[邱志杰：汉字的力量]

老渔翁

汉字的力量
　　离开台湾的那天下着大雨。台北的友人陪着我和一个国际独立策展人协会的美国人一起去参观台北故宫博物院。看到铜雀宫的汉瓦被译成了 Inkstone，我心里就有点烦。既然“阴”，“阳”、“道”、“禅”之类概念不可译，像“砚”这样的东西我看也就音译吧。谁要有心弄懂，就应该花时间来学，带着对整个系统的尊重。把毛笔译成brush算什么啊，那是刷子，缺了尖齐圆健的讲究。没有找到《溪山行旅图》、《游春图》等国宝，我怀疑是被海外博物馆借走巡回展览了。对我来说最遗憾的是这里的《兰亭序》陈列了两大间，有定武本和褚摹本，唯独少了唐冯承素双钩填摹，号称“下真迹一等”的神龙本。怅怅而出，上了出租车回台北市中心。后座的美国人忽然发问：台湾是什么时候并入中国的？我回答说：应该从230年孙权遣将算起吧！彼又问：那它是什么时候从中国分离出去的？我说：还没有吧！彼又问：为什么？我答曰：文字的力量。
　　台独远远没有搞成功，就有人要用过去时来跟你谈论，美国人的霸道掺和着无知，又转化成一种带有暴力色彩的理所当然，你只能又好气又好笑。但我以“文字的力量”相答，却也并非戏言，自从秦始皇高瞻远瞩地统一文字之后，两千年来分分合合王朝更迭，以中国地理之多样，方言之繁杂，中国没有分裂成欧罗巴式的小国家大拼盘，而是分久必合，汉字作为统一的书面语居功厥伟，史有定评。想当年鲜卑人契丹人党项人女真人金戈铁马杀入中原，抢到典藉历象石经铜人，用牛车马车费力地驮回草原去，依葫芦画瓢地创制自己的文字。那个忽必烈初得天下，就请来萨迦八思巴为他创制蒙古新字，倚为治国利器。文字的力量既让人倾慕，也让人恐惧。又，世界各国均有巫咒之术，无非是与动植物、毛发、衣物或偶像等实物交感，而中国人独能以文字作为交感对象，发展出一套独特的符篆文化。中国人相信他们的文字是根据宇宙的结构生成的，所以当四只眼睛的苍颉造字之时，天降粟米如雨，天地惊而鬼神泣，反过来，他们也用文字的结构来理解宇宙的秩序，谁掌握了文字，谁就掌握了一切。
　　“文字的力量”是台湾省立美术馆正在举办的一个展览的名称。展览开幕的时候，在科索沃上空，导弹的力量正大行其道。凭借电子传播媒介的力量，爆炸的轰鸣在全世界回荡，不期而遇地成为这个文字艺术展的语境。此前一个星期，我国使馆遇袭，抗议蜂起。一位朋友打电话告诉我说，有人正在发起一项艺术行为，要把麦当劳店面前的“麦当劳叔叔”涂黑，我拒绝了。首先是因为把抗议称为行为艺术很不妥，更重要的是，作为抗议，这种方式太美国风格了。我经常悲哀地看到一些以民族主义甚至新义和团自许的人，在强调中国传统文明的殊胜之时，不知不觉地使用着一种非此即彼的西方式的思想方式，其偏激的口吻带着北约式的暴力倾向。不管内容看上去是多么的国粹，这种方式上的被夺是中国真正的不幸。中国人有自己的方式，而“文字的力量”是一个非常好的切入点。
　　张颂仁说，如果一个旅行者一百多年前来到中国，他不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记，牌坊上的匾额，亭榭间的楹联，商号的招牌和酒旗，风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实。书画同源是一个谦让的说法，其实很明显，书写是绘画之源，汉语中“写生”，“写意”的“写”字道尽了天机。把哲学的玄奥和音乐的优美集于一身，至高无上的书法早已不止是艺术，而是完善人生的必修之道。书写之于中国正如音乐之于欧洲，是文化传承的命脉，其他所有的艺术门类似乎只是其变种而己。所以，选择文字作为一个当代艺术展的主题，就注定要超越庸俗的“现代书法”的命题，而进入到对这种文化基因的识读和重组之中。
　　谷文达、吴山专和徐冰都是八十年代中国美术新潮中的有名的肇事者，他们分别造出的错字假字或新字，宣泻了我们今天对于汉字的三种基本情绪，或者说三种梦境。
　　谷文达的水墨画吞吐山河气象万千，他的假字也更多地从大篆的传统中生长出来。金文对于外行来说本来就难于释误，但其字形和笔意却能唤起敬畏与神秘感。有时我想，平常观者未必知道谷文达所写的是假字，尤其是洋人，规范的合于六法的篆字对他们而言可能也同样神秘。假字是对内行的训读的回避，意义的封闭使这些字符抽象化或普遍化为一个封闭传统的符码，唤起一种对于整体的惊叹和崇拜。谷文达对于汉字的基本体验是神秘性，他使用头发时尤其是在榨取这种材质独具的神秘性。头发是多种巫术的道具，用它织就的文字帏幔可能用来为一个缄默的群体招魂。
