[守望精神的家园—略谈李世南的人物画]

画道

    [按]或许可以这么说，李世南这一代人既没有他们前辈的得天独厚，又没有来者的幸运，他们注定了要在新旧交替的历史夹缝中受尽煎熬，奋力冲杀，经时间的淘洗。然而李世南又是幸运的，他十六岁远赴西安，有幸承接“长安画韧的正脉，上世纪八十年代初即以泼墨大写意人物画风声名鹊起o“八五思潮“后，他又以新的水墨语言的探索成为那个年代最令人瞩目的人物之一。李世南直以艺术风格多变著称，如同他的每一次迁徙都会引来无数的关注，使他的艺行踪与人生扑朔迷离。然而其代表作《终南老道》系列、《开采光明的人》、《州印象——岜沙系列》、《灯》系列、《白屋》系列、《独行者》系列以及《中国代书法家》、《中国历代高僧》等等，早已无可置疑的成为研究当代中国画不可缺的个案文本。
   在这个过于浮躁，太多炒作的中国画坛，李世南从九十年代起始终与之持着若即若离的清醒，由此获得一种冷静和反省，自觉地守护着作品的文化人与艺术品格，创作不懈，探索不止，赢得了普遍的尊敬。本期介绍李世南近年部分作品，只是从一个侧面让我们窥探到他的某些信息，但用他自己的话讲，依然只是一个过程，离他追求的终极目标还很遥远。
守望精神的家园
——  略谈李世南的人物画
陈  宇
从中国画的研究角度上看，李世南是个特例，一个有意思的研究个案。因为在李世南的身上有着许多值得研究的地方，诸如他的绘画中传统与现代的矛盾对立与统一，多样化风格与艺术思想的变化关系，当代画家的文化心态与社会心态，当代社会与画家心态以及与绘画风格形成的关系，以及他的传统观、笔墨观与中西方艺术比较的观念等等，都是非常有研究价值的。
从他本身的创作而言，作为一位多风格的画家，他的作品中充满了试验性，他的这种试验性几乎是近半个世纪以来中国绘画尤其是中国人物画发展的一个缩影。但是尽管他的创造与探索中表现出来的实验性是那样的激进与前卫，就是在当前的许多前卫画家那里，也看不到他的那种激烈冲动与激进艺术观念、思维，但他的这种创造探索背后却是深深植根于中国的文化，是对中国文化一种深刻思考之后的现代性的探索与追求，当然他的某种创造形式可能是西式的，但他对于笔墨的追求却是完全中国式的，传统的，这种探索与创造，可能对于当代中国画的发展是具有一定的探索意义的，也是这种传统性对现代要求的探索间的矛盾更让我有兴趣去解读他。
李世南的特别之处，实在是太多了，就表面现象而言，可能就在于对他的评价方法与阅读方式，是与众不同的。我们不能用评价其他中国画家的作品一样，单纯地用某一个固定的风格或绘画手法来对他的作品进行谈论，因为他的绘画风格变化之丰富，风格与风格间的差异也非常大，无法用一个固定的模式来评价，从这个意义上说，他有些象毕加索，因为我们在谈论毕加索时，总是要谈到他的某一个特定时期或是某张具体的画，对于李世南来说也是一样，我们在谈到他时，也是如此，或是西安时期，或是湖北时期，或是深圳时期，或是河南时期等等，因为若不谈及他的具体时期的具体画，就很难准确地谈论他的绘画风格与艺术观念与思想。或许这是李世南对于当下或是当代背景下的中国美术的一个重要意义所在。而他的这种多风格的创造与探索过程，也是他心路历程演进与生命的体验过程的一种体现，是他长期对于人生、社会、中西方绘画之间关系思考的产物。