[中国书画作品欣赏之我见]

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中国书画作品欣赏之我见
-------之一（中国画）
　　　《国画家》杂志2003年第3期刊登了陈林先生的一篇题为《美国艺术市场上的中国画》文章，本人看后非常激动，中国书画之所以在世界艺术市场上未得到应有的“地位”。除了有某些客观因素外，最大的困难就是外国朋友对中国画的内涵意义一无所知或不理解。基于此，我写了题为“中国书画欣赏之我见”的文章；希望能为爱好中国书画的朋友们（外国朋友）加深对中国画的美的理解而尽自己的一份力量。因本人“隔山望水”，故文章难免浅薄，甚至错误；还望各位老师、前辈们批评指正！
　　　对中国画审美特征的理解会敏锐我们的直觉，欣赏时再结合想象，方能领略作品的文化背景和气韵、神韵、陶冶情怀。中国的书法与绘画是在一种特殊而古老的文明环境中产生的。几千年来，它们曾走过了从发端、童稚、成熟到升华变化，从实用到艺术化的漫长路程。毫不夸张地说，书与画是华夏民族的聪慧与创造力最集中的表现之一，并在某种意义上标志着华夏文明在古典文化艺术领域的最高水准。中国乃至东方世界对宇宙自然的看法，对社会人事的态度，对美与永恒性的追求，都在中国书画里得到了显化，并通过它们而获得了千百万炎黄子孙、东方朋友乃至世界各国朋友的认同。历代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法书，那些神秘的或灿烂的或淡雅的绘画名品，都是我们民族的精华——书画艺术家们(包括不知名姓的民间艺匠)以审美方式与主客体世界进行心灵对语的形象记录。这种对语有时达到了哲学化的高度，——在“若坐、若行、若飞、若动”的纵横笔画之间，在“有丰致、有缥缈”的笔情墨象之中，蕴含着情思，也体现着“道”，表现着人格乃至对生命宇宙的体验。可以说，每幅字、画都凝结着民族与时代的心态，积淀着民族精神的文化层。作为艺术，作为中国人心理意识结晶的书画艺术，就更不待言了。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久，精致而又神妙！要理解与感受神秘的陶绘，狞厉的青铜纹饰，静穆的佛像，意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构，都需要一定的知识和修养。欣赏中国书画，允许欣赏者持的某种主观态度，这需要情感与想象。需要理性、确切的知识与判断。将二者合而为一，是笔者试图向读者提供的既引导欣赏，又介绍知识的文章。
　　　传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。在笔墨色彩上讲究：1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合空间。那幺我们究竟如何欣赏呢？笔者认为可从以下几个方面去欣赏：中国的历史、文化背景、文学艺术（诗情画意）和笔墨技巧以及中国画色彩的魅力等方面去品味（欣赏）中国画作品。

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六、 中国画的“品位”
绘画是有层次和品位的。 中国古代画论把画品分为许多层次，一般而言，妙品比能品为高，而神品又比妙品为高，高水平的画家当然应该追求最高层次一一神品。而神品又必须以能品和妙品为基础，连能品都达不到，怎么能成为妙品呢?同理，连妙品都达不到，又怎么能成为神品呢?可见。神品离不开能品和妙品，能品和妙品是神品的必要准备和必要条件，而神品是能品和妙品的最高归宿：， 凡是艺术作品，都由三个层次组成。第一个层次是艺术语言。它是艺术作品的形式层面，主要包括艺术语言和形式结构。也就是各门艺术独特的表现方式和手段。在绘画中主要指线条、笔墨、色彩、构图。这些艺术语言，不但是创造艺术形象的表现方式和手段，而且本身就具有独立的审美价值；艺术语言的运用高低，对创造艺术形象起着直接的作用，艺术家正是通过艺术语言，塑造出各种各样的艺术形象、并表达出艺术家对生活和自然的独特体验和感受。由于艺术语言在艺术作品中有着极其重要的作用，所以各门艺术都十分重视对艺术语言的研完和运用，也都十分重视艺术语言的创新和探索。