[高学冠：固守与放开—关于中国版画发展思路的讨论]

老渔翁

固 守 与 放 开
----关于中国版画发展思路的讨论
高学冠
第十六届全国版画展已落下帷幕，令人诧异的是在版种丰富，“三版”早有长足发展的今天，获金奖的几乎都是木刻。其中贺焜的绝版套色木刻《原野》给人似曾相见的感觉。齐凤阁在《二十世纪中国版画的语境转换》中回顾上世纪80年代“新时期版画语言革命”时曾把绝版套色木刻归入“视觉革命与本体建设”的章节加以介绍。他说：“云南贺焜等人的绝版彩色木刻其形象处理也不注重客观的形态结构而带有主观随意性，其色彩打破世袭的常规，追求强烈单纯，甚至不和谐，往往以儿童画般的稚拙，实现由物象至心象的幻化。”①与其说上述评价是当年对画家创作特色的概括，不如说是对时下这件获奖作品“超前”的点评。这一时差长达十年以上，不禁让人对我国版画界在经历了上世纪八、九十年代纯化语言，精粹技艺的本体建设之后，价值观念竟然一成不变，不但少有拓展，却日渐萎缩而深感失望。
所谓绝版套色木刻是20世纪80年代开始在木刻技法探索中产生的一种制作方式。它是用一块木板，根据画家的设计边刻边印，完成多块色版的套印任务。当作品印制完成，先前的所有色版都先后消失，只留下最后的色版，要想重印已不再可能。“绝版”之名即因此而得。由于绝版套色木刻每次印刷都是用同一块板，所以纸张定位容易，不易发生错位。画家可以随心所欲地设计画面的色彩结构，而不必顾忌色版过多和套印误差，可以使画面色彩错综复杂，这是传统套色木刻所难以企及的。
不过，当跳出与传统套色木刻相比较的狭小圈子，用现代科技的水准来看待绝版套色木刻这一技术时，它的优长之处便不复存在了。在技术上它显得过于简单，其“创新”的价值仅仅体现在“量”的意义上，并无“质”的飞跃。画家个人在艺术上的追求无可厚非，但作为在新世纪中国版画界第一大盛事中评出的金奖作品所代表的价值取向，对我国版画的发展起着举足轻重的导向作用 。
上世纪“八、九十年代，随着美术界思想的活跃，版画理论研究进入最佳状态”，“研究重心也由外部形态转向内部规律，尤其对版画的本质特征这一基本问题的研究具有一定的突破性。” ② 回顾那段对版画发展的讨论，尽管众说纷纭，但各种观点都可以归结到两种关于版画发展思路的基点上。其一是立足固守，主张“收缩版画语言” ③；另一个是立足放开，主张“延伸版画语言” ④。
是选择放开还是固守，这决定了版画家的创作路子。“中国传统思想中有一种特别注重‘致用’的观念，注重‘技’的研讨，缺乏宏观的、长远的整体观念性的建树。表现在艺术上则注重依承，注重末节技法的揣摩，正所谓‘重法轻理’，致使中国传统艺术近千年没有重大突破与变革，这正是中国文化保守性的本源。” ⑤从木刻几乎统揽本届全国版画展金奖的现状可以看出，控制着当下中国版画界话语权的是固守“版”字，收缩版画语言的思路。
固守“版”字，“收缩版画语言”的思路之所以能占主导地位，还有其深层的原因。那是在全球化浪潮冲击下一种怀旧情结的外化。这种普遍存在的怀旧情结不但在版画界，乃至在整个美术界；不但在艺术领域，乃至在社会的方方面面都以一种相似的句式表达出来，那就是我们通常耳闻的：抵御经济全球化浪潮的冲击，保护民族文化的独立品格；越是民族的，才越是世界的；趋同造成的单调令有识之士深感不安……