我一直认为，中国绘画与西方绘画最大的差异，并不单单是在材料、工具与表现手法的问题上，核心是中西方艺术家对于人生的价值评判的差异，是人生观与人生观的差异，所以从深层次讲，西方绘画虽然也是建立在理性分析与研究基础上的，但这种理性更多地表现在其对于物质形式、形态的分析、研究与理解上，而不是从创造者的本体——人性本身出发的，所以西方绘画所表现的不是精神层面的；而中国画则更多的是指向人性的、指向人的精神层面的，是在理性的基础上对于人生与世界的一种精神性的研究与探索，这种研究探索不是针对事物外在的物质性的形式美的研究与追求，而是剥去了形与形式的束缚对于神的追求，用中国理论说是“得意忘形”或是“遗貌取神”、“以神写形”，而这种神是我心看世界之后的产物，所以它更多地描写的是人的生存状态、生命状态、情感、心态与感觉等，是人的主观意识，实质上是作者在物质世界中的一种精神守望与渲泄，正在因为这样，所以诗意成为了中国画追求的至高的境界与理想，因为诗在中国艺术中远远高于画，画所要追求的就是诗意的境界，所以说，中国画更多的是一种人生哲学，一种艺术心态与人的精神状态的折射与反映。所以，整体的人文关照也就成了中国绘画与西方绘画的本质性区别所在了，中国画关注的是整体的人文观照而西方没有或不是第一位的而只是附带的。但是，二十世纪以来，当固有的中国画传统资源不被国人重视，人们乞灵于西方的艺术理念、艺术形式和技法；传统绘画的心性意义也显得不再重要，人们就只能突出它的视觉意义与价值了；而当中国画笔墨的价值被界定等于零的时候，在中国画中也就只能是在形式上玩玩效果而已了；而当墨色用笔不再追求微妙精绝时，中国画也就只能在色彩的冲击力中去寻求一些视觉上的感觉与冲击了；中国画也就越来越追求写实而写意的中国画精神越来越远。这是当下中国画的存在的一种现实状况，站在这样的背景与状态中来考察李世南的人物画，就更能感受到他的艺术创造与思考的价值所在了，有人认为，他的画已经过时了，他的画有一种时代的“没落”感，而我觉得正是他的这种过时与“没落”，才让他的艺术在当代所谓的许多的创造中有意义存在和有存在的意义，因为在当代这种“没落”恰恰是对传统最好的解读，恰恰也是传统精神的守望，他的大写意人物画创作正是对于日益消失的中国画写意精神的一种守护，是对中国传统绘画精神的一种捍卫，他独立而孤傲地守望着他的精神家园。
当代中国画是站在基本否定中国画固有传统而充分肯定西方、全面学习西方的基点上来进行的，所以所谓的“中西结合”、“洋为中用”或是“中西融合”，其前提是以西方的古典主义写实主义传统来改造中国的古典主义写意性的传统为基础的，而其核心就是以现实主义的表现手法来改造注重精神性创造的中国画，这是二十世纪中国画发展的一条主线。应该说写实主义的造型表现语言方式是现实主义创作的前提和核心，这种表现手法是在关心国计民生、重视表现现实社会生活的现实主义观念指导下来进行写实再现的，应该说对于当代的中国画创作是有其积极与进步意义的，而其对于写生的倡导，也使二十世纪的中国画不同于十九世纪，使古老传统的中国画重新散发出光辉，或许这也是当代中国人物画创作发达的一个基本因素所在。但如果说这是中国画尤其是人物画的一种发展状态的话，那么，李世南则是这种发展状态和过程中一个非常好的缩影。李世南虽然不是美术学院的科班出身，也没有受过学院严格而系统的苏式素描教育，但是他同样经历过一个非常长而好的素描训练过程，这从他早年的一些中国画创作和留下来的早年的大量素描作品中能够看得到，而他高质量的速写与写生能力也是与他良好的素描功夫有关的，六七十年代，那种素描加中国笔墨的人物画是他当时的主攻方向，曾经下过很大的功夫，同时也有相当的表现力，就是现在回过头去看，也是不错的创作，而他早年在陕西时进入当时的革命历史题材绘画创作组，对于造型能力的要求也是可想而知的，而正是这些训练，对于他的造型能力的提高是有非常大的作用，而这种