艺术作品的第二个层次是艺术形象，它是艺术作品的内容美。美术作品主要塑造视觉形象、它直接付诸欣赏者的视觉感官、因而特别富有直观性、生动性、具体性。在艺术作品中，艺术形象是艺术作品的核心和关键。在绘画中。不能为笔墨而笔墨，也不能为艺术语言而艺术语言，艺术语言最终是为了塑造艺术形象，而艺术意蕴也是蕴藏在艺术形象之中的，从这个意义上讲有艺术形象就没有艺术作品。艺术形象越鲜明、越典型，艺术作品就越有生命力；艺术家的使命之一，就是要塑造典型、鲜明、生动、优美的艺术形象。艺术形象不仅具有具体可感的形象性，而且要具有典型性和概括性，它把无比丰富的生活用典型化的手法概括到形象之中。艺术形象又具有情感性和思想性。在艺术形象中，必须融进艺术家的喜怒爱憎，渗透进艺术家对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意丈，它凝聚着艺术家审美理想和审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给欣赏者以美的享受。作为美术家不但要追求以艺术语言为主的形式美，还要进一步追求以艺术形象为主的内容美，从艺术层次来讲，内容美比形式美更高更难。当然，内容美又脱离不开形式美，世上没有无形式的内容，一定的内容总是要通过一定的形式才能表现出来，形式美是内容美的必要条件和必要准备，而内容美又是形式美的目的和归宿。艺术作品的第三个层次是艺术意蕴，这是艺术作品的最高层次，也是一个艺术家终生为之奋斗的目标：艺术意蕴是指艺术作品中蕴含着的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵。它是艺术家对艺术形象、艺术典型或意境的深刻领悟和创造的结果。黑格尔在《美学》中认为：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴”(见《美学》第一卷25页)。艺术意蕴也就是唐代诗论家司空图提出的“象外之象、”“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，也就是比艺术形象本身更加深广隽永的精神内涵，这种内涵蕴藏在艺术形象之内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识知押解例如：徐悲鸿在抗日战争期间画的《风雨鸡鸣》除了娴熟的笔墨和生动、准确、优美的艺术形象外，还有着深刻的艺术意蕴， 当时正值日寇铁蹄践踏神州大地、中华民族处在水深火热之中，徐悲鸿画了一个挺胸昂首，站在石头上引吭高鸣的大公呜。来激发人们奋起抗日、还我江山的勇气和决心，表现了徐悲鸿强烈的爱国主丈情怀和民族的自信心。艺术意蕴要求艺术家在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏必然，在个别中包含普遍，艺术意蕴可以看作是内容与形式的统一、感性与理性的统一、客观与主观的统一、再现与表现的统一、具象与抽象的统一、形象与哲理的统一。艺术意蕴具有多义性和模糊性的特点，既是具体的确定的，又是不确定的。艺术意蕴可以看作不完全是由艺术形象体现出来的主题思想，它比主题思想更宽泛更深刻，它是一种更加形而上的东西，它是一种哲理和诗情，常常是只可意会，难以言传，只可接近它，无法穷尽它，即“此中有真意，欲辩已忘言”。艺术意蕴需要欣赏者用自己的全部心灵和才智去探究和领悟，是艺术作个层次的完美结合，才形成了传世名作。品具有不朽的艺术魅力的根本原因。具有远见卓识的艺术家，不能满足于艺术语言和艺术形象的探求和创造，还应更上一层楼，追求和创造具有深刻艺术意蕴的作品。著名的美术史家郑午昌说过：“综观中西绘画，而寻其演进之次序，可分为四程，第一程漫涂，第二程形似，第三程工巧，第四程神化。”有一点需要指出：在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，但又不能停留在前二个层次上(即艺术语言和艺术形象)，而应该尽可能地追求第三个层次，即艺术意蕴。