[打破学科界限，通向文化诗学|邹跃进]

老渔翁

打破学科界限，通向文化诗学

——从美术学院学科、画室的设置与美术创作教学的关系谈起

邹跃进

　　毫无疑问，中央美术学院目前的美术创作教学与其学科、画室的设置和布局有着内在的联系。这意味着，在中央美术学院现有的规模上增加一个学科和画室或去掉一个学科和画室，都会给美院现在和未来的美术创作教学带来不可估量的影响。因为那样就会使某些艺术观念、艺术实践和艺术形态，在美术创作教育体系中失去或是获得其存在的权利和发展的空间；这又涉及到另一个问题，即在美院设置或取消一个学科或画室的根据是什么。笔者认为，这个根据应是这个学科或画室是否有不同于其它学科和画室所要研究的问题和对象；是否能为美术创作及其教学提供新的发展空间；是否能用一种不同于其它学科和画室的方法、观念、立场、语言和媒介去感受、观察、理解、体验、表达我们对生活世界的感情和对艺术世界的思考，如果从这一角度来看问题，我们就会发现在中央美术学院的本科学科设置中, 民间美术理应占有一席之地。由于民间美术自身所包含的特征在某些方面与本文的题目所关心的问题具有内在的联系，所以，笔者将从民间美术与其它学科的差异中引伸出另一个问题，即在中央美术学院建立一个跨越现有学科界限的造型艺术工作室，以探索在美术创作教学中新的可能性是否有其必要性，或者说是否有其相应的根据和理由。
　　在民间美术系这几年的创作教学方面的成果——美术作品中，存在着两种不同的倾向。一种是以其它学科（如油画、国画等）的艺术观念、思考方式、审美趣味、语言媒介去进行美术创作教学，把民间美术仅看成是一套脱离特定功能和媒介的符号系统。这样的美术作品在我看来充其量也只能算是中国画或油画中的民间倾向，或者说民间风格，这些老师和学生研究的虽然是民间美术，但丰富的则是油画和中国画的艺术语言和题材，简言之，把民间美术作为油画和中国画的题材来对待，仍然是油画和中国画。如果以这种方式去研究民间美术，从事民间美术创作的教学、民间美术系作为一个学科而存在的独立性是大可怀疑的。这也从另一个角度说明对民间美术的研究必须从本科开始，因为当一个学生在油画、中国画等专业方面已受到非常严格的四年本科训练之后，再考入现属中央美术学院研究部的民间美术研究室攻读硕士学位研究生，难免形成上述这一倾向。民间美术系创作教学成果中的另一种倾向是，从民间美术自身的本质特征出发来进行美术创作的教学，并由此对其它学科未能触及的一些艺术问题和对象给予有效的研究（这正是民间美术作为一门学科赖以存在的根据）。在这些问题和对象中，笔者认为最重要的是民间美术这一学科可以从不同于其它学科的角度和立场去重新审视艺术与生活的关系，因为这一关系就隐含在民间美术自身的特性之中。
　　我们知道，艺术与生活的关系总是涉及到相关的两个方面，即作品中的形象、题材与生活中的形象、题村之间的关系以及艺术作品在生活中的功能问题。从第一个方面看，当现实生活在作品中以形象和观念的方式存在时，两者之间——作品中的生活形象与生活本身在空间与时间上都是分裂的。用符号学的术语来说，当美术作品中的形象作为能指时，它的所指即实际生活本身总是不在场的或者说是空缺着的。比如董希文的油画作品《开国大典》，显然不是开国大典本身，而是对开国大典这一生活事件的描绘。这意味着这幅作品作为一个视觉符号，是以它的所指永远的空缺和不在场为其先决条件的，从这一角度来看艺术作品与生活的关系，人们就会从中发现一个有趣的矛盾现象：一方面美术作品通过视觉形象和题材与其反映的生活建立起了一种相关注，另一方面艺术作品赖以存在的前提条件则又是其表现的生活本身的空缺和不在场。所以任何企图与现实生活建立联系的艺术作品，到最后都逃脱不了作品彻底孤立绝缘于生活本身的命运。其实这一命运在艺术家观察生活的那一时刻就已开始了，然后再通过作品中的物质媒介、语言方式、风格样式和作品外的屏限（如画框）、展览馆、博物馆的墙壁等众多中介环节来结束。这就是所谓的艺术对生活的超越。毫无疑问，这种超越对于艺术的存在来说是非常有价值的，因为正是这种超越使艺术有了比生活更典型、更集中、更美的可能性；使艺术能在人类文化中成为一种新的实在；使人类的艺术和审美经验有了绵延不断的历史——生活转瞬即逝而艺术作品则永存不朽。但这种超越也很容易使其成为象牙塔中的艺术而远离生活。如前所述，由于视觉符号的本质特征是以所指的空缺为先决条件的，所以想在反映与被反映、表现与被表现这样一种主客体的关系中把艺术与生活永远联结起来几乎没有可能性。