【朱其访谈什么是“社群”？】

闻正

访谈人：孙东东（艺术批评家，独立策展人）
地点：北京798艺术区宏源公寓A座《艺术地图》编辑部
时间：2009年8月18日

         
                一．我为什么要做798双年展？

    孙东东：你想做一个双年展的初衷是什么呢？

    朱  其：初衷我觉得就是从模式上说，因为我觉得中国的双年展不够独立，不独立的原因在于资金的背景，比如说政府双年展你不能太独立，那么民营资本像葛亚平、邓鸿这种，其实他最后也不能太独立。所以，我觉得双年展可能要找到一个介于两者之间的方式，那么这个方式可以像新加坡艺术节这种，他交给一个运营公司来运营，就是他通过赞助，既不是通过基金会政府拨款，也不是通过某一个企业老板自己掏钱，他是通过整个社会赞助广告的运作来做这个事情，这样的话因为你不要他出钱了，那么你的发言权就会更大一点，实际上就是用钱来换自由，这是当初想做这样一个模式的原因。那么，当然这更推到学术上，这个就考虑的比较多的了，应该有这么几点，第一，就是全世界的双年展，这些年都是做的高级平庸，没有很高水准的作品，也没有很差的作品，我想这个原因可能是跟双年展的策展人体制有关系，因为一般都会选功成名就的策展人，那么那些功成名就的策展人，经过成名以后他脱离了艺术基层，他不可能把近些年比较有活力的，有实验精神的艺术群体，带到双年展上，他必定一个是找他很多年合作的伙伴，或者就是他一年世界各地也不可能跑基层，还是托各个国家的朋友帮他推荐艺术家。所以，全世界的双年展基本上都是这么搞的，那中国差不多也是这样。所以，这次双年展想希望能够为，我的设想就是包括以后，他能够为全世界的独立策展人和近些年，不一定是很有名的，但是他有艺术探索和精神的艺术家能够提供平台。那么，这个我觉得是一个初衷。

    第二个，我觉得是针对亚洲双年展，包括中国双年展的问题，比如说亚洲双年展，比如上像广州、横滨、上海、广州，他的初衷其实还是要直接面对这个地区的文化和社会问题，能够发出自己的声音。但实际上十几年以来没有达到这个目标，因为他基本上是请西方的著名策展人来走穴，他走穴也是看菜吃饭，你给他多少钱，钱多他们就给你多找点好艺术家，钱少就找差一点的艺术家，钱多他就把很好的作品弄过来，钱少就让这个艺术家弄一点简单的作品，差不多就是这样。然后，一个patty做完就走人。那么，第一，他在这样一个主持模式下，他没有能够真正讨论本土的文化和社会语境的问题；第二，也没有能够真正扶持这个地区的本土策展人。我觉得，基本上，包括日本和韩国都是这个问题，像韩国最近也在反思这个事情，因为韩国人是做得最彻底的，因为他们每届有三千万美元，而且从第一届到现在，几乎到全世界所有最牛的策展人、艺术家都请过一遍。那对韩国艺术有促进吗？没有，对韩国讨论学术问题有促进吗？也没有。韩国策展人也没有能够在这个平台上跳出来。那么，中国也是这样的。


                    二．AA制自助双年展挺有意思

    孙东东：那我插一句嘴，那就是说我们看到的，就是其实中国的双年展，他还总是在维持着一个中国策展人的一个名额，最起码是有一个或者两个？

    朱  其：对。

    孙东东：您认为他们在这个策展团队当中，扮演的是什么样的角色呢？

    朱  其：你说中国的策展人？

    孙东东：对。

    朱  其：中国策展团队，首先是听馆长的，因为中国的双年展都在美术馆做，馆长就是实际上的总策展人；第二，就是他要以海外策展人的思想为主导，这个是稳定的。那么，还有就是说，因为国内双年展的平台，他现在变成新官方艺术的一个平台了，实际上最近十五年，在民间艺术圈成长起来的，真正优秀的独立策展人，大部分没有机会参与政府双年展，他往往就是找一个海外的，然后找一个国内莫名其妙的策展人配对，真正优秀的本土策展人全都排除在外，这个不是学术问题，这是一个利益问题了。但是你对这种模式有看法，那你不能光是批评，你得自己也做一个样板，你要照你心目中的那种愿望，自己做一种给人看一种，这个是我想做双年展的一个原因。

