[中国社会结构变化与中国现代美术|易英]

老渔翁

中国社会结构变化与中国现代美术

易　英

    历史总是会出现这样一种情形，当一个旧的历史时期结束之后，人们也随之抛弃了旧的制度，但是旧的思维方式却还会在一个相当长的时期内存在下去；只有当这种思维方式彻底完结之后，才会真正开始一个新的时代。革命推翻的只是一种制度，而支撑着这个制度的传统思维方式甚至还会被革命者本身继承下来。用这个观点来看1980年代的中国现代美术运动，就可以整理出艺术运动与社会变革的一种内在关系。一种文化范式的转型虽然体现为社会结构的各个文化成分的整体转换，但对个体的人来说，社会在文化与经济上的最终分配或个人的生存状况是他感受文化转型的根本条件。同样，艺术家是作为个体的人而存在的，在他以艺术的或感觉的方式来体验社会时，他与一个普通人没有什么区别，他只能在社会所提供的经验范围内来进行体验。几乎在整个80年代，艺术家的身份与其他社会成员并没有什么根本的区别，因为整个社会还处于一个单一的集体主义状态。一个艺术家可能是一个美术教员，一个美术干部，或一个从事其他职业的业余画家，他和其他社会成员的一个最重要的共同点就在于他是一个接受政府工资的人；因此，他也和其他社会成员一样，吃一样的饭菜，穿一样的衣服，同样挤公共汽车，同样焦急地等待着单位（政府）分配的住房。经济上的集体主义是政治上的集权主义的基础。
    这种近似配给制的分配方式是由中央集权的经济制度决定的，在这种制度下形成单一的意识形态与单一的价值取向。当政治权力能够控制民间的力量时，整个社会体现为统一的意识形态，当政治权力与民间力量发生冲突时，社会意识形态就分裂为两大对抗的力量，实际上是一种压制与反压制的对抗，反压制的力量不过是原先被主流意识形态所掩盖的潜在的力量。这种关系构成了80年代中国现代艺术的基本格局，在某种意义上说，它是已经结束的文化大革命以另一种方式的延续，或者说是从70年代的文革时期和后文革时期向90年代的开放社会过渡的一个中间阶段。从1978年的十一届三中全会确立改革开放的战略到1992年的邓小平南巡讲话，正好是中国现代艺术运动（或称前卫艺术运动，在80年代被称为“新潮美术”）从兴起到衰落的一个历史时段，也就是在这个时段，可以清楚地看到两条相互依存而又相互对抗的线索：一条线索是从主流意识形态发轫的批判资产阶级自由化的运动，包括1981年的批《苦恋》，1984年的批精神污染，1987年的反资产阶级自由化和1989年的政治风波之后的延续两年之久的反自由化运动；另一条线索是以青年知识分子为主体的思想解放运动，其中最为显著的是在文学艺术领域内在西方现代文化思潮影响下的各种前卫或先锋文化运动。这两条线索的共同利益是对文化大革命的全面否定和批判，共同目标是中国的现代化。对领导集团而言，自上而下的对外开放与经济改革需要知识分子的支持，但对由此引发的在西方意识形态影响下的自由化倾向保持高度警惕；同样，知识分子对改革开放政策充满热情，但在对外开放与思想解放的条件下，不可避免地触发对西方文化价值观的追随与对中国的传统与现实的深层批判。两条线索由此构成相互依存与相互对抗的关系，80年代的中国现代艺术运动就是在这样的背景下展开的。
    对文化大革命的全面否定与批判构成了双方共同的利益基础，但双方在很多方面又仍然承袭了文革的思维方式。决定这种思维方式的基本条件除了建国以来中国政治运动的传统造成的思维惯性外，更重要的还是中国的基本社会结构还没有发生重大变化。从表面上看，在80年代中期发生的现代艺术运动是在西方现代文化影响下发生的西方化运动，而实质上还有着更为复杂的背景与内涵。在欧洲的现代艺术早期，艺术运动体现为对纯艺术的追求，即以艺术语言自身的革命为目的；但中国的现代艺术运动却从一开始就带有明显的政治色彩。无论从显性还是从隐性，艺术家，尤其是青年艺术家都有强烈的政治参与意识。“伤痕美术”是对文革的直接反思与批判，乡土现实主义把政治批判的目光从直接的政治现实，转向更广阔的文化与历史空间。但是乡土现实主义还隐藏着一种形式主义的倾向，即将现实作为纯粹的艺术表现的对象，现实成为技术表现的对象与题材。