作为最高层次的艺术意蕴，并不是每一件艺术作品都必须具有的，某些偏重于娱乐性、功利性或纪念性的作品，常常不存在这一层次，或者说，难以达到第三个层次，但是，从总体而言，正是这些艺术作品中的这三个层次具有相对独立的意义，其中，每一层次都有自身的审美价值，有的艺术作品或许只有其中某一层次比较突出，或者有独创的艺术语言，或者有感人的艺术形象，或者有而十人寻味的艺术意蕴。但是，真正优秀的艺术作品，总是在这三个方面都卓有成就，并且将这三个层次完美融合为一个整体，只有这样的作品，才能成为传世不朽的艺术精品。（凡高的画为什么开创了世界独幅绘画的最高售价?凡高为什么成为后期印象派的三大巨匠之一? 后期印象派摒弃了自然的形，摆脱了“正常”、“有逻辑”的羁缚，发展成张扬个性的现代艺术。凡高艺术作品的最大特色是对炽热情感的表现，他作品中的情感像“火山的爆发”一样，无比热烈奔放、震撼心灵，在这一点上，以前的画家，没有一个画家可以和他相比，正因为如此，他才永载史册，成为一代风范，也正因为如此，他的作品才开创了世界之最高售价。从许多成功画家的成功奥秘中不难得出一个结论：画画，不能只画真实，也不能停留在再现上，一定要画出自己的情感，这是画家成功的秘诀之一。）
七、 一点（今后的）思考
本应是东西方并行的两大画派——西方的油画、东方的中国画并驾齐驱；但如今的结果是：一个是“营养过剩”（油画），而另一个是严重的“营养缺乏”。这些是因为东西方所存在的文化背景、人文习惯、经济发达与否等诸多因素的影响所至；所以造成了国际社会对西方绘画——油画的宠爱倍致，对东方绘画——中国画的很大的漠视。而这种“漠视”会将导致一个我们十分不愿意看到的结果——“适者生存”。也许现在或不久的将来中国画会“变异”；它将“变异”为艺术价值低廉、没有笔墨、没有诗情画意、没有“三远”（没有中国画特性）的，在外界的压力下所派生出来的“畸形儿”——只有怪异的色彩、块面和特殊技法（材料）所表现的肌理效果；即所谓“创新的中国画”。
因此，我在此恳请：发达国家爱好艺术（特别是爱好东方艺术）的团体或朋友们，请你们为保护世界艺术宝库中的一棵绚丽夺目的奇葩——中国画，而进自己的一份力吧！
注·本文参考的文献：1、《中国绘画史》潘天寿著 ；2、《中国书画鉴赏辞典》；3、《中国画色彩学》；4、《中国书画报》；5、《国画家》；6、《翰园书画报》；7、《中国书画艺术报》香港版。
作者简介：顾绍骅、男、一九六三年五月二十二日生、四川省巴县人(武汉市出生)、武汉教育学院中文系毕业、中教一级职称、现任武汉市江岸区堤角中学美术教师、武汉市美术教学研究会会员、湖北省书画研究会理事；世界教科文卫组织专家成员、世界文化艺术家协会理事。

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五、 中国画的用光
一位大画家曾说过，一位美术家的重要性，是由他引入美术语言中创新符号数量的多寡决定的。中国古典绘画中的光，大都是表现明暗分布的。现代中国画中的光，不仅表现明暗分布，而且成为刻画形象、突出主题、表现画家情感的新艺术语言。现代中国画家的这种创造，对中国画的革新与发展功不可没。对此我们必须给予足够的重视。明初画家元履以自然为师，所作<华山图》册页四十幅，皆由写生观察得来，光感甚强，故山石明亮坚实，气势雄伟；而冷谦的《白岳图》纯用下：笔焦墨擦出的山石．明暗分明，光感显著，尢其画幅中部树林的顶稍留出光亮部位，与山石白云亮部协调统一,深得自然光影之妙 浙派画家继承南宋水墨苍劲的画法，全以大斧劈及拖泥带水皴勾斫，多近块的造型，放山头每出现明显的光感。试看张平山的《山雨欲来图》上部的山峰，竟有类似逆光的感觉，更属奇特。吴派画家唐寅十分注重画的明度，如《深山伴侣》中的山石，明部过渡自然、暗部对比强烈、调子准确，显得整幅画面明媚动人，非对光的明度有深入观察不能表现至此。清代力倡革新的石涛，所作山水极有创意，并且“搜尽奇峰打草稿”，努力表现对自然景物的真切感受、其画山石每留出空白面，而在山顶和山脚用浓墨衬托，显得光洁明净，水墨淋漓，画面中山水更得光影微妙之趣。他的《搜尽奇峰图卷》和《双清阁图卷》中，对树林的光影表现更是奇妙之至、在中国画“用光”史上值得大笔一书的是金陵八家之首的龚贤—其作品墨韵深厚、层次丰富，在乌黑亮泽中迫出强烈的—)亡感。