庸俗化的过程而开始一轮新的循环。中国当代艺术的状况正是处在这个庸俗化的过程中，而又缺乏消除它的动力和活力。
　　中国当前艺术的主流正好处于这种状态，一种陈旧的写实主义风格垄断着画坛。这种风格与当前处于深刻变革的中国社会，以及在这个历史转变时期人的观念和心理发生剧烈变化的社会现实毫无联系，甚至从纯审美的角度说，它们也丝毫不反映正在进入现代社会的中国都市公众的视觉经验。然而从官方到民间都把这种仿欧洲古典主义的风格视为正统。实际上在这种貌似正统的风格后面我们看到的是“一根金钱的脐带”，在脐带的那一端是海外市民阶层的低俗审美趣味，而这种金钱的实际价值又是由国内外在生活水平上的巨大反差体现出来的。市民趣味反映在裸体与风情的题材以及精雕细琢的技术形式上。这种在金钱笼罩下的文化殖民主义心态以两种形式反映在中国当前的主流艺术上，其一是仿欧洲古典主义的学院派风格与东方风情的结合，这种取悦于美国东海岸中产阶级家庭陈设的样式在中国几乎成了油画的正统概念；如果说这种在油画界和画廊趋之若鹜的技巧已引不起批评界的兴趣的话，那么正在走向庸俗化的所谓新学院派则逐渐成为批评的误区。新学院派有一个年龄层的概念，大部分是80年代后期从美术院校毕业的学生，并在一定程度接受了新潮美术的影响。89年以后当新潮美术退潮之后，他们以一种折衷的学院派风格异军突起，取代了新潮美术在前卫艺术的地位，一时成为批评的焦点，也很快获得了商业上的成功。新学院派在手法上是一种略加改造的写实技法，而在题材上则更多地反映了这一代人的生活方式和价值观念。但是在艺术观念上他们并没有真正接受现代艺术，在内心深处仍想维持学院派的正统与垄断地位。尤其是某种商业上的利益使他们在题材上局限于身边无聊的琐事，在风格上也走向一种样式化的雷同，这大概也是出于商业上规定。但新学院派本身是复杂的，随着个人境遇的变化和地域的区别，那些学院意识逐渐淡化，社会意识日益增强的青年艺术家也开始摆脱市场的诱惑，在观念上对当代文化采取一种批判的态度，风格上则开始倾向后现代主义的具象艺术。这是对新学院派的一种离异，在某种意义上他们是处于后新潮美术的边缘。这一层人中有些原先就属于新学院派的群体，有些则是从一开始就是从后现代主义的角度来看待写实主义，随着他们的成熟，很有可能会继续分化。从地域划分的情况看，这种现象更集中于南方。1993年在北京可能举办的几个大型画展，仍将是仿古典主义、新学院派和商业性风情画的一统天下，因为无论是画展的组织者和艺术家都摆脱不了商业效益的阴影。
　　广州油画双年展可以说是逆这个潮流而动，力图在艺术市场推出中国前卫艺术，不管这个动机的主观愿望如何，它毕竟向我们展示了目前一批前卫艺术家的创作观念以及他们在中国现代艺术中的位置。这次展览上两个引人注目的动向是“湖北波普”和“湖南图式”。“湖北波普”代表了目前所谓“政治波普”的主流，基本形态是架上绘画和波普艺术的结合，但这种样式注定不会有很大的生命力，首先是所谓政治主题并非现实的文化概念，而是一种历史与传统文化的影射，不排除这种影射与当代文化的联系，但在感觉上很难直接利用当代人现实的生活经验；其次是这种本应该介入当代生活的样式却逃避了当代的主题，也没有充分利用大众文化的资源，反而不如新生代画家那样用陈旧的手法切入了人的日常生活，这说明“政治波普”仍然没有从新潮美术的模式中走出来。相反，“湖南图式”的抽象艺术样式虽然也是以现代主义为出发点，但在构成样式上充分利用了商业文化的一些视觉特征，将在中国本来就不成熟的抽象艺术直接引到了后抽象的阶段，这种将纯艺术的观念与大众文化相结合的策略为在中国失去了创造力的架上绘画找到了有活水的源头，实际上也是现代主义与后现代主义的一种中国方式的接轨。
　　值得一提的是有那么一些人始终怀抱着观念艺术的梦想，如湖北任戬等人的《消毒》艺术行动、上海的《车库》展及王南溟、倪卫华的观念艺术和广州的《大尾象》装置艺术展，等等。无疑，无论从行为还是从样式上，这种活动都代表了中国当前艺术中的一种真正的前卫。但具有前卫的意识和行为，并不等于具有了现实的效力，观念艺术在中国的困境也体现在两方面，首先它还没有成为一种有效的交流手段；艺术形式既作为一种审美活动的对象，也是一种以审美方式进行社会交往的手段，艺术作品的效力往往取决于它在创造者与接受者之间所实现的沟通的程度。这种阅读和阐释上的阻力超过了一定的限度就很难成为一种有效的手段，事实上观念艺术作为知识已日益为人们所了解，只是还不习惯从行为上接受它，随着时间的推移，它终究会成为人们文化生活的一部分。另外，观念艺术在中国的遭遇也由于其自身还没有建立起一套有效的“游戏规则”，缺乏系统的、有机的操作方式，尤其是没有意识到高科技和信息时代给艺术传播方式带来的革命，实际上这也是造成阅读阻力的一个重要原因。一种商业化的投资方式和大众传媒的传播方式可能会随着经济的发展而渗透到观念艺术中去，这也应该是它今后的出路所在。
　　失去了创造性与想象力的学院主义成为中国画坛的主流，一种庸俗化的审美趣味在金钱的支配下支持着这个主流；而力求反映这个历史转变时期人的精神价值和矛盾的新进艺术则又在自言自语般地苦苦支撑着，这似乎也是一种合理的格局：获得名誉与金钱的失去了艺术，追求艺术的则备受寂寞与贫寒，但他们将拥有批评的注意。这种格局终究会要打破的，“夕阳无限好，只是近黄昏”，日落纵然美丽，毕竟不能与黎明相比，哪怕是一个静悄悄的黎明。


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