其实经济全球化浪潮未必会导致民族文化特征的消失，全球化产生的趋同也未必只产生单调状态。它同样可以呈现出新层次上的多样性和丰富性。中国儒、禅、道三家的审美理想共同塑造了中国古典文化的基本特征。儒、道诞生于春秋战国时期，而诞生于唐代的禅宗却是印度佛教本土化的产物。早在魏晋南北朝时期，从印度和西域传入的佛教艺术便大大影响了中国本土艺术。所以鲁迅在1935年2月4日《致李桦信》中说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。” ⑥全球化的结果，“各民族的精神产品成了公共的财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能。” ⑦回顾历史，神州大地多少次少数民族入主中原，中华文化并没有因此衰亡，它在不自觉的自然状态中完成了非英雄主宰的亲和相融、并行不悖、繁荣发展的历程。这是历史的必然。
放开和固守之争在版画界由来已久。在1986年第二次全国版画家协会代表大会学术交流中高学冠在《版画观念随想》中指出：“随着技术的不断进步，新的工具材料和制作方法的不断涌现，版画的观念将不断向广度和深度延伸。原先，国外把一切可以在工厂制版印刷的画，统统归为版画。也就是说，凡可重复而不失其艺术价值的画均称版画，只有架上画——油画除外，这是因为印刷技术还无法印出油画有价值的东西。由于电脑的运用，人类已经能够成批印出使原作者自己都无法鉴别真伪的油画，这些印刷品的色彩、笔触、厚度等一切形式因素都达到乱真的地步。从某种意义上说，油画不是也可以归入版画的家族吗？可见，任何用固定的、静止的眼光看待世界，看待一个概念的做法都必然使自己陷入难以自拔的困惑之中。”⑧ 90年代王林在《版画创作的困境》中又指出：“版画不是没有自己的前沿部分，而是我们在评价艺术创作时太拘泥于画种，太固守冠之于前的那个‘版’字。”“固守的结果使中国90年代的版画创作龟缩在有限版面的版刻技术上，既失去了艺术和当代文化、当下现实的深刻联系，又遮蔽了进入更宏大更广阔更自由艺术领域的创作冲动。”⑨随着现代艺术的冲击和科学技术发展对版画固有概念的突破，刘天舒在《浅谈当今版画的创作意识》中又一次指出了 “固守‘版’字”的不良后果。他说：“那是版的世界而非画的世界”，“版的局限使画面始终处于矫饰的病态美感和装饰风格，不可能直接地体验到版画家的内心意象世界与现实客观世界交融的心灵跳动与呼吸。”进而他指出“打破版种的自我封闭，在画面上大胆引用其他画种的表现手法，只有界限的打开，才能在创作思维上有更大的自由性。这只是版画内部问题，而更大的范围是如何取得与其他画种之间的相融与跨度。”“打破版与画种的界线，就是版画家对艺术精神与风格化的肯定，它也是打破版画困境的有效方式”。⑩至此，主张延伸版画语言的思路在理论上可以说已经很明白。而作为批评的源头——艺术家的创作实践更不乏各种尝试和探索。
1985年“前进中的中国青年美展”一等奖作品《1976年4月5日》（张骏）引起超画种的反响，一方面是因为它表现了一场空前的政治斗争，在内容上承袭了中国版画革命性、战斗性传统，另一方面它运用复印机将照片大量复印，进行拼接，在画面右上方印有血迹，下方在观众视平线的位置安上一面镜子，这种带有波普意味的创新也获得了专家的好评。这件作品实际上打破了画种的界限，与其说是版画，不如称之为借用了版画语言的中国现代艺术作品。
徐冰的宏篇巨作《析世鉴》是用最古老的木刻语言为我们演绎了最前卫的艺术理念，以无可阻挡的冲击力引起了整个画坛的关注，因此登上了以中国“自己不装腔作势的现代艺术同整个世界对话”①的平台。然而遗憾的是这件远远走出传统版画界定领域的作品本身，以及对它的批评都没有真正在版画界产生现实性影响。版画界甚至对这一艺术实践向人们昭示的理念置若罔闻，认为是画家个人特殊才华的表现，并没能从普遍意义上就其对版画产生的影响进行总结。
1992年4月旅美画家丁绍光的丝网印作品在京展出，不少人对他挂着版画的名义把工笔画复制品拿来展出嗤之以鼻。丁绍光是“云南线描重彩画派”的代表，然而他将画作送到版画工房由技师加工制成原大的丝网版画，他在画面的下沿签上名，并按国际惯例标明总印数和序号，纸张留出粗糙天然不加剪裁的边缘，于是成了货真价实的版画作品。美国人欣喜地买到具有东方气韵的美术原作，丁绍光一下声名大振，在美国成了著名的画家。