对林木及点景物的渲染也常显出光的神秘，对后人颇多启迪；需要指出的是，晚清随西方教会进来的所谓传教土画家，如郎世宁、艾启蒙等，他们基本上是用中国画的工具和题材形式画西洋画，画面全按西洋透视明暗关系刻刨，所作无论花鸟动物或人物风景，都是典型的“素描加勾线”式的画法，因其缺少笔墨气韵和情趣，缺乏中国画的传统气质，故亦与本文试图建立之“用光”系统无涉。综上所述，传统中国绘画中，历代都不乏对光有所观察和表现的画家或作品，尽管这些表现大都是无意识的，而臣程度上与我们现代人对光的观察和理解差别甚大，但也可证明“光”作为绘画上二不可或缺的一种因素，在我国千百年来的绘画实践中确已普遍地存在着，并对我国绘画的发展进步有着不容忽视的作用。
一、 中国画以线条为主要造型手段，特别是自宋元以来，文入画家一直“以水墨为上”，把光色放在次要位置，而且光与色又处于分离状态，所以有人误认为：“中国画却是线的韵律。光不要了，影也不要了。”其实，画面上如果没有光，便一片漆黑，那叫什幺画呢?所以宋代的韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”清代沈宗骞进一步指出：“画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。”“阴阳”、“明晦”中的“阳”、“明”指的就是光，只是中国画家对光色的认识是哲学的、经验的罢了。因此，中国画家没有原生影、派生影、全明暗、全色彩等概念，而是把画面上的光分成正面光、固定光、平面光等。现代中国画家受到现代哲学、现代科学与现代人审美要求的影响，其画面上对于光的处理发生了巨大的变化，在保留部分中国人审美习惯的同时，又大胆突破正面光、固定光、平面光的束缚，创造了新的光色语言。用强光、顶光、开光取代正面光。所谓正面光，就是光线从正面平射到物象上。正面是阳，是受光面；背面是阴，是背光面。正面光的表现源于道家思想。《老子·四十二章》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“负阴抱阳”(即背面阴正面阳)是中国画光分布的一般法则。现代中国画家受现代光学、色彩学的影响，认识到以阳光为主的光源是多向的，光可以从正面来，也可以从上面、侧面、背面来，物象的受光面与画家对受光面的处理，也是多种多样的。在现代中国画中，有很多人使用强光。强烈的光线集中在画面的中部而不一定是正面。它的作用不仅在强调画面光的分布，也在强调某种意义，因而成为一种新的造型语言。以全景式构图，多空间的重迭组合去表现自然的“无限”。画面上的近景、远景均为弱光与暗部。画中的云水由强光表示。画面比较抽象，有巨然《秋山问道图》的意蕴，体现出入居于云水之间对人生、宇宙作形而上的思考与超越。这是美学上的思考与哲学上的思考的互融。此强光虽仍然是哲学的、经验的，但已完全不是道家的“道”，而是融合了相对论、现代哲学与科学的“道”。
二、 用跳动光、飘浮光取代固定光。古典画家按“负阴抱阳”的观念处理光，不考虑不同光源的光色和不同环境的光色对所画物象的影响，也不重视空气和画家视点与物象的距离对物象的影响，在表现正面光的同时，采用固定的垂直光分布。固定光使物象明暗分明、浮雕感强，但光的多样性、动态性与主观性却被隐没了。现代中国画家受到现代审美动力学和欧洲印象派绘画的影响，开始打破固定光的束缚。程十发的《饮》、杨延文的《兰岛之夜》等作品中的光，都是不规则的、跳跃的。《改革之年》的画面上部有几道闪电般的光，从顶部早斜线射向中部。这种跳动的光，使整个画面受到震动，暗示改革势头锐不可挡，似乎讲述着改革之年人们奋发向上的冲劲。这种光不是依附于物象之上的，在独立发挥自身的功能。《兰岛之夜》使我们联想到蒙德里安的某些作品，但又与它不同。此画是用水墨染成的大都市朦胧夜景。朦胧的夜色中，各种灯光的闪烁、跳动，表现出大都市的喧器、繁荣和彻夜的骚动。画面上的白光、红光、黄光、蓝光以及长光、短光跳跃着，互相映照，把大都市夜生活渲染得淋漓尽致。这种对光的处理，既有民族“基因”，又有现代性，因此它必然能与世界美术接轨。画家们突破了传统固定光的观念，可能得益于现代科学的影响。固定光的基本功能在描绘物象的明暗分布上，主要是客观的。现代中国画中许多飘浮之光，则带有很大的主观性。