[栾广明：中国艺术伟大,惜无艺术大师]

所谓文本

中国艺术伟大,惜无艺术大师
作者：栾广明

“艺术大师”是近几年学术界一个老生常谈的热门话题。不过其中能提出我这种观点的人并不多见。
前一段时间，针对中国当代“艺术大师满天飞”的现状，某刊物编发了一期关于“艺术大师”的专题讨论，对于“艺术大师”的标准、内涵、称谓、范围等都作了较为广泛而深入的探讨。
按理说，“艺术大师”在中国不应该成为问题，因为，关于艺术大师的标准在各大教科书或有关学术专著中大多有明确的规范或界定；在中国每一个人的心目中（不管是专家还是民众）也都有着一台合理而准确的“天平”。不应该成为的问题后来却成了问题，说明里面必定有蹊跷所在。
一般来讲，能够称得上“艺术大师”的艺术家，必须要同时具备四个条件：1、深刻而前卫的艺术思想；2、饱满而激越的艺术情怀；3、纯熟而独创的艺术技巧；4、丰富而众多的艺术作品。在人们的印象中，艺术家大约分为三个等级：最低的是“匠人”，中等的是“大家”，最高的才是“大师”。所以说，真正能称得上“艺术大师”的，除了要具备以上四项条件外，一定是艺术家中极少的一部分。如果“艺术大师”成群或满天飞，那肯定是虚假的或不真实的。当今天的人们挥动两张嘴皮轻易言及“艺术大师”时，他们哪里知道“艺术大师”其实是一个十分严肃而沉重的话题。
“艺术大师”本是西学的专利，后来传入中国，才有了“艺术大师”这个术语。在中国古代，虽无“艺术大师”之说，但确有类似“大师”一类的称号。比如儒家的始祖孔子，后人有评他为“天下文官祖，历代帝王师”。能成为天下文官的祖宗并且是历代帝王的老师，那不是大师又是什么？自从汉代提出“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家学派便成为中国的正统学派，儒家思想便成为各朝代立国的理论基础。所以将孔子奉为“大师”，似乎也名正言顺。
如果称孔子为“大师”，人们不难由孔子联想到老子。老子是道家的始祖。他不仅早于孔子，而且还是孔子的老师。他的思想虽然未成为官方正统，但在中国的思想界和文化界的影响可以说是“有过之而无不及”。孔子都可以成为“大师”，老子又怎可不是“大师”？愿望归愿望，现实归现实，由于老子的学说非官方正统，所以待遇上与孔子相比竟天壤之别。比如，孔子的故里建有孔林，各个朝代的君王也都去拜谒或加封；老子故里则冷冷清清，无人问津。尊孔子为祖师者多如牛毛，尊老子为祖师者则如凤毛麟角。两相比较，人们不难明白，原来这古人所称“大师”，里面“水分”也大着呢？
前有车，后有辙。中国民众不仅是继承优秀传统的高手，也是继承卑劣传统的能人。兴你古人胡吹乱捧，就不兴我今人称谓失范？再说西方也有“艺术大师”一格，如果不在中国鼓捣些“艺术大师”，既伤了中国人的自尊心，也对中国艺术有失公正。
的确也是，西方的一些艺术大师，其艺术作品市场拍价极高，而且其知名度和影响力在世界上都远远地超出中国的艺术家。这样的现状与中国艺术在世界上的地位显然是不相称的。于是有些人便提出了这么一种观点——中国艺术家的作品市场拍价低，那是因为中国的学术界没有设立“艺术大师”的名号或级别；造成中国艺术家的影响力和知名度不够，那是因为媒体和有关部门的宣传推介不充分或不到位。
“中国也要有艺术大师”的想法和初衷无疑是善良的、美好的。但这样的做法很快就带来了严重的负面影响。比如，中国的民众便确立了这样一种观念：奥，原来这“艺术大师”并没有什么客观标准，只须让专家们在学术上定定位，媒体上吹一吹就成了。于是便出现了另一番景象——兴你齐白石、潘天寿专家定位和媒体宣传成“艺术大师”，难道就不兴我张三、李四专家定位和媒体宣传成“艺术大师”吗？