从乡土现实主义中衍化出来的形式主义与原始主义倾向成为通向现代艺术运动的桥梁之一。但是这并不意味着中国的现代艺术运动象西方那样以形式主义为起点，尽管它在外表上以形式主义为特征。我们可以从一个角度来看看当时的背景，以理解现代艺术运动在缘起时的主要倾向。1984年发动了批判精神污染的运动，这场运动的主要内容虽然也是反自由化，但与批《苦恋》不同，不是以国内现实的政治问题为批判对象，而是具有浓厚的理论色彩，即以批“异化”和资产阶级人道主义为中心。当时在理论界，“异化”理论的来源有两个，其一是马克思的早期著作《哲学-政治经济学手稿》， 对它的阐释则是西方马克思主义的热门，而对于僵化的中国理论界来说，这无异于对马克思的重新解释，在有些人看来，这也无异于中国马克思主义的异端。其二是西方现代文学理论的影响；异化理论是西方现代主义文学理论的重要组成部分，与19世纪下半叶以叔本华和尼采为代表的欧洲哲学思潮不无联系。但无论从哪个角度来看，“异化”理论的主要来源还是在西方，因此，批精神污染也是第一个从理论上反西方化倾向的运动。不论这场政治运动的目的和结局如何，它从一个侧面反映了从80年代初以来，随着对外开放的不断扩大，从日常生活到意识形态和文化领域，西方文化的影响正迅速渗透到社会的各个层面。美术界显然也是如此。
    被称为85运动的现代艺术运动从形态上看是一场典型的艺术运动，是由艺术家自发形成一场具有共同艺术目标与追求的集体文化行为，它在1985年初的〈前进中的中国青年美术作品展览〉为起点，以1989年初的〈中国前卫艺术展〉为终结。这场运动没有统一的组织，没有明确的风格，也没有共同的纲领，但有一点是相对明确的，那就是西方现代艺术的影响，而且主要是形式上的影响。这个形式的含义是相当宽泛的，从现实主义的变形到抽象艺术，再到波普艺术和观念艺术，几乎每一种风格和样式有人尝试和模仿。就动机而言，既有非学院化的意识，也有艺术自由的追求。从整体上来看，对西方现代艺术的认识和了解是相当粗浅的，但这并不妨碍其现实的目的。西方现代艺术在这儿只是批判的工具，它一方面象征着艺术的自由，另一方面又是思想自由的标志。这显然只是一种理论上的归纳，问题在于，艺术创作本来只是一种非常个人化的行为，但在中国独特的环境中，却成为在思想解放的口号下统一在西方现代艺术的旗帜下的集体主义行为。除了相同的思想倾向外，中国当时的社会结构也是造成这种现象的决定因素之一。在80年代中期，中国人生活方式还处于一种半农业社会的相对统一的模式之中。尽管自由的思想已开始萌动，但社会并没有提供个体自由的经济基础，从城市到农村几乎还处于家族式的垂直控制之下，这种控制渗透到社会的每一个角落，不论是服从这种控制还是抵制，都是一种思想方式或行为方式的正反两面。就象文革的遗产一样，双方都采取了政治运动的形式。除了这种农业社会式的家族统治方式以外，更为深层的原因还在于经济生活的制约。人格的自由最终以经济自由为基础，在一个封闭的社会形态中，个人的经济生活都是近乎相同的方式，拿一样的工资，买一样的食品，穿一样的衣服，……等等。按照哈贝马斯的社会交往理论，这必然决定人与人之间，即人与公众社会之间形成相同的交往方式。类似85运动这样的大规模社会行为，表面上是争取艺术或思想的自由，实际上个体的人并不处于自由的状态，其思想仍然在无形中受着集体行为的支配。其结果对85运动有着直接的影响，不仅在短短两年内，而且全国各地涌现的现代艺术群体几乎都是相同的组织方式，相同的风格，甚至宣言都是相同的腔调；更为重要的是思想的运动淹没了艺术的追求，在整个85时期，真正称得上优秀的现代艺术作品实在是寥若晨星。在一个没有现代工业社会的条件下进行的现代艺术运动，在现代文明史上可能也是一个独特的现象，但也正是由于以西方现代文化为参照，这个思想先行的文化运动为最终撞开思想禁锢的重门作出了它的历史贡献，因为它毕竟是以建设现代社会和呼唤现代思想为它的责任。