作用对于他的影响可能是一生的，我一直认为正是当年良好的造型训练和严格的造型要求为他现在这种基本摆脱了形的束缚而进行精神解放的大写意人物画创作提供了一个坚实的基础与前提，他的大写意是建构在他良好的造型能力的基础之上的，因为良好的造型能力与基础，使他对于形的把握已经到了得心应手的地步，这也是进行真正大写意人物画创作的一个必要而且非常关键性的一个基础，这多少让我想起了《庖丁解牛》中的庖丁，而他也更象是庖丁，他对于艺术更看重的是作为“道”的中国画，而他的这种追求或许就是技道相进的一个必然过程。完成于八十年代中期的《开采光明的人》，不仅使李世南在中国画界声名鹊起，同时也是他整个艺术创造的分水岭，在《开采光明的人》中所表现出来的艺术取向，是从现实性创作向写意性创作的一种转变，当然这种转变在很长的一段时间内对于当代的写意人物画创作产生了一定的影响，同时也形成了他一定的风格因素，就是在现在的创作中还依旧能够看到《开采光明的人》的影响，但这之后的创作，应该讲他进行了很多的尝试，他一直都在寻找着一条属于自己的路，一种最能表现自己也表现中国文化的风格。之后他的思想受到西方文化思想与艺术思想的所谓的“八五思潮”的影响，创作了大量的带有冲动、激情的尝试性作品，《长安的思念》、《南京大屠杀48年祭》、《地狱之门》、《爱的炼狱》等作品是其中的代表，表现出的是更多地对于深刻主题的创造与把握，充满了人性的震撼力，而创作于1990年的《白屋》系列、《灯》系列作品也应该说是他这个时期的代表作，虽然与“八五思潮”的那种影响已经有了相当的距离，但这时他的创作依旧是尝试性的，如他的《灯》系列明显地借鉴汉画像石的肌理效果与造型效果，我一直觉得非常好，而这个时期的中国画也正是受“八五思潮”风气的影响和随后出现的对于中国传统的民间的艺术的学习与师法的潮流，他的这种创作倾向正是与这样的大背景相暗合的，而他是其中有深度和影响的人物，他的创作有着相当的高度，这在当时的美术界已经作过相对的评价。
他的大写意人物画的形成过程是一个非常漫长的过程，如果从根上讲，应该说在西安时期就已经开始露出了这种创作的倾向，而在湖北时期作了大量的尝试，应该说 “八五思潮”是李世南整个绘画思想的一个转折点，在这之前他还在非常感兴趣地研究西方和学习西方，而这之后，他对于中西方的文化与传统更多的已经回到了中国这边，他更多地是在研究中国艺术、中国的绘画传统，从而更加激发了他对于大写意人物画创造与研究的情结，他在湖北时期创作的大量的如《洛神》、《橘颂》、《叶落洞庭》等泼彩作品表现出了他对于大写意人物画创作的一种探索与心得，而到1990年之后的《山雨欲来图卷》等已经表现出了现在风格的端倪，也正是这个探索与思考的过程为他的大写意风格的取向与审美标准的确立，奠定了基础，正是经历了这多个过渡与探索时期，才有了河南时期相对稳定的风格，形成了一定的相对程式性的艺术表现语言和表现手法、体系，从白描、没骨到泼墨泼彩，以至于多种手法并用，是李世南对于大写意中国人物画的一个理解过程，也是对一种人生的体验过程。
风格的形成与变化，起关键性作用的是艺术思想与艺术理解的形成与变化，是人生观与艺术观决定的，而决不是单纯的技法改进或是技法的变化，技法从本质上讲只是完成艺术思维与思想的一种外化的物象与形式而已，所以对于艺术家而言，人生观与艺术观的确立是至关重要的。对于李世南来说，石鲁对他的影响实在是太深厚了，从他的人生观与艺术观的形成和确立，到他对于中国画的研究与理解，这不仅仅因为他是石鲁的学生，从他学画开始的时候曾经有很长的一段时间是学习临摹过石鲁的画法，我讲的这种影响实质上是在整体的艺术理念与审美理念的吸收与认同，是从灵魂深处的一种本质性的影响，那些一味摹仿与学习老师技法而不知自拔的在我看来并不是好学生，而只是一个奴才而已。