    孙东东：那这一方面也能反映出，你就是长期做独立策展人，然后锻炼出来的这种，在这个社会目前的社会艺术生态上的生存能力，发展能力。

    朱  其：对。因为这次几乎是没有什么钱，现在到目前为止，只花了十六万。所以，他基本上是一个AA制的，因为原来比如说，去年5月份有一些赞助意向，当时估计能搞到一百万，那么到了10月份金融危机来了以后，所有的意向全部泡汤了，都说我们明年没有赞助计划了。然后，11月份我正好去美国看迈阿密博览会，马克就跟他在纽约见了一下，他在我的旅馆房间里说，你今天说一句明确的话，做还是不做？要么就做，要么就不做，他说其实你也不用害怕，他说真的没有钱也没有关系，他说我们有一部分艺术家可以自己解决经费的，你把你的杂志改成画册就行了，说这样也挺好的。那我觉得人家既然外国人都这么坚决，那我也应该毫不犹豫的答应，那我就说做。这么说的时候，还是一分钱也没有。所以，我们就后来分头开始，就是说外国艺术家的经费，由他负责去搞，基本上都是从他们自己国家基金会，或者大使馆寻求的赞助。然后来回机票什么的，像泛美航空公司都跟酒店都给他们酒店，在中国的往返机票和住宿。

    那么，中国的艺术家呢，就是我给大家发邀请函的时候，我下面有一个专门的特注，说鉴于这次没有什么经费，如果你愿意，只能自己承担所有的设备和费用，当然不愿意我也不能勉强。当时，大家都同意了这个做法。所以，我最后主要是做的一个宣传系统，包括出版物，包括志愿者的组织什么的，包括像这两天天天自志愿者到岗这都是我这边负责的。那么，但最后情况还好，就是到最后三、四个月，比如说这个朋友那个机构，这个机构或者个人，这个给两万，那个给四万，也有给十万，差不多有十六万左右，有的他赞助晚宴，也有赞助一个Party，也有赞助一个像梯空间的一个韩国女馆长联系韩国大使馆，韩国大使馆赞助了一个在仁艺术中心的国际研讨会，像他们到中国来的费用，就是由韩国使馆来出的。所以，这次等于是，大家资金来源渠道错综复杂。

    孙东东：就是全民搞的双年展，是吗？

    朱  其：对，但我最近觉得这样也挺好的，如果我一个人去搞三千万，全部我来搞定，倒也不见得有意思。这样也挺好的，就是每个空间，就是梯空间他主办一个研讨会，那么仁俱乐部前天在东四那边一个四合院饭店请大家国际聚餐，东京画廊也组建了一个开幕式，林大也组织了一个晚宴开幕式，还有隔壁一些没有参与分会场的画廊，像偏锋空间，他也请一些外国艺术家，到他画廊去做一个Party。这样我觉得更有意思，大家自发地分工，最后还有点竞争，他办得不错，我不能比他再差，这样参与性比较强。


                三．798双年展主题为何叫“社群”？

    孙东东：那我们就是往前再想，就是说那你这个双年展从这个概念到主题，然后确定，是从什么时候开始的？

    朱  其：差不多应该是今年的大概4、5月份的时候。

    孙东东：最早把精力花在钱上？

    朱  其：对，过春节前后，马克他来北京讨论过一次，他提出叫“星群”，后来他也提到，就是中国有点像中国的游戏棒。

    孙东东：“金箍棒”，以前玩儿的那个。

    朱  其：“金箍棒”，就是一把棒子撒开，然后他自己形成一种机会，他觉得，用“星群”这样一个概念，每个展览都是单独的，然后相互之间有相辅相成的关系，所有的展览不必统一在一个主题下面，他觉得展览也不是为了定义一个艺术的真理，这个“星群”概念，只是一个技术结构的概念，并不是一个统一的主题概念，这只是规定一个结构形态就行了。