由于中国推评“艺术大师”的动机和出发点不科学、不纯洁，出现“艺术大师”的一片混乱和无序可以说是一种必然。比如，如果黄宾虹是艺术大师，那么李可染是不是艺术大师？有人说李可染不能是艺术大师，因为他是黄宾虹的学生。不过人们又要反问，“老师”和“学生”是评价“艺术大师”的标准么？是那家的标准？有人可能会说，李可染也应是“艺术大师”，因为他的作品在技法上、数量上以及感染力上都超过了黄宾虹。如果李可染是“艺术大师”，那么傅抱石、关山月、钱松岩、白雪石、王雪涛、蒋兆和等是不是“艺术大师”，因为他们的艺术水平并不亚于李可染。有人干脆会说，那他们都是“艺术大师”。反正中国人多，大师弄得越多，就越显得中国艺术了不起。象这种具有中国特色的“艺术大师”评定方法，尽管表面看起来很美妙、很壮观，然而中国“艺术大师”的实质和意义又在何处呢？中国“艺术大师”的价值又从何来呢？
中国“艺术大师”的无序和混乱，与人们普遍存在的概念模糊也有着一定的联系。比如，有人认为，所谓“艺术大师”就是艺术院校里的优秀老师，培养的学生多就是“艺术大师”；还有人认为，所谓“艺术大师”就是大艺术家的老师，谁培养的大艺术家多谁就是“艺术大师”；也有人认为，谁的名气大、谁的作品卖大钱，谁就是“艺术大师”；更有人认为，谁的官职大、谁的社会地位高谁就是“艺术大师”。自中国改革开放后，恢复了职称评定，使得一些人认为“艺术大师”就象一个业务职称或行政职务，有世界级“艺术大师”，有国家级“艺术大师”，有省级“艺术大师”，有县级“艺术大师”等等。
有些人可能会认为，“艺术大师”的评定有弊端，以后慢慢治理;“艺术大师”的标准不明确，以后逐步明确；人们对“艺术大师”的认识有偏见，以后逐渐纠正。只要问题解决了，一切都会走向正规。不过，我认为，不论做任何事情，仅凭美好的愿望而不尊重科学和现实是注定要失败的。也就是说，中国的“艺术大师”问题并不是有些人想象的那么简单。
下面我们就以“艺术大师”的四项条件为标准，逐个地对中国二十世纪四位著名画家进行对照，通过这样的比较大家就会从中清楚很多问题。
齐白石是中国二十世纪最有影响的画家之一，以画草虫著名。他出身工匠，后工些诗文，才使得他的绘画上点档次。他的成功颇为偶然，一次他的画在日本展览卖了大价钱而在国内名声大振。解放后因他与毛泽东是同乡才受到周恩来的会见，从此齐白石在中国艺术界的地位不可动摇。齐白石是一位职业画家，而且活到九十多岁。从“作品丰富而众多”和“技法独创而纯熟”这两个条件看他无疑是完全符合的。至于“饱满而激越的情感”他也基本上具备。不过他艺术上的创新是很有限的。尤其是“深刻而前卫的艺术思想”这一条他是很难达到的。有人说齐白石曾提出“妙在似与不似之间”。其实这一画论观点在中国古代早已有过，如“不似之似似之”。即使这一思想是齐白石首发，也很难谈得上深刻或前卫。从而可知，齐白石是不符合“艺术大师”条件要求的。
与齐白石有些类似的是黄宾虹和潘天寿二人。黄宾虹是一位学者，他的艺术思想与齐白石比显然要高得多、深刻得多。不过，由于黄宾虹的学术思想多局限于国学，以至使他的艺术思想相对偏窄。至于他的绘画，只能说是“有绩可取”。因为，他早年的绘画多依附于传统并无新意，只是到了晚年方有些自己的面貌。可惜时间太短，使得他的艺术作品既不丰富也不众多。潘天寿早年曾编著了一部《中国绘画史》，此著在学术界及艺术界有着广泛的影响。这部书为潘天寿的绘画艺术登上中国艺术的最高殿堂打下了一定的基础，创造了一定的条件。潘天寿的绘画只是在构图上、笔墨上显示了一种气势，别无他可求。不论是黄宾虹还是潘天寿，如果仅凭一点优势或长处就可以称之为“艺术大师”不免让人窃笑。