张民生的《山光》中没有固定的光。强光分散在几个部位互不联系，没有统一的光源与光亮梯度，强光笼罩在某些物象之上。它主要不是说明物象之上真实的光分布，而是体现画家的主观意图——强调新时期山民新的生活。张海东的《红花图》，光分布更显得极不规则，随意飘浮。强光既不遵守透视规则也不囿于光分布的固定要求，有的落在人物的上身，有的落在人物的胳膊或脚上，有的落在飞鸟的头部或背景上。白色的强光与偏冷的红花形成对比，突出表现红花园中奏笛的三女于优雅的神态。飘忽的强光使清晰的画面变得有些朦陇，呈现一种含蓄的诗意美。这是自然美与心灵美的和谐融合。这种美的现代感很强，又在似与不似之间表现对象，抒发了画家的情思，表现出东方艺术的韵昧。
三、 用点光、变调光取代平面光。我国除了一部分花鸟画外，大部分山水画、工笔人物画的色彩都是平面的。平面色彩之上的光缺少层次、冷暖、明暗变化，因此是平面光。现代中国画家从我国舞台美术、民间美术和西方现代主义绘画中吸取有益的因素，采用点光、色彩变调所呈现的有层次、有变化的光，来突破传统的平面光，并使这种光成为画面灵动活泼的语言。点光，就是把强光分解成许许多多的“点”，使之散落在画面的各个部分、各个角落，使画面的动力性增强，并呈现丰富多彩的光分布。姚卫国的《希望的早晨》，整个画面是偏冷灰调子。在一片暗灰色建筑物中，到处可见白色的亮点，把一所希望小学照亮。大大小小的亮点，似乎汇成了优美的旋律，奏响希望小学新一天的晨曲。闪烁的众多亮点，使画面富有动感，表现出早晨生机勃勃的景象。作者用被大大小小亮点包围的、饱和度不相同的偏灰紫小色块来构成画面，打破了传统重彩画的平面光画法，使画面显现出强烈的节奏感。这种节奏感的高潮在画面的远景——小学生举行升国旗仪式部分，红旗与众多白色亮点互相呼应，让人看到画面上不同形状光点的组合，都是为主题服务的。另外，我们在晁海的《晨曦》、孙玉香的《悠悠岁月》、牛锡珠的《护林人家》等作品中，都看到了作者使用点光来取代平面光，取得了良好的表现效果。 突破平面光的另一个有效方法是采用色彩转调光。色彩转调通常是由某种色相所呈现的冷暖、明暗变化体现的。朱建平的《世纪森林之春》中的群山是微微发红的绿色，森林是蓝绿色。作者用同一色调描绘同一类型的物象(群山与森林)而使不同树木与山峦区别开来，依靠的是色调的冷暖、明暗变化。作者不用线条勾勒，完全突破平面光，使画面的光在同一色调的冷暖、明暗对比中显现出来，使画面既保留了装饰性也显得很美，洋溢着诗情。

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四、 中国画色彩的魅力
我国古代绘画从来就重视色彩的运用，历代画论对色彩的研究达到很高的水平，古代画家很早就总结了季节、气候不同所引起的物象色彩的变化，并谈到冷热色彩的运用。
[唐]王维在《山水论》中论道：“有雨不分天地，不辨东西，……雨霁则云收天碧，薄雾菲微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲睡，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，……春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。……秋景则天如水色，簇簇幽林，……冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析，并运用到绘画创作中去。[宋]郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春绿，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋净，冬黯。”郭熙是中国古代大画家，又是杰出的绘画理论家，他概括地总结了水色和天色的季节变化。 [清]唐岱在《绘事发微》中说道：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。” [清]沈宗骞在《芥舟学画编》中也生动而具体地介绍四季风景的色彩画法：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜研，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。-……夏景欲其葱翠，山顶石颠，须绿面加青，青面加草绿。…秋景欲其明净，疏林衰草，白雾苍葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老树者，可用老绿，余惟淡赭和黑而已。”形象地描述四季色彩的特点，说明中国画也必须用色彩表现季节和气候的变化。