    1989年的政治风波为85运动划上了一个句号，好象是一次历史的偶合，1989年初举办的〈中国现代艺术展〉既是对现代艺术85运动的总结，也是对它的反思，当时就有人预言，中国现代艺术将向纵深发展，将日益走向成熟。这种预言的潜台词是85运动是一场思想解放运动，在艺术上则是不成功的。然而，在1989年开始的新时期以来规模最大时间最长的反资产阶级自由化运动对新潮美术的封杀，却正是从政治上开刀，对85运动作了全盘否定。不过可以设想，中国的社会结构不发生重大变化，仍然停留在80年代的模式，一旦反自由化出现疲软，新潮美术很有可能再次以思想对抗的方式把历史重演一遍。然而历史恰恰在这时出现了转机，1992年初邓小平的南巡讲话不但中止了反自由化运动，而且还开始了新时期的第二次思想解放，一场真正意义上的经济革命，这场革命深刻地改变了中国社会，同时也在真正意义上解构了前卫美术。
    在整个80年代的经济生活中，我们看到的是一种静态增长，如新“三大件”（彩电、冰箱、洗衣机）取代了传统的“三大件”（手表、自行车、缝纫机），生活方式本身没有本质的变化。从1992年到1997年的短短五年内，至少从表面就可以看出物质生活的变化对精神生活的巨大影响，电话的普及、打出租车的时尚、股市的形成、大众文化的泛滥、有线电视网络、移动电话、城市中产阶级的私人轿车与别墅，直至国际互联网在知识分子中间的流行，等等。在这个表面现象下面的是以市场经济为主导的经济革命对传统意识形态的消解，是传统的社会利益集团的重新划分与组合，但是正如80年代的意识形态冲突都采取了传统政治运动的模式一样，这种消解也象一把双刃剑消解了意识形态冲突的双方。
    市场经济实现了对人的深刻改造，中国人似乎在一夜之间由传统的“政治人”变成了“经济人”，大一统的社会政治结构也随着“经济人”的出现而面临解体。市场经济实际上是通过个人的经济行为而实现的，个人的经济行为又只可能在自由的经济环境中才可能实现他的经济目的。这种经济行为并不只指他作为生产者进行的生产、销售与消费，还包括他为改善自己的生活条件或水平而自我选择的经济活动。这种自我选择在以前是不可想象的，因为在计划经济的条件下个人根本没有选择自己的经济方式的可能与权力。由于经济行为的自由选择，个体的人也就解除了他与政治权势的传统的人身依附关系。个体的人在进入市场经济进行经济活动的时候其人格意识也在经济行为的过程中日益觉醒，最终成为社会中的一个独立人格。在某种意义上说，这种独立人格是通过金钱来确立的。在个体处于对政治权势的人身依附状况时，他只是“一颗革命的螺丝钉”，不允许有自我存在的意识。但当他进行自我选择的经济行为时，其人格意识是通过个人的风险与责任而被意识的。同样的道理，当他在进行消费活动时，如果他有支配金钱的自由，他就会有一种强烈的自我意识，甚至金钱本身也是一种动力，成为人实现其人格意志（社会地位）的追逐目标。市场经济把一个进入市场的艺术家改造成一个普通的“经济人”，然而和一个普通“经济人”的不同之处在于经济上的成功还成为其艺术价值的一个标准，可谓名利双收。显然，人的自由，包括艺术家的自由是在经济活动中实现的，一切艺术活动和工作都将围绕这个目的展开，没有这个条件，他就不可能进行艺术再生产，哪怕是简单再生产。如果他还象85时期那样把艺术活动作为实现政治理想的手段，则可能因为没有市场的支持而失去手段本身。这样我们看到了这把双刃剑的结果，个体获得了自由，政治运动失去了它的社会基础和批判动力与对象；另一方面，解除了人身依附关系的个体也由于个人利益的驱动而失去了群体的凝聚力，自然也失去了与他一度所依附的政治权势相对抗的动力与对象。90年代的中国艺术正是在这样一个条件下展开的，这个条件与80年代相比，已是面目全非。