    孙东东：对，我也感觉到，不管是英文还是从最后中文的名字叫社群，他本身都还有一个结构主义的色彩。

    朱  其：对，并不想规定每个艺术家做具体的内容。那么，当然我觉得如果把“星群”直接翻译过来，我们中国人觉得这是不是算命看相的事情，如果叫“金箍棒”的话，好像又显得幼稚了，但一直找不到一个合适的名称，直到大概5、6月份的时候，我当时写了一篇文章，给《新周刊》的，就是“当代艺术和社群意识”，忽然觉得这个社群这个词挺好的，就觉得用“社群”这个概念。那么，也稍微包含了一些“星群”的意思，又偏中国的本土环境一种特征，就是比较偏社会性一些，因为中国的艺术作品，比较有意思的是，偏重一种社会多元生态的表达；那么西方艺术家，就是这次来的外国艺术家，他更偏重一种跨文化的自我美学的东西，我觉得这样也挺好，就是一个单词各自表述，他不需要一定要统一。

    孙东东：对，我发现了其实国外的艺术家的展览和中国艺术家的展览，其实从视觉形态上，他其实是有分离的，我觉得。

    朱  其：对，我们更社会化一些。

    孙东东：本来有邹跃进也一起参加这个讨论的，他前段时间在成都做了成都双年展，当时他们的主题叫“叙事中国”，我不知道你去看了没有？

    朱  其：没去，没来得及去。

    孙东东：就是说，其实你提到的“社群”和“叙事中国”，其实两个展览的主题，从字面上看，其实都是很关注于目前中国的这种社会文本，当代艺术与社会文本之间的关系。您是刻意强调这种关系吗？还是一直都在关注这种关系的存在？

    朱  其：我觉得这里面可能有一个概念差异，因为“叙事中国”，实际上是说个人跟关怀整个国家的历史或者命运。其实我们这次“社群”，主要是强调个人和一个人群的关系。

    孙东东：就是概念更小一些？

    朱  其：我们不强调个人和国家的关系，就是强调个人和一个社会群体的关系。我觉得这一点是特别重要的。因为，可能今天的价值观应该改变，比如说革命时代，或者说一个政治的时代，那么他强调，为了一种真理和为了一种自由独立，你可以牺牲一部分人的生命；为了实现一个崇高的目标，你为了很多未来的或者你都没见过的人，你可以牺牲你身边的很多人，因为你要实现一个民族独立，或者革命。那么，到今天不应该这样；就是说，你首先要为你身边的人群去负责任，如果你都不能证明你能对你身边的人去关怀照顾，那不太能够相信你能够为整个国家，或者民族负责任。我觉得这可能是一个很重要的方面。当然，过去年代，比如说毛泽东他为了一个伟大的真理，伟大的民族独立，他可以牺牲上千万的生命，但在某种时代看，也是在一个历史环境必须的，因为民族危亡时刻，我们只能牺牲一部分人民，换取大部分人的生存，从大的道理是可以这么解释的。但是，今天不是这样一个时代了，我觉得大家更应该关注，你对你身边的人群的责任和关怀，这是第一位的。

    第二，我觉得，可能中国要强调一个“独立”的社会意识，一种“社会自治”，或者“公民社会”这样一些含义。因为中国在以前很多年，可能强调民族意识、国家意识、个人意识，他很少强调社群意识。因为，由于战乱，由于政治运动，社会一直没有以一种独立的形态长期持续地出现过。

    孙东东：我记得以前讲过，中国一直是一个类似于通过血缘之间的家族，有家族作为一个社会基层的纽带？

    朱  其：对，“社群”概念在中国传统中，跟宗族有一些联系。但是，宗族社会，比如说鸦片战争、抗战以后，都开始在瓦解，1949年以前，中国的政治统治是不涉及县以下的，县以下是宗族自治，现在也可以理解为是广义的社会自治。但是1949年以后取消了，独立的社会自治已经不存在了。那么，土地也不是私人的了，所以整个社会其实是依附国家的，尤其1949年以后。在民国，也强调民族主义、国家主义，要建立强大的现代国家拯救民族，不能去考虑一群人的局部的事情。那么，1949年以后，开始强调集体主义，实际上是整个民族的集体主义和国家的集体主义，并不是指一部分局部群体人的集体主义。所以，社群意识基本上没有真正能持续过，就是辛亥革命、民国以后，没有能够持续三十年以上的独立的社会形态。但是，我觉得后面十年应该开始，而且已经在开始了，我觉得艺术如果要有活力和创造力，至少社会主题的艺术，应该加入这个社会自治的过程，这样的话，艺术就会有真正的活力。