有人可能会认为，称徐悲鸿为“艺术大师”恐怕不会有人提出异议吧。因为徐悲鸿学贯中西，不仅在中国，而且在世界上也有一定影响，况且已经有很多名人和专家称其为“艺术大师”了。我也认为，在中国二十世纪的画家中，徐悲鸿是唯一一位具备“艺术大师”素质并很有希望成为“艺术大师”的艺术家。令人惋惜的是他最终未能成为“艺术大师”。原因何在呢？徐悲鸿在“艺术大师”标准的第一项、第二项和第四项都是符合的，唯独不甚符合的就是第三项，即“纯熟而独创的艺术技巧”。有人可能会提出反对意见，认为“若说其他画家不合此项还可信，若说徐悲鸿不合此项，不免有些苛刻或过分。他的素描功力那么深厚，他在国画上的探索和创新取得了那么高的成就，又怎么说不够呢？”我说的不够是指他创作技巧上的不成熟。比如他创作的油画《田横五百士》、《溪我后》等，这些画在当时的中国是最高水平，但与西方的大艺术家比，只是处在创作的初级阶段或中级阶段。不论构思、构图还是人物的结构与神情都显得十分生硬。我可以这么肯定的说，即使徐悲鸿能称得上是“艺术大师”，也只能算是一个“十分夹生的艺术大师”。
以上中国二十世纪的四位画家是当代中国“艺术大师”呼声最高的，但他们任何一位与西方的“艺术大师”比，要么显得十分柔弱，要么显得成色不够，要么显得差距很大。
到此大家可能就十分明白了，中国当代出现的“艺术大师”危机，其根本症结就在于中国本来就没有，同时也根本不存在什么“艺术大师”。
我的观点可能会让一些人十分纳闷——中国没有艺术大师，为什么中国的艺术与西方的艺术相比，不但毫不逊色甚至还略胜一筹呢？回答这个问题其实并不难。我举两个例子：二十世纪八十年代初，中国女排在国际上取得了“三联冠”的好成绩，但当时中国女排的主攻手郎平在世界上的排名并不是第一，排名第一的竟是美国黑人运动员海曼。中国解放战争时期，蒋介石的部队不论从地盘上、人数上还是从武器装备上都大大超出或优于毛泽东领导的部队，但最终取得战争胜利的却是毛泽东，而不是蒋介石。这两个事例皆说明，作为一个团体，取得成功的因素是多方面的，一个人的作用和力量对于整体来说是十分重要的因素，但不是主要的或决定性的因素，起主要或决定性因素的是这个团体的整体素质。
有人可能还会提出这样一个问题：既然西方可以产生艺术大师而中国为什么就不能产生艺术大师呢？回答这个问题我觉得更加容易——西方能产生艺术大师，是因为西方的社会环境具备产生艺术大师的条件；而中国没有艺术大师，那是由于中国的社会根本不具备产生艺术大师的条件。就象雪莲不可能生长在大海上，鲸鱼不可能生活在沙漠里一样。
中国的社会环境为什么会不具备产生艺术大师的条件呢？下面就让我来谈谈这个问题。
大家知道中国是一个封建社会极长的国家，而中国的封建政治制度又与中国的宗法制度合二为一的。宗法制度讲求严酷、规范，而艺术需要自由、开放。于是中国的宗法制度便成为中国“艺术大师”绝命的第一大杀手。
在中国，“政治是统帅，政治是灵魂”。所以政治上的影响不可能不渗透到艺术领域中去。艺术就要成为政治的附庸，艺术家就会成为政治家的俘虏。比如，六朝时政治上实行的“九品中正”、“九品论人”制度，一出现，艺术上就即可作出了反应，象“九品论书”、“九品论画”、“九品论诗”、“九品论棋”等。由于宗法政治制度与艺术有着对立和不相容的一面，所以一旦宗法政治全面渗透艺术领域，艺术就不可避免地会出现畸形或不健全地发展，艺术家就会遭受压抑、打击、迫害等不公正待遇。