    1992年秋，也就是邓小平南巡讲话半年多之后，由一批青年批评家组织了〈广州油画双年展〉，“将前卫艺术推向市场”，简单明了地概括了这个展览的宗旨。这个宗旨反映了一种两难的选择，既要坚持前卫的艺术理想，又要在市场经济中为前卫艺术争一席之地，以维持前卫的生存。这种窘境决定了这种展览的失败，因为前卫艺术在本质上与市场是对立的，市场是通过最大程度地获取利益来运作的，金钱是市场的润滑剂，艺术一旦被金钱所收买，也就失去了自由。前卫只有在样式化和学院化之后才可能为市场所接受，而这时前卫也不成其为前卫。在80年代末，一个艺术市场正无声无息在中国悄然兴起，这是一个极不规范的市场，主要一些港台和海外的收藏家或画商直接向艺术家购买作品，其中有成名的艺术家，也有无名之辈画的行画，主要风格是乡土风情画和学院式的人体与肖像。这种地下的金钱交易使一部分人成为艺术圈里首先富起来的群族。即使是这种不规范的市场行为也对前卫艺术也产生了一种多米诺骨牌效应，其消解前卫艺术的力度比任何一种反自由化运动都强大得多。金钱作为一种利益驱动给画家带来直接的影响，画商对伪古典的乡土风情画和人体画的平庸趣味使得无数艺术家对这种风格趋之若骛，本来在85运动中已被冲击得七零八落的学院艺术却获得意外的生机，一时间乡土风情、美女裸体、村姑肖像、精细得发腻的静物泛滥成灾，稍微有点现代意识的商品画风格就是超现实－照相写实主义。在一个经过几十年的闭关锁国、不知艺术市场为何物的贫穷国度中，突然爆发出这种对金钱的疯狂追逐似乎并不奇怪，但前卫艺术在这种冲击下才真正一蹶不振。〈广州油画双年展〉正是想借助市场的力量来重振前卫艺术的雄风，其基本的条件则在于这些前卫艺术品必须被收藏或购买，而且价格还必须高于商品化的学院绘画，这不仅可以证明前卫艺术的真正价值，也能够吸收更多的艺术家加入前卫的行列。事实上，前卫艺术的队伍也面临着前所未有的解体，不仅是商品画风格使一些人改换门庭，还有更多的人看到卖画无望，尤其是在狭小的艺术市场关注不到的地方，就直接投身于商海大潮，或搞装修，或做广告，永远走出了前卫艺术。这种人员的分流对于那种声势浩大的群众运动无疑是一种瓦解。
    1992年的〈广州油画双年展〉是一个标志，象征着市场经济对艺术的直接介入，并且逐渐对艺术创作起支配作用。市场经济把前卫艺术的集体主义行为改造为个人行为，也使得艺术上的理想主义变为一种个人主义。这种转变最明显地体现在“新生代”的绘画上。“新生代”作为一个展览是在1991年7月， 但作为一种思潮或风格倾向的指谓还包括这一年的其他一些青年画家几个展览。单纯从风格上看，新生代的学院技巧似乎是对前卫艺术的反动，这些画家大多是80年代末从中央美术学院毕业的学生，没有直接参与过85运动，但已接受了较多的现代美术信息，他们不是在封闭的环境中模仿传统，而是经过反思之后面对现实作出的选择。在他们的艺术中虽然反映出一种现实主义的回归，但这种现实主义不是在一种精神支配下的对现实的理想观照，而是在理想失落之后对个人生活及生存环境的省视。无聊与空虚、调侃与嘻皮往往成为他们的潜在主题。相对于85运动，他们没有抄袭任何现成的现代艺术风格，而是把眼光转向了现实生活，在某种意义上说，这是中国前卫艺术向内转的一种方式，虽然它在风格上是向传统回潮，但找到了一个现实的支点，这也正是前卫艺术所不足的。但是这种转向并不是艺术家的自由选择，而是在传统社会向商品社会转变之时的精神困惑在艺术上的反映。“新生代”作为一种写实风格也与传统手法不一样，他们大量采用了大众文化的手段，如照片、广告等。这些手法不仅反映出他们在形式上有意区别于传统的现实主义，也说明他们在现实生活中对大众文化的喜爱。所谓精神的困惑实际上就是在传统的精神支柱坍塌之后，在商品社会中又没有找到新的立足点。他们一方面嘲笑传统的理想，另一方面又不知道自己的路在何方。
    这种风格在相当长的时间内成为中国当代艺术中的一种主流风格，它几乎为官方、学院和市场同时接受，官方认为它是无害的，学院看到它的技巧，市场则把它作为温和的前卫来接受，因为它毕竟比伪古典体现出远为复杂深刻的当代文化内涵。这种状况也无疑是一种妥协的标志，在以市场经济为主导的社会，意识形态的日益淡化和个人利益的日益突出使得艺术家和一个普通的“经济人”一样，艺术的终级目的往往不是他实现自我价值的目的，而是一种手段。事实也是如此，一旦“新生代”市场化之后，就成为一种颇受画商和收藏家欢迎的新学院风格，而这种画风中表现的那种都市咏叹也不过象那些流行歌曲一样，是以个人形式反映的一种通俗的都市感伤情绪。值得注意的是，新生代还开创了一种市场风格的模式，近几年来，既有评论关注，又有市场庇护的新前卫艺术家也往往是处于前卫与市场都能接受的两极之间。