正是这一点促使许多思想家（如杜威）和艺术家去思考这样一个问题，即怎样才能使艺术在反映生活、保持审美价值的同时又不脱离生活，由于历史的原因，象中国画、油画、版画这样的学科显然己无力去解决这一问题，除非它们取消自身学科的特殊性。壁画与雕塑在人类历史的早期本来是具有既反映生活又与生活永远联结在一起的特性的（如史前壁画、古代墓室壁画、霍去病墓的雕塑等等），但由于它们的学院化、审美化（即把它们从生活中抽离出来仅给予形式的、造型的、风格的研究）趋势早已被艺术史合法化，所以尽管在今天它们可能仍然能够回到某些生活空间中去，但也仅具一种审美功能，用个比喻就是你总能感觉到在这些作品与生活场景之间有一堵类似于美术馆、博物馆的墙。这堵墙虽然是无形的。但它们在接受者的心理上却又是实在的，诸如现在中国所有豪华建筑物中的壁画和雕塑不过是些装饰和点缀罢了。这意味着，目前中央美院的壁画系和雕塑系也很难（当然是有些可能性的）去研究类似的问题，并把它付诸艺术实践，贯穿于艺术创作的教学之中。所以，在艺术与生活的第二个问题——艺术的功能问题上，民间美术系有着得天独厚的条件，使其能够较其它学科对此作出更好的研究，因为这一问题就包含在民间美术自身的特性之中。
　　如果说在其它学科中，艺术作品与生活的关系是一种反映与被反映的主客体关系的话，那么民间美术作品与生活的关系则是一种“我”与“世界”的关系，在主客体关系中，客体是外在于主体并与之对立的一个对象，生活作为客体最终是通过主体的精神化过程又转化为博物馆、美术馆中新的客体（作品）。而“我”与“世界”的关系则与此不同，因为“我”不可能脱离“世界”，“我”只能在“世界”之中；“世界”并不是我的一个外在的对象与“我”对立，而是“我”赖以生存的基础与前提，甚至是“我”的本质的一部分。由于民间美术与生活的关系是这种“我”与“世界”的关系，这就意味着民间美术就在生活之中，生活也在它的里面。比如说民间美术中的门神图像与生活的联结就是通过它在生活中的特定位置和功能来给予保证的。虽然说当它离开了相应的生活空间，不具备了特定的实用功能，它仍然还是一幅画，并且的边界，在边界的两边，生活与艺术功能明确、界限分明，而是通过与生活融为一体来确定自己的性质和获得其存在的价值的。我觉得民间美术系的一些教师和惭学的作品可以证明他们对民间美术的这一特征是有研究的，并且有些人还从方法论的角度给予了运用。这无疑为美院的美术创作教学增加了新的内容。
　　由于民间美术与生活的关系是一种“我”与“世界’的关系，所以，在这一关系中又随之产生了两个其它美术种类不具备的重要特征。一个特征是媒介。民间美术不象油画、中国画、版画、雕塑等学科那样，有着为传统所规定的物质媒介。作为生活中的艺术，只要是生活中存在的具有可视、可造型特征的东西，都可以成为民间美术所利用的材料。在民间艺人看来，有什么材料没有表达情感和愿望的能力呢？又有什么能阻止他们去使用一切材料．让它们在作品中说话呢？这就意味着，从民间美术这一学科来研究美术创作的媒介，就可以超越其它学科的规定，对人类已有的一切材料进行艺术学方面的研究，因为民间美术本身就是一个真正的“杂语”共存的世界。
　　民间美术的另一个特征是它具有占有生活中的空间和时间的独特方式，在我看来，吕胜中的一些作品，从早朋的《彳亍》到后来的《红色列车》，就是他对民间美术此一特征进行研究和借鉴的结果。当人们企日用行为和装置等术语去界定他的作品形式而想到了西方艺术家们的类似作品时，我所想到的则是农家中的那些窗花、门神、神龛、布老虎、绣花枕头占有空间的方式，以及那些在生老病死的各种仪式中被使用的各种视觉符号占有时间的方式。说得彻底一点，由于民间美术是生括中的艺术，它无处不在地围绕着人类的生活空间，所以在本质上它就是装置的；由于民间美术与民间的节日、庆典、仪式、游戏的时间性和过程性总是融为一体的，所以它在本质上也是行为的、表演的。当人们说油画中的古典主义、印象派、立体主义影响了中国某些艺术家而说那是一种西化倾向时，我觉得还是有道理的；但当人们说行为艺术、装置艺术包括观念艺术等也是西方的产物，我认为这一看法则是缺乏根据的。事实上，装置、行为、观念的艺术形式恰恰不象油画那样是西方独有的产物，而是属于全世界的，因为它们的基本原理、艺术形态、操作方式、占有时空的特征，早已隐含在世界各地的民间美术、原始美术、史前美术、宗教美术之中，所不同的只是西方艺术家比之其他民族的艺术家更早地进入了对这一课题的开发和研究。