                四．“社群”不是指现实主义

    孙东东：那您是觉得，这个“社群”作为一个目前中国社会出现的新的一种问题出现，那么他和当代艺术，应该会发生一些关系，还是艺术家应该去关注这个问题？我不知道这两者的前后关系是如何的？

    朱  其：我觉得首先还是有一部分艺术家，自发的去关注这样一种生态了，而且也确实介入这种生态，比如说像南京的郭海平，他可能不是很刻意，他可能没有社群理论，或社群思想，他只是很朴素的心态，觉得当代艺术不好玩，他到精神病院去体验生活，教病人他们画画，我觉得这就是一种社群关系。包括像靳勒那个艺术家，他原来在北京呆过很多年，然后就回老家了，然后他当村长，他通过参与艾未未“童话”计划，让他的村民们，能够到北京或者出国，改变了他们的世界观。实际上，我觉得这种关系，通过艺术来介入某一个人群，并且不能说完全改变他们，比如说，靳勒至少改变了乡民的世界观，因为看到了美国，看到了欧洲。那么，郭海平在那段时期，多少能够改善精神病人的一点心灵感受。我觉得，这就是一种社群关系。但是，这不是一种现实主义艺术。现实主义艺术是说，你站在高高在上的一个道德至上的精英立场，俯瞰拯救芸芸众生，去批评现实，甚至批评很多你都没有见过的事情，但是你通过概念推理，批评整个国家，并不一定那个国家你每一个人都知道，那么，这样一种关系，就是现实主义。这还是一种个人和国家的关系，现实主义把每一个个人当做国家的一分子。但我觉得像郭海平跟靳勒，我觉得，他们跟那群人是一种平等的关系，他没觉得他站得比他们高，或者俯瞰他们，他也没有要去拯救他们，他只是说，我要关怀他们，然后我自己也能通过这样一个过程，能得到一个升华和满足，那我觉得这其实就是一种“社群”关系。所以，你不能说这种艺术是现实主义艺术，他其实是一种，你不说他是艺术，至少是以一种艺术方式的社群文化，或者一种社群行为。

    孙东东：那你举的这两个例子，都是具有明显的介入方式。

    朱  其：对。

    孙东东：但是我看了其他作品，他有反映出好像是一种社会社群的一种呈现，就是视觉呈现，比如看了一些，反映了这种，应该算是地下的那种宗教组织。

    朱  其：民间教会。

    孙东东：民间教会这种，这种视觉艺术和这种社会的反映，作为艺术作品和作为一个反映这个社群意识的作品，他们之间的关系，感觉这个社群意识的成分更大，他的艺术性反而相对小一些，因为这个主题在这儿，然后他才被选进了这个展览当中？

    朱  其：对，可能他社会内容本身的成分更大一点，语言的美学的成分少一点。但这也没关系，因为这次本来就是这么要求艺术家的，就是说，哪怕做得不像艺术也没关系，尽量让这个时代的一种社会内容的精神质感本身来说话，因为我们需要一种转型，那么转型，我觉得应该先有内容，你先切入那个内容，然后，你从那个内容你找到他的一个精神形式。但你在往这个方向转之前，你肯定先直接面对的是他的内容，他的精神形式，最后变成一个语言形式，那肯定还要后几个阶段。那么，这次大家在试图转的时候，肯定不可能把语言作为一个第一阶段解决的事情。


                  五．语言宁可粗放一些

    孙东东：这种以社群为主题的这样展览，或者是类似的这种主题的展览，你可能还会继续往下做下去，是吧？

    朱  其：应该会往下做，但是以后还老是这种，社会内容大于语言，那也会有问题的。这次有些艺术家也提出来了，就是说，应该是在社会的范畴来表达艺术，现在大家都是在艺术的范畴表达社会，就是社会语言的直接形态，就是占了现象表面，那么你没有把这个社会语言转换成艺术语言。只有个别的艺术家，张建华用了一些表现主义的戏剧的风格，蒋崇无的监狱装置有一些语言转化。但大部分人是直接呈现社会本身的一点形态。