咱们先谈谈中国历史上的“画中四祖”。顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子是中国绘画史上被称为“祖师”的四位大画家。这四位画家分别产生于六朝和唐代。此四人中，唯顾恺之出身名门和善诗文外，其余三位皆为服务于宫廷和社会的职业画家。由于顾恺之是文人，又受到良好的教育和优秀文化的熏陶，再加之有专题画论传世，可知顾恺之在艺术大师第一项条件中是符合的。顾恺之不合艺术大师条件的是第三项，因为谢赫《古画品录》中评他“迹不逮意，声过其实”，从谢评中可知顾恺之在艺术技巧上并没有达到纯熟的程度。这一点当然也与顾恺之不是职业画家有一定关系。再说顾恺之官至散骑常侍，他既要为官，又要为文，作画的时间和精力无疑是十分有限的。陆探微、张僧繇、吴道子在艺术大师条件的第二、第三、第四项上都是完全符合的，唯独第一项不符合。因为他们都没有画论传世，他们的艺术思想无从得知，即使有画论传世，也不会是深刻、独到或自己的，因为他们终生服务于宫廷和社会，艺术既为他人所役，必然要迎合他人的思想和口味，既是他人的思想和口味，又何来自己的见解？既无自己的思想或见解，也就不是什么艺术大师了。
中国历史上，最具“艺术大师”竞争力的是明代的画家徐渭。因为徐渭不仅是才气横溢、见解独到的文人，又是一位具有开创性质的画家、文学家和书法家。他首创的泼墨写意画风，即使今天也很难有人超过他。徐渭在艺术大师条件中的第一、第二、第三项都是十分符合的。令人惋惜的是他一生的经历短暂而坎坷，在经济贫困和社会偏见的双重压力下，使他的艺术创作无法正常进行，使得他的艺术作品为数不多。也正是第四项的原因，使得“艺术大师”的称号与徐渭擦肩而过。
有些人可能会认为，自辛亥革命以后，中国的封建政治制度土崩瓦解。既然封建社会不存在了，艺术家的生存环境也应随之改变，在新的历史时期，难道中国还不具备产生艺术大师的社会条件妈？我的回答是肯定的。因为，虽然封建社会制度消失了，但中国几千年的封建宗法思想观念并没有消失，旧社会遗留下来的封建势力和宗法势力仍然十分牢固和猖獗。下面我就以刘海粟和徐悲鸿的生活道路和艺术实践为例来充分说明这一点。
刘海粟与徐悲鸿年龄相近，又生活在同一社会环境中，况且二人也都是极具艺术天赋的人。但两个人艺术上的成功道路却是不尽相同的。刘海粟是靠中国传统的宗法势力和自己不凡的管理才能步入中国最高艺术殿堂的，而徐悲鸿则是靠着政治风向和自己艰苦卓绝的艺术追求步入中国最高艺术殿堂的。据传，刘海粟晚年时，上海美术馆给他举办个画展，刘海粟想去看看，结果被门卫挡在外面。刘海粟没办法，于是自称是“海粟大师”，门卫才放行。从此刘海粟自称“艺术大师”的消息便不径而走。有人可能会认为，刘海粟自称“大师”并不是吹牛皮。因为他十六岁在上海开办中国第一所美术学校。数十年后，中国的很多的艺术大家皆出自他的门下。象这样的艺术家不是“大师”又是什么？再说，国内的确已有很多名人、专家已经称他为艺术大师了。刘海粟死后，有史论家开始对刘海粟的艺术进行贬低。这便使得刘海粟的徒子徒孙们大为恼火，说那史论家砸了他们的饭碗。按我的观点，以刘海粟的作品而言，别说什么“艺术大师”，即使称上“艺术家”也十分勉强。就是这么一个画家，为什么竟有一些名家、大家都尊他为“大师”呢？为什么竟有那么多的人维护他的威信和权威呢？这里面说到底就是中国传统的宗法观念在内部作的崇。“师道尊严”是中国宗法观念在教育上的一种具体体现。在这种体制下，“一日为师，终身为父”成为天经地义的事情。一个学生不管他本事有多大，地位有多高，如果不尊重老师，那就是大逆不道，就是犯上作乱，就为人所不耻，为社会所不容。徐悲鸿出身农村，初到上海时，可能在刘海粟创办的学校里学过几天美术。以徐悲鸿的艺术才华，刘海粟创办的学校无疑就象阴沟小溪，。然而正是徐悲鸿那一步之错，竟让徐悲鸿背了一辈子的黑锅。徐悲鸿旅日、旅法后，艺术水平大进，在国内外的声望日隆。再加之后来受到共产党的大力扶持，使徐悲鸿在中国艺术界成为一条无人可比的巨龙。你有你的千条计，我有我的老主意。