一个非常有趣的事实是，最早反对“欧洲中心主义”的是那些研究史前文化、原始文化的民族学和人类学的西方学者。这是否意味着装置艺术、行为艺术也是西方艺术家反“欧洲中心论”的举动呢？从美院的学科设置、美术创作教学的情况看，所谓的“中心”也是存在的。当然，我们必须承认，“中心”是由历史和文化形成的，有其历史的必然性和存在的合怯性。说得更通俗一点，某些美术学科之所以成为“中心”是因为在这一领域中有更多人喜欢它、研究它，产生出了更多的艺术大师，具有了丰富的文化内涵、悠久的历史和深厚的传统。所以，在中央美术学院的学科设置和创作教学中，中国画和油画作为中西文化的象征理应占有重要的位置，但话又得说回来，当这种“中心”观念和学科使某些“边缘”学科难以生存和发展；某些用“边缘”的方式进行美术创作教学的方法受到抑制;某些“边缘”性的艺术问题不能进入我们的学术视野时，这种“中心”就是值得质疑的。
　　从“中心”概念又可以引仲出另一个值得我们思考的问题，那就是既然“中心”学科已有相当丰厚的传统，是否就意味着它留给后人去开发和研究它的余地和可能性就越来越少了呢？从理论和逻辑上来讲，回答应该是肯定的。就象跳高比赛一样，前人达到的高度越高，后人超越这一高度的难度就越大，可能性也就越小。也许当“中心”学科发展到一定程度时，学习、移植、保留、继承某种传统的艺术形态、艺术实践方式，使其不致失传的可能性慢慢也就会大于发展、修正、改造、更新这一传统的可能性。怎样看待今日中国美术界大声呼唤艺术大师，特别是某些学科、画种的艺术大师的出现这一现象呢？也许因种种原因，比如说厚古薄今、崇洋媚外，使人们对身旁的艺术大师视而不见。但这一现象本身是否也与这些学科、画种为后人留下的发展余地越来越少，所以艺术大师也就越来越难出现有某种内在联系呢？如果有联系，那么“边缘”学科的开发与研究就具有重要意义，因为所谓“边缘”学科就是说它不象“中心”学科那样已被许多人研究过，意味着它能为美术创作的教学提供更多的可能性我想这大概就是民间美术作为一门边缘学科对我们重新思考美术创作教学问题的一个启发吧。
　　民间美术给我们的另一个启发是，既然在民间美术中，生活里一切可视的、可造型的材料都可以成为创作民间美术作品的语言媒介，既然一切可能的生活空间都可以成为民间美术作品展示的场所，这就意味着不仅是民间的，而且也包括都市生活中那些可视的、可造型的东西，都可以成为美术创作的材料，都可以在美术创作教学中给予研究。这也就是说，民间美术给我们的最大启发是人类一切文化都有向艺术形式、审美形式和诗学转换的可能性，这就是我在本文开头说的建立视觉或造型艺术工作室的理由与根据。很显然，这是一个跨越了美院目前所有学科界限的学科，所以，唯有称其为视觉的或造型的才能名符其实（当然也有名不符实之处，在此恕不详论）。毋须讳言，要在中央美术学院建立这样一个跨学科的工作室是既需要勇气也需要智慧的。因为我们无法预测它将会出现什么样的局面。就此而论，建立一个这样的工作室并不比当年邓小平同志将海南划为一个改革试验区的难度更小些。但是，探索未知的可能性本是人类所独有的永恒冲动，也是人作为主体而存在的根基。当然，探索新的可能性的方式是多种多样的，比如杜键先生在美院各种学术讲座会上反复强调加强基础理论研究的重要性，我理解就是从一个特定的角度思考美院美术创作和教学的新的可能性。我也相信，只有在相应的理论基石上，才能谈得上建立一个独立于其它民族的、现代的中国美术学派，也只有在相应的理论视野中，我们才能看到过去在美术创作和教学中没有看到的东西。但同时我也认为，建立新的学科、开辟新的研究领域、思考新的课题，也会反过来为美术基础理论建设、为已有学科的美术创作教学提供一些有益的启示。想想我们的油画和中国画，在那么有限的材料中曾产生了那么丰富的历史、那么多的艺术风格、造型语汇、那么多精深绝妙的理论、那么多的艺术流派和艺术大师，再来想想在一个可研究人类一切视觉材料、造型方式、操作形态的艺术工作室中，会产生出多少有价值的东西！但它们究竟是什么样的东西，在本质上又是不可预测的。不过，也正是它的这种不可预测性能成为测试那些想在此领域探索、研究的艺术家们的勇气和智慧的尺度。　


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