    孙东东：那我是不是可以这样想呢，之所以造成这样的，一方面你认为这是第一阶段，另一方面，也可能是因为作为一个艺术总监，你忙于这个展览选艺术家、作品无关的事情，忙得更多，然后造成你时间局促，没有办法更多的去看艺术作品呢？我觉得每一个双年展，可能会有大量的时间要让策展人出去挑选各种艺术作品，然后参观更多的工作室，跟更多的艺术家聊，然后知道他们是什么样的，他们的什么想法，然后才能最后确定这些作品，这好像是双年展一般的一个（模式）？

    朱  其：我这个问题好一点，我虽然是艺术总监，但是国际部分我并不管，主要是马克在管，那些国际艺术家的东西都是他来决定的，我几乎一句话都没说过，我主要还是负责中国艺术家，中国艺术家应该说我还是比较了解情况，本来就一年到头天天在接触。但是我选择艺术家，我主要面对的一个问题是，我是选那些艺术语言非常好的艺术家，但是往这个主题他不太做的；还是找他的作品是这几年在涉及这个主题，但是他的纯艺术语言做的并不好的艺术家，好比张建华，他就是在做的农民工什么的，他其实是一个很本能的艺术家，他的语言修养、素质，肯定是不如汪建伟、隋建国，但这次我还是想，宁可牺牲语言，已经很现成的语言水平很高的艺术家，我也不能牺牲内容。一般选展览，你当然是要选内容和语言都比较高层次的艺术家，但一旦不能两全的时候，你选哪个？你侧重哪一部分艺术家？我最后还是决定侧重语言不好的这批艺术家，我觉得他内容更有意思。那么，像汪建伟，他的语言水平可能很高，但他实际上不太关注这部分内容。

    孙东东：那我就觉得这样又有一个问题，就是说在798作为一个不管是在国内，还是在世界范围内，就是一个比较出名的，或者是相对重要的一个艺术区来说，那么他做的一个双年展，他肯定会被当做一个反映中国当代艺术一个面貌的这样一个展览，可能不管是主办方还是策展人都希望能变成这样一个具有代表性的一个展览，那么就目前来看的话，一方面，你为了强调一个主题的重要性，就是牺牲了这种语言的重要性，那么这样就会形成一种矛盾，就是说当观众来看这些作品的时候，他可能他会有一种，没有看到这种艺术所多来的那种魅力，看的更多的是社会题材的那种，就感觉这些艺术家变成了记者，这些东西往往都会在报纸上能够看到的，就是他对于艺术的认知会产生怀疑，或者是那种疑问，你觉得这种是不是也是一种矛盾呢？

    朱  其：对，其实我觉得这是一个很冒险的事情，因为我这个想法，牺牲语言，然后直接用内容来说话，我觉得这是一个很冒险的事情，因为我自己觉得，这么做，恰恰是一个更前卫的事情，但是有时候更前卫的事情，人家并不一定能够明白，人家觉得你是水平不够，找了一批比较垃圾的艺术家，这两天也有人这么说，他说就是一个很垃圾的现场。当然，有些水平高的，就是比较有专业一点的人，他知道这是为了不要过度观念艺术化，重新回到艺术的语言原点，他这样做反而是胆子更大。但是，对观众来说，他们如果跟外国画廊比较的话，国际艺术都做得非常精致，我们的东西都非常粗糙，一般的观众也许就会认为，我找了一帮很粗糙的艺术家，水平不高的艺术家来做展览。