　　也许正是觉得在当前的文化冲突中，还相信汉字具有符咒的魔力是过于浪漫了。徐冰才始终保持着一种残酷的精明。他的字和书法传统关联更少，而和“印刷——流通”关联更多。如果他设计一种错字，那是表明对于阅读的绝望，如果他设计一种新字，那是要证明阅读必定会被某种诡计所渗透。徐冰想得更多的是方块汉字所代表的那套思想感觉如何在文化遭遇中进化成某种传染性的病毒。这使他的“新英文书法”显得非常像特洛伊的木马。徐冰的造字居心巨测，既提供游戏的快感和智力的品味，又在英文词语的语义中投下了颜体楷书的毒盅。他和谷文达都生活在异国，也都生活在知识分子的情理逻辑之中，只是谷文达以自我膨涨和神化为守策，而徐冰却以谦让合作的形式为攻略，他们所面对的都是汉字文化与他文化的横向对比。而吴山专的注意力显然集中在汉字在纵向的权力结构中的运用，长期以来吴山专以彻底的平民姿态扮演了文革大字报梦魇的解构主义者，而他解构的主要方略则是滑稽模仿。大红底色上的黑体字，沉淀着过来人对于语录和标语的记忆，吴山专却用它来书写“老王我先回家了”和“白菜三分钱一斤”之类底层的琐屑。吴山专的假字看上去象是某种故意简化的结果，它勾起对于简体字的另一段“人民记忆”。以此为背景，吴山专在台湾美术馆重演了一场民间涂鸦的闹剧，一面是用他个人的文本张贴在墙面——一篇题为《今天下午停水》的小说手稿，一面是让观众在墙面上自由留言涂写———墙面很快僦不够用了。个人可以用荒诞的书写消解标语的权威，但面对涂鸦的民主时却往往没有能力拒绝。而吴山专强调说：重要的是拒绝。
　　比吴山专更彻底的民间书写发生在一个叫曾灶财的香港老汉身上。曾九岁缀学，未完成小学教育，他三十岁结婚后因住所遭港英政府强行拆迁而走上了街头涂鸦的道路。他颠狂地自封为“九龙皇帝”，在九龙的街头巷尾书写自家“曾氏皇旅”的谱系和封地。九龙的交通围栏、电线杆，街头配电箱，天桥下的柱子，不时可以看到曾灶财狂放的字迹。这场涂鸦一写就是四十年。曾老头年过七十，就在此前不久又因为涂鸦进入了警察局。关于领土权的宣告不断地被粉刷，被各种广告所覆盖，所以曾灶财必须几十年如一日不断地涂写。这个颠狂的举动既让人想起古代帝皇开疆拓土时的纪功碑，又让人想到猫狗用尿液的气味占据自己领地的本能。
　　“九龙皇帝”不是职业艺术家，他在文字展的语境中被认识是，为了证明书写的权力欲深刻地根植于精神病理学的层面中。可这还不是这个展览走得最远的地方，好像是作为“九龙皇帝”的对应，毛泽东的书法也被放入了展厅。“毛体”的艺术造诣裹挟着政治权威，当年曾引起无数人模仿，至今仍有职业书法家倾倒于其狂草中的“王气”。毛泽东在去年更被《中国书法》杂志评为二十世纪十大书家之一。而毛主席为中国各大报刊杂志、机关院校题写的报头名称至今更随处可见。毛的字体学怀素和明人的草书，潇洒狂放，略失于油滑。曾灶财没有学过书法，但几十年不缀的书写使他的笔迹自有一种六朝墓记与两汉摩崖式的拙朴与愤怒，沉着痛快。书写关乎权力的建构与宣示，而分别来自最高层和最底层，书法的风格与此有关系吗？
　　在这个崇尚力量的时代，汉字的书写可能是什么呢？可以是悲壮的怀旧，也可以是机智的策略，更可以是权利的证实。但在更深的层次上，它更是一种不愿被普同化的世界观。它意味着对数字化生存的某种迟疑或保留，基于这种考虑，台湾的素人画家洪通的文字画和王永明所发明的五笔字型中文输入法也被纳入了展览的讨论框架。
　　而对我来说汉字及其书写意味着什么呢？在本文开头我所流露出来的对于《兰亭叙》的特殊牵挂是因为我的旧作《重复书写一千遍兰亭序》。九十年代初，我在同一张宣纸上对《兰亭》重复了千遍的临写，断断续续搞了三四年，比起曾灶财老汉的四十年狂热书写微不足道。但在这个过程中我同样体验了隐秘的怀恋，游戏的快乐和文化选择，以及传统规范与个人之间持续的张力。并且也最终知道书写所代表的那套世界观，那套生活方式是多么柔弱和隐忍，在我们这个力本论的世界上显得多么怪异。这次的新作《心·经》借助了一种特殊的只在紫光灯下显现的隐形颜料和一个自动灯光切换设备，我把墙上的《心经》文字和一个人的心脏交替呈现给了观者。心脏在房间的正中，在瓶中的福尔马林溶液里，而我们的心灵将何以安置？
　　文字的力量是沉默的力量，和电视中炸弹的喧嚣相比简直是“无能的力量”。文字的力量是潜伏的力量，如果没有机缘，它会湮灭千年。文字可以被遮蔽，但始终存在，号称“存在就是被感知”的贝克菜对此一无所知。
　　文字只能弥散成一种气氛，在黑暗中渗透，这是我辈安身立命的方式。
　　走笔至此，我忽然想到，日本人嫌中国太大了不好搞掂，造出一个“七块论”，其实，除非是字体设计大师徐冰造出了七种不同的汉字，否则什么怪论恐怕也没有用。而在吴山专的话题中，简体字与正体字之分，亦关涉台海国是乎？

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