    在一个经济落后、艺术市场并不规范和健全的中国，前卫艺术实际上出现了非常复杂的局面，本应作为边缘身份的前卫艺术并没有处于“波希米亚人”的地位，反而成了当代艺术的新贵。其形态和内容却又真正具有前卫的意义，但其规模之小和影响之狭窄又使它无法与“前卫”一词的含义相匹配。最典型的就是“政治波普”和观念艺术。政治波普的源流和演变是一个单独的论题，这儿是简单地涉及其经济背景，正是这个背景使得政治波普失去了自身的政治价值。在1989年以后出现的政治波普本来属于“新生代”的支系，但其主题不是被动地承受无聊，而是以一种玩世和泼皮的态度来面对现实，在与当时的政治形势相抵触的情绪下，在这种泼皮之中往往添加一些政治符号，使一些作品具有明显的政治倾向。在85时期就出现了对波普艺术的模仿，政治波普的出现本来也意味着波普艺术的本土化，而且它在意识形态上的批判性也应是85运动的逻辑延伸。但是政治波普并没有形成强劲的思潮冲击中国当代艺术，而是很快跌落进“后殖民文化”。这并非因为政治波普自身的内涵，而是因为把它支撑起来的经济背景。在90年代初期中国特殊的政治条件下，西方国家对中国采取了不同于80年代的文化策略，尤其在前苏与东欧发生巨变的形势下，东西方文化冷战的重点似乎转向了中国，按照前苏联“地下前卫”的模式来参照中国的非主流艺术，政治波普就成了这种策略的最佳选择。也就是在1993年，在香港举办的〈后89中国现代艺术展〉，正式登场的政治波普也获得了商业上的巨大成功。问题在于，此时的中国已不是80年代以理想主义批判为本位的中国，政治题材本身的商业化已使得政治波普本身成为一种商品，这就是说，艺术家的主题选择不是出于他的政治理想和批判意识，而是出于一种市场行为。少数几个政治波普（也称泼皮现实主义）艺术家在商业上的成功实际上使他们成为在中国先富裕起来的新贵，这样就形成了一个有意思的现象，他们越在中国保持一种边缘的身份，就越能获得西方资产阶级的金钱，越获得金钱就越在中国过上资产阶级的生活。无论如何，成功的政治波普树立了一个榜样，促使更多的艺术家投入其中，他们到处收集政治符号，政治标识、领袖形象、钱币、军人、警察等，甚至包括普通中国人的形象，经过波普化的丑化处理后，都可以成为政治波普，然而目的只有一个──金钱的追逐。但是在西方某些人看来，这才是中国“反抗艺术”的代表。
    前卫并不是当代艺术的唯一标准和价值，但我们习惯于按照80年代前卫艺术运动的思路来考察当代艺术。事实上，80年代的前卫艺术的社会基础已随着中国当代社会的转型而发生了巨大变化，变化的结果是前卫艺术本身的消解，或者说是作为一个群体或运动的消解。前卫艺术在80年代为之奋斗的目标──艺术的自由──也随着商业社会的利益多元化而悄悄地实现，不过人们不再将之视为前卫，而视为一种以个人利益为动机的价值选择。摆脱前卫的思路，也就是拒绝承认现代主义传统对当代文化的支配力，而将艺术创造与批评的重点放在当代文化的基点上，重新考察艺术家、艺术作品与当代社会结构的关系，并承认“金钱的脐带”在两者关系中的合理性原则。可能是一种历史的偶然，自90年代初以来，后现代主义的艺术理论陆续介绍到中国，这正好与中国社会结构的重大变化同步，当批评家逐步接受这些理论的时候，也就开始重新审视中国前卫艺术与当代社会的关系，并且直接反映在美术批评与艺术操作之中。人的生存状态、人与环境、边缘状态、中国身份、本土文化、女性艺术等等词语不仅进入了批评话语，也正日益成为艺术操作的主题。观念艺术虽然还没有取得政府认可的合法地位，但批评家并没有因此而按照现代主义的观念将之赋予“前卫”的身份，而是把装置、行为与传统的绘画、雕塑一道，置于社会的向度中来考察和批评。这是一种积极的变化，尽管这种变化远远慢于社会本身的变化。80年代的时候，我们觉得我们走在社会的前面，呼唤着社会的变革；90年代却是社会在呼唤我们，回归生活吧，从来就没有什么救世主。


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