  但我还是觉得，双年展不是一个，至少798双年展，我也不想把它定义或者以后我把它期待为一个好艺术家好艺术作品的成果展，我觉得，第一，双年展能够成为一个讨论问题的平台。第二，他能够呈现出一种探索状态，这个探索状态，肯定还在成长中，那么，这个作品本身会有很多缺陷，但是他有新意。这些年，我作为一个策展人，我选艺术家也是这么要求自己的，比如说一个年轻的艺术家在探索的时候，他的作品可能一开始只有百分之二、三十是比较有意思的，比较有新意的，也许其他百分之六、七十是很粗糙的，甚至有缺陷的。这个时候，你一个策展人，如果能力发现这种新意，并坚定地去推动他，不成就算失败，成了，就是证明你有更高的洞察力。如果这个艺术家已经成熟到百分之七、八十，我想这也不需要你去发现他，现在连一个画廊老板都能发现，这并不能代表一个策展人的水平。所以，我还是宁可推动一种正在呈现的百分之二、三十有意思的东西，还有70%是有重大缺陷的，我觉得也可以。因为现在“高级的平庸”展览太多了，像这两年，我看过卡塞尔文献展，威尼斯双年展，横滨三年展、光州双年展，包括中国去年的广州三年展，我都去看过，我觉得几乎都差不多，你找不出一个最好的作品，找不到一个最差的作品，每一个作品都做得训练有素。每个艺术家表达的感觉也都很好，很有格调，但没有任何触及你心灵的触及问题的作品。所以，我在全世界转了一圈回来以后，我就想，我做双年展的时候，我不要再重复这个模式。


                      六．主题展“流动的社群”更像一个实验项目

    孙东东：对，我从这个展览当中能感觉到这个策展人，对于这个，就是说他把整个展览当做自己的一件作品来做。

    朱  其：我宁可把它弄得粗放一点。

    孙东东：我能感受到，但是有一个问题就是说，这个东西他是一个，我觉得他看上去更像一个实验项目。

    朱  其：更像一个实验项目。

    孙东东：他需要更长的时间，然后逐步去展现他的面貌。

    朱  其：对，你这个定义是对的，他更像一个实验项目，我只是设定了一个“社群”的概念，也不能说像我的“作品”，只是说一个项目理念。这次双年展的特点就是有很多“房子”，我鼓励大家盖房子，房子里的东西你是可以自己决定的，最后我也不能去干涉。

    孙东东：然后我想就是还问一个，关于里面其中有一个项目我比较感兴趣，就是WABC那个，叫什么？

    朱  其：精残人士救助计划。

    孙东东：那个计划的前因后果能说一下吗？

    朱  其：这个原来也是想做一个实验项目，就是一开始是想把一些下岗工人培养成艺术家，就是教他们做当代艺术。

    孙东东：这个跟郭海平那个项目有没有关系呢？

    朱  其：没有关系，但是确实从他那个事情上受了一些启发。当然我可能想得更理论化一些。第一，这些下岗工人可以表达自己的成长历史，因为底层社会的文艺其实都是精英艺术家去表述，做他们的代言人，如果他们自己也能拍照做录像，可能会不一样。第二，如果他们真有个别人可以通过这个培训，他至少变成一个工艺品制作的工人，他也可以重新寻找到一种谋生技能，初衷是这样。后来跟798谈，原来想让他们给我们挑一些下岗工人，后来说这个比较困难，通过工会什么特别复杂，他们也不想去找下岗工人的事情，因为这不归他们管。所以，后来就找到奥运鸟巢那边亚运村的一个街道办事处，他是一个国家的试点项目，真的盖了一排房子社区，据说是人大副主任何鲁丽关心的。房子都盖得很不错，每天下午开放给他们社区的一些精神障碍，或者精神残疾的人，在他们那儿做一些手工教育什么的。所以，他们后来跟我们合作，给了一些资助。但是，这个项目后来不是下岗工人救助计划了，叫精神残障人士。

    孙东东：就是精神残障，一方面有那种精神疾病或者还有一种天生的那种智障的人士，是吗？都包括这两部分？

    朱  其：他不是神经病，他不是郭海平针对的那种神经病人，他们只是有一些偏执，有一些口吃什么的，有一些傻，个别的有些傻。但他还没到去精神病院的那种“残废”。

    孙东东：那现在这个项目，你们这个计划当中，他是一个为期多长时间的一个计划？

    朱  其：已经结束了，他那个作品不就在那边展了吗？

    孙东东：并不是一个长期的计划吗？

    朱  其：对，后来是一个年轻艺术家来策划的，就是苗世明策划的，他以后要不要做下去就看他了，我现在也没有空闲去想后面怎么延续这个事情。

    孙东东：那就是很容易，我觉得一旦一个事情不能按照一个持续性的发展，然后就很容易变成一个噱头，很容易被人解读为一个噱头，或者是一开始大家都可能会，从一开始不管这个人想法是不是带有那种明确的人文关怀还是什么，但是到最后一旦这个事情结束之后，或者半途而废，马上就会被人当做一种噱头来解读这个作品，那么其实对艺术还是有一种损害，或者作品有损害，哪怕对艺术家也是损害。