沈宗骞还谈到人体的色彩画法：“人之颜色，由少及老随时而易，婴孩之时，肌嫩理细，色彩晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色由外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛。色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当以墨植骨，色以融神，要使肥泽者浑厚而不磨棱，瘦削者清峻而不晓刻。若在老年，则皮绉血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少憔悴，甚或垢若冻梨，或绉如枯木，当全向墨求，以合其形。屡用色渍，以呈其色。要极其斑剥而不类于尘滓，极其巉岩而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视，如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上其突出处动冲风日，则其色必深。其洼处风日少到，则其色必浅。……又人皆以妇人及少年之色宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人亦有极苍色者。中年往及老年之人亦有极嫩色者，然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类，老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。“对人体肤色因性别、年龄、健康情况而有不同的特点说得细致深入。尤其能辩证地分析遍规律和特殊现象的联系，真是一篇精辟的色彩学的论述，值得我们去欣赏与学习。
所谓生动就是十分的节奏，物象变化运动的节奏，现代社会已进入数码时代，韵律是高速运动的，画家的思想无法逃避现实，要把对当今的思想感情融进画中借助绘画浯言表达自己的情感-所以写意即写今时代之意，写现实生活之感；之所以称；为色彩写意，也正是当今绚丽斑斓的多彩世界需要感官刺激，绘画已走入国际化，是在继承传统基础上跟上时代潮流。正如石涛说的“笔墨当随时代”色彩的层次具有精致的特征，能在心灵甲唤起；；‘辞不能表达的微妙感情，然而表像的第一层刺激并不会因人们只追求本质而消亡。色对人的感官刺激仍时时存在，唤醒人们不要完个忽视它，并与此产生了墨对色彩世界的表现足与不足的论：光色事实的空间中的确有无法为水墨所完全复合进的自然客体；“日照香炉生紫烟”的紫是多幺细腻观察的心得。“朝辞白帝彩云间”的彩云，“千里莺啼绿映红”的富丽，“窗含西岭千秋雪”的明媚，“苍山如海残阳如血”的豪壮、其强烈的色彩视觉刺激也不能不逆反而浮现出光彩照人的影像，流露于艺术家的心底、笔间；那些超凡脱俗的文人，也要思考以色彩补水墨之不足了，尤其是花鸟画中“黄家富贤”（牡丹）、“徐熙野逸”（兰竹）各领风骚：这从文人心理上或许讲是补水豢之不足，但事实上：是平分秋色，色彩本身即具有时空的自然归赋与心知的随意流露，花开花落几乎年年如血；朝朝暮暮天天重演，高原草地则天壮地雄，锦绣江南则山清水秀，时空的自然归什重迭也白成类相，花色、云露、黄土、青草、绿水等等无不如此，这是更为丰富多彩的绘画艺术天地。所以，巧意色彩足顺应时代的发而产牛的，艺术家的任务是如何找到自己的时代语言去表达那份真挚的情感。

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三、 笔墨特点