此外，“各种画种都相继发生了技术革命，如现代油画家张培力借助丝网于其油画作品；国画引用工艺中的喷绘等手段”。②接着在“我国美术界，喷洒、剪贴、对印、防染、皱纸、剪刻、镶嵌、刮绘、拓印、浮彩、堆涂、粘印、浮雕、感光、实物拼贴等各种工艺技法也愈来愈广泛地被各画种的画家所采用，从而创造了许多传统笔法之外的新肌理、新形式。”③这一系列艺术创新实践如同经济全球化浪潮对民族文化的挤压一样，对版画固有观念造成了强劲的冲击。
然而，延伸版画语言、主张放开的思路依旧难居主导地位。这是因为，选择这条思路实际上是认定画种终将解体。其实，画种的解体并不意味着这种绘画语言的失落，而是指各画种的本体语言在与其他画种的相互借用中经过融合发展而演变成绘画艺术乃至造型艺术的共性语言，从而淡化了画种之间的界限，使画种的分类方法发生变化，导致原画种的解体。这本是不难理解的。实际上版画家长期以来纯化语言，精粹技艺所积累的特色语言就是绘画语言宝库中的组成部分，它早已被其他画种的画家视为共用的语言而加以运用，因而促进了这些画家个性话语的建构。
问题在于版画家应当如何借用其他画种的语言呢？就中国版画现状而言，版画家根本无从借用其他画种的语言。虽然版画界从来就没有公开否定直接描绘的手段，但是这种使用绘画共性语言的手段在版画界心照不宣地被认定是“反版画”的，因为它的单一性背离了版画观念的复数性特质。还因为用笔在版画上直接描绘的做法源于民间木版年画的填色，在认定“木刻以黑白为正宗”的前提下，这种色彩运用是主版的附庸。而且木版年画又属于“复制木刻”，是“创作木刻”的前身，版画界认定它是属于印刷术的范畴，不符合现代版画的身份。因此，版画家固守“版”字，把精力集中到技艺上是很自然的了。然而，版画家实际上扮演的并不是科技人员的角色，他们对高速发展的现代科技的了解和掌握极其有限。在国内至今尚未引进国外版画工房制度，“从目前各大院校的版画印刷设备来看，甚至说都很难达到解放前的小印刷厂的水平。”④因此，在复制技术日新月异的今天，所谓“精粹技艺”的提法对固守本体语言的版画家而言，着实成了一种讽刺。
然而，版画界对自己处在悖论中的境况尚乏自觉，对外部环境的认识表现出一种复杂矛盾的心态。例如对丁绍光画展，媒体一直回避称之为版画作品。因为在我国版画界这种做法被认为是版画发展中的一种反动，它使“创作版画”回到了“复制版画”的低级层面，更何况这种做法完全是出于商业目的，可以让它背上“充满铜臭”的骂名。可是中央工艺美院又因为丁绍光向母校捐赠了40万元而破例授予他客座教授。从这件事中可以看出国外民众自在宽松的心态，也体现了国外艺术界“无主导”倾向所造就的多元化与多样性格局的一个侧面。这正是我国版画界十分匮乏的。
国内版画家面对诸多新事物不但没能意识到要对自己松绑，相反却进一步“收缩语言”，在“印”字上下功夫，把对印痕肌理的研究摆在首位。不可否认他们也取得了许多成果，一度“形成多样化的繁荣，而这些的多样化属于表面的、浅层次的变化，属于‘技’与‘用’的范畴。”⑤因此，这些成果反成了版画家是手工工匠的证明。版画家处在了一种十分尴尬的境地：他们不断地缩小研究范围，在这个小得可怜的范围内用落后的手工设备与现代科技进行比赛，就像儿童与巨人角斗一般不可比。经历千辛万苦研究出一些成果——主要因为这些结果具有一定的精神内涵，才称之为成果——可一放在现代科技面前就显得十分轻浅，而其中的精神意蕴却让其他画种的画家借用，成了他人个性话语建构的材料。中国版画就是这样越发演变成在美术界打下手的角色，从而面临着“延伸版画语言”等于“自杀”；“收缩版画语言”也难免一“死”的两难的境地。