你徐悲鸿飞得再高，不认我刘海粟这个老师的账总是不行。相传，徐悲鸿就是在北京开会时因“师生”之事被刘海粟给活活气死的。刘海粟气死徐悲鸿的事未必真实，但非常合乎刘海粟和徐悲鸿的个性，所以令人听起来象真的一样。从这个事例上，人们也不难理解中国为什么有那么多的人尊刘海粟为“艺术大师”了。大概也正是徐悲鸿认识到了中国“师道尊严”的威力，才使他晚年改变了主意——退出“艺术大师”之争而走上美术教育家的道路。然而，大概也正是他的这一念之差和一步之遥，使得徐悲鸿永远与“艺术大师”无缘。至于刘海粟，我认为称他个艺术教育家还是比较符合实际的，若称他为“艺术大师”无疑于痴人说梦。
在中国，刘海粟能将“艺术大师”“弄假成真”，徐悲鸿能将“艺术大师”“弄真成假”，说到底就是人们的宗法观念惹下的祸根。
即使在中国的当代，传统的宗法观念仍然占据着市场。比如，一位艺术家，不论你多么地有才华，也不管你的作品多么地有水平，如果你不是院长，不是主任，不是教授，不是博士，不是名牌大学毕业，不是名家弟子，不是美协会员，没有专家或名家的认可或发话，没有媒体的推介，那你就什么都不是，你就寸步难行。迫于这样的压力和现实，使得很多有才华的艺术青年不得不放弃自己的艺术创作，为上名牌、考研而去打基础、攻外语，为评职称而去查资料、写论文，为媒体宣传而东奔西走、请客送礼，为争权谋位而挖空心思、箪思竭虑。等一切资历具备了，自己那宝贵的艺术创作黄金时代便一去不复返。当自己以“艺术家”或“艺术大师”的名号向社会推出自己那苍白无力的作品时，回报的却是这么一类声音——什么“艺术家”、“艺术大师”，完全是狗屎一堆；象这样的作品能称上“艺术家”、“艺术大师”，那我也是“艺术家”、“艺术大师”。
宗法观念一旦深入人心，人们有时就象鬼迷心窍一样善恶不分、真假不辩。比如，众口一词说好的往往是徒有虚名，有人言坏或默默无闻的往往有真才实干。中国古代王朝，君主的继承只能是上一个君主的儿子，其他人能力再强、本事再大，都无权染指（除非造反）。这种制度反映在艺术上，那就是论资排辈、论职排位、论名排价、论亲疏排优劣。年龄大，资格老，职位高，权威强……象这些与艺术毫不相干的东西，往往会成为对于一个艺术家或艺术作品价值判断潜在而重要的条件。宋代皇帝赵佶的绘画作品，在市场上竟拍出了四千多万的天假。八大的作品位高而名重，是否与他为皇室后裔有关联，这也值得研究。当代书法界的舒同、启功，书法水平极为一般，但他们都仰仗自己的政治地位和社会地位享受着书法艺术上的极高荣誉。上海画家朱屺瞻，既无功劳，也无苦劳，凭他活到一百多岁的熬劳，也能熬出个“艺术大师”来。象这一类毫无艺术实质的艺术价值判断，给史论家对“艺术大师”的界定投下了可怕的阴影，带来了极大的困难。这种气候，也一定程度上误导了艺术家们的思想和创作。
与中国相比，西方艺术家的艺术活动就相对独立得多、自由得多。比如毕加索，他一生都在不断地按照自己的艺术思想进行着属于他自己的艺术探索和艺术创作，政府对他的艺术也从不加干涉，社会对他的影响也不大。在中国就不同了，一个艺术家如果不与政治合作，不与社会融合，不继承祖宗传统，去搞什么自己独立的艺术，那简直是“黄鼠狼想吃天鹅肉”——心高妄想。中国古代有一句谚语叫“没有君子，不养艺人”。毛泽东时代的文艺方针是“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”。这些观点不只是一个口号，而是每一个艺术家都必须要遵守的规则。可想而知，一个艺术家一旦依附于政治，完全接受世俗的观念，他就不可能再有自己的艺术思想。反过来，如果艺术家不与政治合作，不融入社会，他的艺术将不会有市场，就没有生存空间。于是，中国的艺术界常常出现这样的状况：有艺术作品的艺术家往往没有自己的艺术思想，有自己思想的艺术家往往没有自己的艺术作品；紧跟政治、社会的艺术家中途往往被拖跨，不与政治和社会合作的艺术家往往中途被压跨。