我国素有“书画同源”之说；不管书与画，所用的工具是相同的。行笔、运笔等技巧相同，中国书法是“以线造字”，而中国画历来是“以线造型”（以线条为主要造型手段）。尽管中国画的革新以色彩为突破口，并出现了大量的以色彩为主的现代作品，但是线条仍然起着重要的作用，传统绘画线条高超的表现技巧以及优秀的文化内涵，已经被继承下来并有所创新。因此，研究中国画线条的历史发展轨迹，使我们对中国画线条的继承与创新有一个更清醒的认识是十分重要的。中国画线条的突出特点是富有表现性，它是至今多数国家绘画艺术中的线条所难以企及的。善于“牵着线条去散步”的德国现代主义大师克利说：“笔迹最关键的是表现而不是工整。请考虑—下中国人的做法。”中国画线条表现性技法的成熟虽然远远早于西方，但它不是一步到位的，而是经历了漫长的发展。
（一） 不动的线到飞动的线。人类在原始社会所创造的线条，主要是直线、横线和圆线。由于使用这些线，人们就可以在画面上画出对象的结构，传达出所要传递的信息。此后随着文明的发展，人们又感到直线、横线和圆线比较呆板、僵硬和缺少动感和生命力，于是创造了一些波状的、粗细不匀的、富有张力的线条。我们从周代青铜器《饕餮簋》、汉代画像石《骑术》中可以看出，中国画线条从公元前十世纪开始就有了巨大的发展：从平实的线逐渐变为富有生命力的飞动的线条。这种变化是怎样表现出来的呢?这要从线条的位置、运动方向、张力等方面来研究。首先，这两件作品中出现了波状线(亦称蛇形线)。这种线条的位置与方向不像直线那样固定，它好象是在摆动而且活动的方向不确定，这样在视觉上就给人以动感。其次，这两件作品中的线条不像以往直线那样平直均匀，而是有粗有细，由此可知，作者在运笔时所用的力度和速度是不均匀的。这种力度与速度的不同，就表现出线条在空间与时间上的运动，因而给人以动感；再次，我们从饕餮头部的向相反方向夸张性运动的线条中，从马的四条腿最大限度地向不同方向伸展的姿态中可以看出，作者企图通过线条的巨大张力来表现饕餮、马的奋进，使青铜器、石头上的动物给人视觉上强烈的运动感。正是通过这种运动感，才使作品表现出极强的生命活力。
（二） 从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有些人常用“单线平涂”来概括中国画的特点，这是不确切的。单线平涂是人类早期绘画的共同特点。自汉末后，中国画的特点就难以用单线平涂来说明了。轮廓线尉旨所画物象的周边线。它面对的是所画物象与它所处空间的关系，因此它只是把某一物象从大的背景中分离出来，而无法显现这一物象的内部结构和光分布。自从中国画家创造了独特的皴法、描法以及擦染之后，对物象内部结构与光分布的处理，就不是借助透视法、明暗法，而是以本民族独特的表现形式描绘出来。从五代时董源的《潇湘图》中，我们可以看到中国画线条的发展变化：
1． 此画用轮廓线界定了山的空间位置和整体走势后，对山体内的各个组成部分，均以长披麻皴线条加点来表现。众多披麻皴线条与点的有序排列，一方面刻画出山岭在一定光线照耀下的皴纹，另一方面表现出山体内各个部分的有机组合，从而有效地描绘了山体的结构。这些表现结构的皴线、点与轮廓线融合后，山的雄姿秀态就尽眼底了。
2． 此画没有用透视法照样画出物象的空间和距离，是由于画家灵活运用了皴线和点。画面的远景部分，画家用的是较短、较小、较淡的皴线与点；近景部分，则用较长、较浓的皴点；山体背阴的部分，用较浓的短线与点；各个山头用重迭法画出，画家用这些方法表现出山体的纵深感。有人认为这种方法没有透视法科学准确。当然，按透视法画出的物象显很逼真。但是，格式塔心理学家指出：透视法的准确是建立在透视缩短与透视变形基础上的，它仅仅是在二维空间表现三维幻觉，是对眼睛的“欺骗”。因此，我们不必用透视法来苛求用皴、点与重迭法来表现物象空间距离——“深度”的中国画。
3． 此画没有用明暗法也画出了物象的光分布。这是因为画家利用皴线有疏有密的排列与部分留自来描绘山体的明部与暗部。显然，这幅画似乎没有固定光源和合乎比例的明暗层次(亮度梯度)，但这样的作品并不像有人说的只强调线条韵律不要光，而是采用垂直光分布、正面光(正面留白)来表现光亮，背面、侧面用密集的短皴与点来表现。这种特殊的正面光与明暗分布法，源于道家哲学“万物负阴而抱阳”的观点。董源之后，画家们又把皴与擦融为一体，进一步表现了物象的明暗层次，色彩的渲染对用皴擦表现光分布也起了辅助作用。这样在表现光的过程中，各种线条一直起着主导作用。董源作品中的线条组合，不仅表现了物象的光分布，而且表现了空气的湿度——南方群山的华滋湿润、苍茫葱郁。这是在西洋画中难以见到的。