与其选择版画的自杀，不如选择“收缩版画语言”，至少还可以苟活。因此在20世纪末，经历过轰轰烈烈的理论探讨之后，版画界又恢复了往日的平静，大家认同了“自在状态” ⑥的结论，关上大门开始了堂?吉诃德式的修炼。如今，在歌舞升平的盛会背后，我们却闻到了一股陈腐的气息。
实际上，认同延伸版画语言的思路并非就宣告画种的消亡，因为画种界限的淡化乃至消失是一个缓慢的过程。面对这一前景版画家可做的选择是多样的。放开的观念在实践中存在着很强的可操作性。首先可以对版画概念的外延进行革命性的拓展和延伸。之所以说是“革命性”，是因为要放弃许多原有的不合时宜的旧观念和旧框框，例如：版画分为“创作版画”和“复制版画”，而后者属于非艺术的观念；独幅版画不属于版画的观念；现代复制技术取代原手工操作方式的作品不可列入版画范围的观念；版画特征的复数性就是指多数性的观念；版画家以追求特技为目标的观念；以及版画要保持对其他画种的相对独立性，应具有独特面貌的观念等等。只有改变这些观念、拓展版画外延，版画才能打破目前创作路子越走越窄、作品面貌越发单一的困境，获得崭新的包容性，呈现出新的百花齐放的局面。
同时可以引进国外版画工房制度。这一制度的建立既可以把版画家从繁重的工匠式的非艺术活动中解放出来，让他们拿起画笔把创作过程中书写生命激情的感觉找回来，使自己变成一个真正意义上的画家，也可以为各画种的画家创造更广阔的市场机会。
此外，美术院校版画教学也应该改变原有的课程设置，或者把培养画家和培养版画技师明确加以区分，引进最先进的高新科技成果，建立不同层次的教学机构，培养多种类、多层次的专门人才。以建立一个由一流的画家和掌握当代最先进复制技术的优秀技师组成的强大的版画阵营。
当然，作为画家本人当他认同这条思路后要经历痛苦的磨难。他不仅要改变固有的观念，还要舍弃曾经拥有的辉煌，从头开始去面对一个全新的领域，而且要尽可能多地掌握其他绘画语言与材料技法，从而使自己的画家身份发生质的变化。这显然是不容易做到的，但其光明的前景已展现在眼前。只有当版画家真正认识画种界限的消失并不意味着绘画语言的消亡时，他才能以最宽广的襟怀和最平和的心态直面当下版画的困境；才能以最大的勇气和卓绝的奋斗走向新的境界。到那时版画不但可以走出低谷，而且还将为中国美术市场新格局的发育、成熟立下汗马功劳，并成为中国现代艺术发展中一支不可或缺的劲旅。
回过头来，再一次审视第十六届全国版画展的金奖作品，其含金量究竟几何已不再重要，评奖背后更为真实的一面给予人们启示的意义已远远超出了评奖本身。
2003．2．
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注释：
①齐凤阁《二十世纪中国版画的语境转换》，见《文艺研究》1997年第6期
②齐凤阁《二十世纪的中国版画研究》，见《20世纪中国版画文献》第3页
③④⑥尚辉《跨越世纪的门槛》，见《文艺研究》1997 年第6期
⑤⑤李忠翔《对版画创作现状的思考》，见《版画艺术》1990年总第3期
⑥1935年2月4日鲁迅致李桦信，见张望编《鲁迅论美术》
⑦马克思、恩格斯《共产党宣言》
⑧高学冠《版画观念随想》，见《江苏画刊》1987年第5期
⑨王林《版画创作的困境》，见《中国版画》1994年第5期
⑩②④刘天舒《浅谈当今版画的创作意识》，见《中国版画》1995年第5期
①尹吉男《新潮美术的转折点》，见《独自叩门》三联书店1993年10月版
③赵经寰《论绘画肌理美》，见《美术》1985年第11期

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