    朱  其：这我倒不这么看，除非他自己一开始要宣布一辈子做，后来又不做了，这个是一个虚伪。但我觉得这就跟做慈善一样的，就是说他愿意做，他哪怕去做一次也可以，做十天，做一年都可以。因为只要他做的时候，还是对某一个人群有所帮助就行了，就像慈善，你不能要求大家把钱都交出来，捐十块也行，捐一百块也行，这个我想就是一个社群意识，和以前那种知识分子的那个现实主义精神不一样，知识分子现实主义精神，他是要求你一辈子要奉献这个事情，他是一个很高尚的要求。但我觉得社群意识，他没有这么，不能用这么高尚的要求去对待。


                        七．什么是社群的“流动”？

    孙东东：你那个社群意识，然后你那个主题展又加了一个“流动的社群”，怎么解释这个“流动的社群”？你是说这个“社群”概念是要流动的呢？还是说因为人不断的流动，整个社会的人不断的流动，造成这个社群的面貌不断变化，还是什么？

    朱  其：我觉得是这样的，第一，我觉得，“流动”的概念，就相当于美国那个写《帝国》的作家的理念，他认为全世界拯救希望在于“流动性”，比如说全球移民，或者资本流动。所有的社会变革，无论是一个国家也好，一个地区也好，全球也好，他就在于流动性。第二，跟中国这个转折时期有关系，人群的这种分化、变动，职业变迁，包括自我变化，都属于一种人群的流动，农民进城当农民工，工人下岗当下岗工人，人们不断换职业，换居住地，这种大规模的流动性，在中国历史上，至少最近五十年的历史上并不多见。我觉得这是这个时代的一种存在状态，而且这个存在状态，我觉得他不仅是一种存在状态，他是对每一个人的精神体验、自我特征都有明显的影响。第三，流动也有一个在土地上“飘浮”的概念，因为中国的土地说是人民的，实际上是属于政府的。那么，你脚下的这块土地，其实就像一张地毯一样，随时可以被抽掉的，所以中国人最近半个世纪，其实他是没有根基感的，如果从一个乡村性的角度来说，他也是没有根基感的，每个人其实都是在这个土地的表面在“浮游”，这个“浮游”也是一种流动。“流动”，从学术理念上来说，差不多是这个意思。

    孙东东：但是这个就是目前来说，就是说这个从整个展览来看，我就是还没有看出来，不同社群他们各自的那种，所谓他们的内部的一种意识，还没有呈现出来？

    朱  其：对，实际上也没有，现实中也没有真正出现。

    孙东东：对，他们可能还是一个相对面貌模糊的一个，就是大家怎么说呢，就是彼此凑在一起，造成的这种或者是一种职业分化，或者是一种收入分化，或者是一种带有宗教性的分化，就是这样不断地分割出来？

    朱  其：对，我觉得分化形态已经形成了，你说的那个自我意识没有真正形成，我觉得很强烈的这种团体意识也没有开始，或者有些团体意识开始了，因为中国特殊的政治原因，他不能把这个团体组织化。

    孙东东：就是所有的东西变的很松散。

    朱  其：所以，他就是一种比较自由的，中国现在真正的社群，他只能以一种比较松散的方式存在，比较组织化的可能是网络上的那类QQ群，在虚拟空间是可以的。

    孙东东：其实这种社群在当代艺术也存在。

    朱  其：其实也存在，我们本身798这帮人就是也相当于一个社群。

    孙东东：然后一个工作室群，他们经常在一起，他也会形成这种。

    朱  其：对，这些年，比如说，黑桥一帮人，酒厂一帮人，798一帮人，其实也是社群，只不过是一种最初级的社群，他没有很明确的自我意识，也没有很组织化的一种团体形态。但是，已经开始，大家按照各自的兴趣，各自的利益，各自的一种或者高一点的信仰，自己组合了，大家在一起，真的不是为了像以前讨论一个国家的前途，大部分时间，他肯定是讨论我们这一群人自己的事情，这对中国来说也许是最重要的事情，这个模式对中国来说是最重要的。