我一直觉得老师带给学生的应该不仅仅是技法与表现手法，而应该是艺术观念和审美理念以至于整个的人生观念，石鲁对于李世南的影响可能正是在于这里。石鲁对李世南艺术的取向、风格的形成和对待艺术的态度是起了非常大的影响作用的，说得严重一点是起了关键和决定性的作用的，石鲁是一位符合中国艺术本质的画家，李世南也是一位合符中国艺术本质的画家，在人的性格个性中，他们二人有许多的相似之处，而对于中国画的认识也有着许多的相似之处，如果说石鲁最大的遗憾是自己提出了对中国画的改革与创新的思路而只进行了非常有限的尝试与试验，虽然说石鲁的作品中充满了试验性，这种实验性就是在当今许多的前卫画家身上，也是看不到的，充满了生动性和装饰性，他的风格非常的特出，有个性，但他的绘画应该说还未臻完善，而他的大量的东西有感性的冲动而少了一种理性的控制，这多少与他的被迫害与精神性的病理疾病有着很大的关系，这是时代造成的遗憾，也是石鲁在中国美术史上的一种遗憾，但我从李世南的作品读到的是他对于中国画的一种深度理解，这种理解多半是植根于石鲁的，这从他写的《狂歌当哭——记石鲁》和《羁旅——病中日记》两本书中就能看得到，他们两人都要发掘出人本性中的一种神采，所以我觉得李世南的中国画创作是完成了石鲁没有完成的中国人物画创作的探索，而他在石鲁绘画思想的基础上更多地加入了中国传统文化的思想，对中国传统绘画与文化作了一定的观照，应该说，从骨子里，李世南是传统的，这无论是从他的画风上还是他的艺术思想上人生观上。李世南也追求感性，但他的这种感性却有着非常深刻的理性思维的主持，所以他的艺术即便是一根极短促虚灵的线也是美的、耐人寻味的，这正是石鲁与李世南的不一样的地方，在石鲁的画中，“狂”、“怪”、“乱”等等新文化运动以来所推崇的审美范畴表现得最为充分，而中国传统画中的优雅与平淡、虚灵柔和，一点不见了影子，虽然他的画有魄力也有个性，但他的画多了些狂野之气，而少了些文气，当然他也有绝好的，我只是就总体上的印象而言。而这也正是李世南与石鲁的不同处，李世南的画多了些润与柔，这得之于绍兴人的气质，虽然他也有狂放粗犷的用笔与构成，但他的画从总体上是合乎于中国传统文人画的审美要求的，而这主要也是石鲁书法与李世南书法的一个本质性的区别，李世南曾经对我不无遗憾的谈到他的书法，觉得少的是风格与自家特色，而石鲁正好与他是不一样的，石鲁的书法有创造但成就不高，而李世南的书法虽然现在还没有形成个性化的风格，但他的书法着实是写得非常好的，而他的绘画中线性的质量也是来自于书法，我一直都认为书法是中国画家取得成就高下的一个标志，书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的，这只要翻看中国美术史就能看得到的，而石鲁的绘画风格与他的书法是有极大的关系的，李世南的这种大写意人物画对于线的要求是非常高的，而他的作品动人地方也恰恰是他的线质的感觉是合乎于书法有感觉的，或许这也是造成李世南的画风不可能在石鲁的思想影响中去走他的老路的一个重要的原因。