从“存形”的线条到抒情的线条。在唐代以前，中国画以反映社会生活，描绘明君、忠臣、烈士、贞女等人物为主。在留下历史人物真容方面，绘画优于其它著作，所以陆机说：“存形莫善于画。”习附的绘画线条功能主要在服务于“存形”，即真实描绘客观对象。
（三） 自从宋元以后，中国画由以人物为主，逐步转为以山水、花鸟为主，由反映社会生活、描绘历史与现实人物为主，转向以描绘自然景物来折射社会生活，抒发画家感情为主。为了服从这一目的，画家们对线条作了大胆的革新，创造了具有独立审美价值的抒情线条。这种抒情线条与写实性线条的主要差别在以下两个方面。第一、抒情线条特别重视线条的自身张力。所谓张力，简而言之，就是一种相反相成的力。线条张力可分组合张力与自身张力两种。顾恺之仅用横线条与倾斜卷曲的线条组合，就刻画出了人物的形貌与动态。然而他用的这种线条均匀细长，自身并无明显张力。梁楷的《六祖斫竹图》、倪云林的《紫芝山房图》、华岩的《金谷园图》等，就与顾恺之的线条不同了，其线条借鉴了书法线条的特点，自身具有明显的张力。画家在画线条时，不仅像书法家那“欲左先右”、“欲上先下”，而且要使线条有虚有实、有曲有直、有浓有淡、有轻有重、有粗有细、有断有续、有行有留等等。把以前平直、均匀、细韧的线条变得曲折顿挫、千姿百态，极富情致。画家复杂多变的情感，借助这种多姿多变的线条得到了充分的宣泄。这正是中国画线条发展到高级阶段所呈现的奥秘与难以企及之处，它是几十个画家共同创造的成果。第二、抒情线条并不是自然状态的线条，而是有笔法的线条。中国画笔法主要是指用笔方法。它是中国画的另一个重要奥秘。中国画笔法，除了大家熟知的不同于西洋画的执笔法之外，最值得重视的是运笔法，而且不同类型的线条有不同的运笔法。运笔法也就是笔锋接触纸面时怎样运行的方法，它有多种形式，大体上可分为空间运动形式与时间运动形式。不同的轮廓线，不同的皴法、描法，其线条的空间与时间运动形式是不相同的。空间运动形式有几十种，主要是提按、旋转(绞转)、平动、摆动、从容流行等。时间运动形式也有多种，主要是疾迟(包括快速、中速、慢速)、行留、节奏、涩行与跳动等。中国画家自从掌握了这种笔法后，不仅能“牵着线条去散步”，而且能凭借它翱翔于艺术的王国，刻画各种物象，抒发复杂情感，表现不同个性。这种笔法正被现代画家继承、发展，具有很强的生命力。
（四） 现代中国画中的线条。中国画线条经过宋、元、明、清众多画家的创造，达到新的高度。然而艺无止境，随着时代的前进，人们审美能力的提高，中国画线条仍在发展。最近几十年，特别是最近十几年，不少现代中国画家在继承前人技法的基础上，创造了许多前无古人的新线条。例如，李可染创造了深邃含蓄的“金错刀式”的线条；朱屺瞻创造厂老辣雄健的“铁干银钩式”的线条；刘文西创造了长于描绘北方人物古朴刚劲的线条；黄永玉创造了曲折多姿的“不连贯”线条；吴冠中创造了极富韵律美的与点分离的长线条；黄胄创造了具有力度美的近似面的宽线条；周韶华创造了线与面、线与色混融一体的具有面的效果的线条；富中奇创造了具有装饰美的表现乡土情结的线条；邱笑秋、宋雨桂等创造了以色彩笔触与水墨线条相融合的新线条等等。这些线条的创造，丰富了中国画的表现力与抒情功能。关注绘画艺术本体中点、线、面、笔墨等抽象的艺术形式；关注绘画空间上的模糊性所引发的观众的想象与再创造。因而，中国传统绘画艺术具有象征、写意、表现的基本特征。以想象真实代替视觉真实是它有别于西方古典写实性艺术的特征，也是中国画诗意化的体现方式。在观察与表现手法上，中国画“外师造化，中得心源”(张躁语)。并不是完全照抄模仿自然的客观物象，而是加入了创造者很强的主观色彩，即在造化自然的基础上，有所思想，有所寄意。 当前，中国画家正在越来越多地使用墨彩与色彩，全色彩“没骨画”得到了长足的发展。但是，线条并没有被削弱，更不会消失，而是在不断创新中形成新的形态、获得新的生命力，显现出更有时代特点的东方绘画韵味。

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