    孙东东：那以前这种称法称之为朋友，现在变成置换成可以提炼成一种社群意识？

    朱  其：我觉得以前的朋友还可以算，以前的朋友是那种两肋可以插刀的伦理纽带，现在这个两肋插刀的事情也没有了，实际上现在这个朋友也是社群性的，现在你不可能再找到为你两肋插刀的朋友。因为在商业社会，自然会变成这样。


                          八．当代艺术应该“厚重性”

    孙东东：你提到商业社会，我就想谈谈，其实这个双年展，从展览作品的形态看，他看上去就是更像一个，看上去更严肃，他不是一个还有其他的那种，因为他可能语言上没有做的更充分，所以说他商品的那个面貌没有表现出来，就是你一开始在，我记得你之前好像这个展览，刚刚做初步推广的时候，就已经明确的表达出，对于这种流行符号，流行的这种图式，那种趣味，采取了回避政策，这是一种学术姿态呢？还是一种，因为选定了那个主题，造成了其他作品无法介入呢？正好是形成的一种关系呢？

    朱  其：他是一体两面的，首先肯定是一种学术姿态。既然做展览，无论从价值观上还是展览策略上，高一点说是价值观，低一点就是说展览策略，都要跟前面的趣味要拉开距离。当然，我想我肯定有一些价值观的思考。我是觉得，最近三十年，当代艺术过于纠结过去历史和政治给这几代人造成一种伤害，这种伤害，造成了一种玩世不恭，就是讽刺游戏什么的，或者在最近十年的资本主义的早期原始积累阶段的这种折磨里面，那么大家寻求一种商业唯美主义，寻求逃避。总的来说，如果用这个东西去代表我们中国未来的艺术，我认为是有问题的。我觉得我们未来的艺术，还是应该恢复一种“厚重性”、庄严性和神圣性。我们不能因为对现实的挫折和失望或者绝望，就过度宗教化，就重新退回到五四以前的一种旧文人趣味，我觉得这都是不对的。你可以保持一种神圣性，但不要陷入宗教信神里面去。第二，我们应该有一种历史意识，了解你今天的精神跟过去传统的联系，但是不要去退回到五四以前的那种传统。这个是非常重要的。比如说，韩国、日本那种小国家，可以用卡通、可爱、玩世不恭作为他国家的代表，但我觉得中国不可以这样，而且也跟我们中国最近十年的一种，真正的承担这个社会变革的核心人群的精神状态不一致，就好比说无论在中上阶层，体制内改革的人群，或者下海经商的优秀企业家，在底层承受改革苦难的这些底层人民，如果他们整天是一副玩世不恭、颓废、游戏的这种方式，你说中国会有今天的变化吗？我觉得不会有。从这点说，当代艺术至少在价值观和趣味上，还是跟中国的核心人群是脱节的。但这不能说我们颓废一定是对或不对，在一个保守的专制的时代，没有可能性的时代，那么颓废和玩世不恭是有积极意义的。但是，当进入到一个开放的开明时期的时候，社会人群都在积极的推进每个人自己的事情，合起来就在推进整个社会进程的时候，这时候再颓废和玩世不恭就没有积极意义了。这点我们当代艺术圈没有讨论太多。

    所以，我觉得在一个开明的时期，还是应该重新强调一种艺术趣味的庄严性或神圣性的东西。第二，还是要强调“厚重性”，大家对这个是有需求的，这个不是理想主义，在现实中，无论是年纪大的还是现在80后的小孩，其实对神圣性是有需求的，不然他为什么要去加入地下教会呢，是吧？所以，他对神圣性是有需求的。很多人对厚重感其实也是有需求的，不然为什么现在这么多老板，吃喝玩乐都不想干，因为他虚无，他要去北大上哲学课，他要到艺术圈来跟艺术家谈谈前卫艺术，其实他是想重新恢复对厚重感的体验。

我觉得当代艺术，这是一个价值观重新调整的问题，就是说，价值观重新取向厚重感和神圣性，这并不是一种未来的理想，其实现在大家有这种需求，心理上已经有这种心理取向了。

    孙东东：就是说我从你的这个观点来说，你还是一个属于比较建构性的一个观点？

    朱  其：对。