徐悲鸿、罗中立、李伯安的艺术道路和生活经历，都可以证明真正的艺术大师在中国是根本无法生存的。
徐悲鸿从上海到日本，从日本到北京，又从北京到法国，基本上都是靠别人和政府的资助才成型的，中间曾几次失去经济来源，以至使他的艺术创作几乎陷入绝境。苦难的生活经历使徐悲鸿终于明白了一个道理：在中国，一个艺术家如果没有政治靠山，他将一事无成。从他成名回国拒绝给蒋介石画像看，徐悲鸿的政治立场已经站在了共产党这一边。以徐悲鸿的个性，是无法忍受政治高压下的艺术创作的。他内心的苦闷在解放后的两三年里已经有所反映。他也十分明白，一个艺术家要想摆脱政治的束缚，也是根本不可能的。自从他的政治生命取代了他的艺术生命之后，他再也画不出象样的画来。于是他便把注意力放到了中国的艺术教育方面。有人曾这么推断：如果徐悲鸿不搞艺术教育，不英年早逝，一定可以与世界上的任何一位艺术大师比肩。现在看来这种推断是根本不能成立的，因为历史已经证明，幸亏徐悲鸿死得早，若不死，他在“反右”和“文革”两次运动中，其遭遇和下场可能比潘天寿还要惨。
当代画家罗中立，因油画《父亲》获全国大奖而闻名于世。大家也都明白，若在“文革”时期，他的《父亲》别说获全国大奖，不批他个死去活来也算便宜了。他画中父亲耳朵上的圆珠笔也不是按自己的想法画的。罗中立成名后，当了美院院长。既然从政，又那还有更多的精力和时间去进行艺术创作呢?
李伯安是河南画家，五十多岁累死在自己的画作前。也正是因为李伯安的精神和死亡才震惊了中国美术界的专家和要员们。当李伯安的作品推向社会后，人们才发现原来李伯安的作品比李伯安的精神和死更感人。李伯安生前，不是教授，不是研究生，不是院长，不是主任，也不是名师弟子，名牌大学毕业，没有出过个人画集，没有搞过个人画展。他就坚信一条：艺术家只能靠作品说话。他的作品说话了，但人却跨掉了。
有人可能还会提出这样一个问题，中国的宗法观念大大阻碍了中国艺术家的生存和发展，几千年来为什么就没有阻碍中国艺术的生存和发展呢？这个问题提得好，下面就让我来谈一谈这个问题。
任何事物都具有两面性。中国的宗法制度和观念，虽然给中国的艺术家建造了地狱，但却为中国的政治家创造了天堂。这也正是为什么中国历史上总会产生伟大的思想家和伟大的政治家，却不能产生伟大的科学家和艺术家的主要原因。
为什么说中国的宗法观念和制度为思想家和政治家创造了天堂呢？因为，人的思想是自由的，外界的任何规章制度或严刑峻法都奈何不了它。有人说中国古代有文字狱，其实文字狱挡不住人们的思想自由，与政治不合的思想不说出来，不写出来，写出来的藏起来不就妥了吗？秦始皇焚书坑儒，但他并没有消灭古代思想文化的传播。政治家是管理人的，管人就必须有“严刑峻法”，中国的宗法制度和观念与政治的严刑峻法正好一拍即合，政治家们有了这两件法宝，就能较容易实现自己的政治理想，就能较顺利地实现自己的政治抱负。
一个艺术家可以没有自己的艺术思想，但他完全可以用别人的艺术思想去指导自己的艺术实践。艺术家没有自己的创作条件，他可以借助政治家的力量或需要来保障自己的经济利益以满足自己艺术创作的要求，六朝时期的王微、宗炳都是对山水画艺术有着自己深刻见解的人，但他们的理论到唐宋时才被画家们真正地实践出来。老子是中国古代首屈一指的大哲学家，他提出的“自然”说，在唐代的张彦远和宋代的黄休复那里则变成了一个实实在在的绘画理论，并且这一理论在元、明、清三代的绘画实践中被明显地表现出来。庄子不是一位画家，但他创立的“解衣盘礴”思想，一直都在中国艺术家的创作活动中发挥着极其重要的作用。