在李世南的人物画中，没有世俗的甜媚与轻佻，而更多地感受到的是一种生命的沉重，一种文化的沉重感，这一面是与他的个人的人生历程有关，而更多的我觉得与他对于绘画的理解和对于社会的理解有关，我非常喜欢他的这种沉重与朴实。他写的两本书我是非常认真的读完的，我觉得让我感受得最深刻的就是朴实与厚重。就他的艺术而言，他极善于学，正如他自己所说，他的画风的形成因素主要的影响来自石鲁、梁楷、徐渭、八大、任伯年、吴昌硕乃至齐白石、黄宾虹，以及写意花鸟画成熟的技法，同时还对中国传统的民间绘画艺术诸如汉画像石、大量的古代壁画等等作过非常多的借鉴与研究，但其妙处在于皆不露痕迹，不忘自家本位。虽然他早年的有些画有酷肖石鲁的，但从他自己的风格形成之后的一切作品，你都不是能非常清晰的看到他的画的出处，而从他的小小的一部《中国历代书法家像赞》和《中国历代高僧》，虽然这些画非常小，每个人物都只有大拇指大小，但无论是笔法运用的精纯到位与高度的质量感还是对于笔墨的敏感都得到了充分的展现，从他的这些小画中我们可以看出大格局来，可以感觉到一种人文精神与人的独立与自由的精神，而这些孤寂而又独立的生命，不正是李世南的精神世界中所在祈求的精神家园吗，这哪里是什么黄道周、张瑞图、徐渭，那分明是他自己。如果说，《历代书法家像赞》采用的是白描手法，古人有个十八描，你至多再多来他几下，而《历代高僧》则不然，是完全的大写意手法，用笔用墨极精微，笔中有墨，墨中蕴笔，笔墨丰韵所达到的笔短意长的审美状态，让你感受到的是一种文化的博大与精微，看着李世南的画，我总会不自觉的想到八大，那种奔放的生命情调所化成的平和淡泊，极度的丰富与表现的简单，一种为自由而画的自然，虚和平静的心态，一种对于人生的观照与对于自我的观照，而这一切正是他所进行着的经天纬地的大事业，他的画风是凝重的、沉厚的，而他的心态是平和而自然的，虚静的，这或许更多的是一种悟道的虔诚与执着，李世南认为：“对传统中国画缺乏深入研究的人，往往简单地认为中国画与其他画种的区别仅仅在于它的材料与工具，他们不了解对水墨而言，更重要的是它包含着一种人格精神，一种文化品格。”“记不清是谁说过，中国画是一门哲学，水墨是一种道。只有站在这样的高度来认识中国画，在中国画发展的今天，才知道自己该守住什么。”也正是基于这样的认识，所以他的画更多在追求一种“道”的精神，这才是他真正的精神家园。
对于当代的中国画创作而言，成功与否应该有着特定的标准，那么标准是什么呢？我以为有四个：一是他的这种创造的审美价值是否符合中国文化的本质；二是他的创造是否拓宽了中国画的观念与创作的技巧；三是他的创造是否解决了摆在自己面前的艺术难题；四是他的创造是否是有诗意的，包括他对书法的理解程度。如果就这四个基本标准上来判断李世南的写意人物画的话，从他绘画的整体审美来说是符合中国文化的本质的，他的画虚和、平淡、简洁、博大，他的创造在泼墨泼彩的运用上是梁楷以来的大写意人物技法的一种拓展同时也对中国的传统人物画的创造定式作了一定的变革，从一定的程度上完善了大写意人物的技法，因为大写意人物画从梁楷之后一直不是作为中国绘画的主流存在的，而到了现当代已经基本遗弃而不取法，李世南的这种取法与变更手法，基本上创造了一种新的大写意人物画创作的模式，在《历代高僧》那寸许高的人物创作中，用笔用墨虽然寥寥无多，但意象却极为丰富，表现着沉厚与宁静、幽远与古朴，又能在奔放与激越中内含精微，将中国大写意人物推进到了一个新的天地，用辜鸿铭说的中国文化有的四个特色：单纯、深沉、灵敏、博大来评价李世南的画是最为恰当的。
或许正是在喧闹的都市中，保持着冷寂而静穆的心态，李世南孤傲地守望着自己的精神家园，创造着他的大写意中国人物画。
                          乙酉年春陈宇于古彭城之闲吟馆s晴窗灯下

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