宋代皇帝赵佶，由于他本人是一位艺术家，在他的特殊（政治的）作用和努力下，使得中国的书画艺术达到一个历史的顶端。唐代张彦远《历代名画记》中提出的“士体”说，宋代苏轼和明代董其昌所阐发的文人画理论为中国的文人画入主画坛创造了先机。宋代的欧阳修是一位文学家，但他提出的“萧条淡泊”的画论观点，在清初“四僧”的作品中则得到了充分的体现。齐白石在陈衡恪的点拨下，走出了一条“衰年变法”的道路。毛泽东的革命文艺思想和路线，使中国的人物画达到了一个历史上前所未有的高度。在中国第九届全国美展上，油画《五角星》获得金奖第一，但据传，在这幅画的创作过程中曾有五、六个史论家和艺术家为这幅画构思、创意。以上这些事例皆说明，伟大的艺术思想与强大的政治力量作用下的艺术实践有机地结合起来，同样可以产生伟大的艺术作品。这一点非常类似中国没有伟大的科学家却能够制造出“两弹一星”那样。
通过以上的分析和举例，起码证明了这样一个问题：西方的艺术成就体现主要靠艺术大师们一个人的力量、智慧或作品，中国的艺术成就体现主要通过艺术家和其他人群体的力量、智慧或作品。若用比喻，西方的艺术就象一只只山鹰翱翔于天空，而中国的艺术则象一群群大雁振翮于云层。尽管前者的运动是个体的，后者的运动是群体的，但远看起来都十分优秀而壮观。
其实，东、西方艺术的这种差别或不同，在艺术史著作中已经有所体现。比如，西方艺术史的主线往往以各代的艺术大家或艺术大师用个体的形式进行贯穿，象乔托、波提切利、米开朗基罗、鲁本斯、安格尔、德拉克罗瓦……。西方也有画派，但他们总是侧重这个画派的领军人物。象莫奈、毕加索、康定斯基、达利……。而中国艺术史的主线往往以各代的群体艺术家来贯穿，如“二李”、“荆关董巨”、“南宋四家”、“元四家”、“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪’……。中国画派中的画家都是平等的，很难说谁是领军人物，谁不是领军人物。如果将西方的艺术大师放在一起，就显得极不协调，比如安格尔与德拉克罗瓦，他们一个是新古典主义，一个是浪漫主义，两者根本无法捏成一团。而中国的“四王”和“四僧”两者虽然不能同日而语，但将“四王”中的王原祁、王时敏、王鉴、王荤放在一起，或将“四僧”中的弘仁、髡残、原济、八大四位画家放在一起，人们就会觉得很自然、很和谐也很正常。
艺术是艺术，科学是科学，艺术不是科学，但研究艺术却是科学。作为艺术研究，如果只重情感而不讲科学，只凭美好愿望而不顾客观实际，只去患得患失而不具备科学的态度和科学的方法，又怎能获得正确而切实的结论或结果呢？
最后让我重申一下我的观点，中国艺术伟大，但无艺术大师。我相信将会有更多的有识之士接纳或认可我的这一学术观点。

2004、12、24、于内阁 栾广明

访客

不知道这个大师的标准是谁提出的，但我肯定不赞成
对艺术与艺术家的评判，绝对不能列出条款来一一对照。
更不必说这个条款本来就不是合理的
艺术家们各不相同的思想，思维模式，境遇都是这个艺术家创作的源泉
怎么能要求他一定要符合什么呢？
对古人的评判，一定要放在当时的历史中去
一个艺术家是不是艺术大师，首先要看他是否用自己的艺术表现了自己的感情，这是的原点；还要看他的艺术能给后人多少启发（我觉得这个说法要比是否前卫要好一点），要让后人去评判他的艺术到底有多大的价值，去评判他在当时的“前卫”是否具有巨大的意义。
所以对于艺术大师的评判，“当时”的人是绝对没有资格的。
中国的艺术是伟大的，大师也是存在的。

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