[我看成都双年展/刘晓纯]

老渔翁

我看成都双年展
　　刘骁纯

　　一接手成都双年展我就预感到它将招致争议，但争议的火热程度还是超出了我的意料。张颖川说:“从2001年到2002年初，舆论界把‘批评’玩得最‘火’的是对成都双年展的关注，许多评论家、策展人、艺术家、媒体记者编辑等都毫无顾忌地从各方面评头论足批评成都双年展。” 第一届成都双年展成了20世纪90年代以来中国大型展览中争议最大的展览，而争议还远未铺开。

　　在众声喧哗的背后，最有价值的争议有五：

　　1、作品品鉴；

　　2、主流艺术是否值得关注；

　　3、架上艺术是否值得关注；

　　4、双年展前定框架和策展人的独立性；

　　5、中国的艺术双年展的形势、任务，以及规则的建立。

　　本文只谈其中的部分问题。

　　一、预备展

　　威尼斯双年展不是样板，但在某些方面又有样板的意义：“双年展”(或三年展、五年展)，因威尼斯双年展的作用和影响已经成为某一区域或某一方面周期性的具有开拓性、创造性的高规格大展的代称。

　　中国的(或亚洲的)艺术双年展的远期目标，是中国(或亚洲的)的策展力量以自己十分鲜明的独立的立场、观念、方式、风格策划的不计较架上架下的高规格国际艺术大展。朱其以现在时的语调说的也是这种将来时目标：“双年展应该具有挑战性，它不仅仅是一种对本国艺术现实的挑战，还是一个民族国家需要直面的全球性文化挑战”。 从这个意义上说，台湾批评家徐文瑞说得对：首届成都双年展“只能算是为一个真正的双年展所做的预备展。”

　　岂止成都，上海、光州、台北、横滨、福冈……在远期目标面前都还是预备展。

　　对于这个远期目标，目前在国内只有少数专业人士意识到了。要让更多的专业人士意识到，进而让更广泛的知识界意识到，进而让更广泛的传媒界意识到，进而让更广泛的艺术赞助与投资人意识到，进而让更广泛的主管官员意识到，进而让政府、国家意识到，逐渐使“金钱、权力、艺术所有的东西都混在一起” 形成政治、经济、学术的三权合力，再经过一段的预备期，在天时、地利、人合之际，方有望趋近那个远期目标。这是一个十分庞大而又复杂的系统工程。

　　在三权合力推出“真正的双年展”的过程中，金钱和权力不需要懂艺术只需要支持艺术，艺术由策展人负责，金钱和权力从艺术得到的唯一回报是取得精神财富和光辉夺目的文化形象，这是一笔巨大的无形资产。在中国，这些暂时还做不到。用京剧、民乐、书画、文物夸过去的精神富有，恰恰证明了当代精神文明的贫困。

　　因此，中国目前需要各种各样的为“真正的双年展所做的预备展” 。

　　二、主流艺术的新动向

　　1、

　　对于成都双年展的结构，又是徐文瑞触及了要害：“它试图将过去20年来中国前卫运动的部分成果和目前占据学院和市场的庞大保守势力衔接起来” ，使前卫成果“借机暗渡陈仓到成都”。 站在肯定的立场上，这句话的描述语调可以改变一下：它试图将过去20年来中国“前卫” 运动中的部分成果和主流艺术中具有较高品质和创造活力的势力衔接起来。

　　对成都双年展的争论有一种倾向：对“架上”的争论出奇地粗枝大叶，对“样板”的争论又出奇地严肃认真。“样板”有挪用、转义、调侃的意味，张颂仁、陈默一眼就看出来了 。就艺术家的组成结构而言，“样板”意即从两大板块以及两大板块中的各种各样的小板块中取样，以取样的方式反映中国当下的多元文化生态。

　　2000第三届上海双年展的国内部分也是采取的这种模式，成都双年展只是以貌似更保守的方式更大规模地吸纳了前卫成果。

　　这种模式，就是中国当前主流艺术的新动向，或曰新主流。栗宪庭说成都双年展是“新的国家展览模式” ，朱其说它是“增加了‘招安’功能的准全国美展” ，贾方舟则认为它“属于一种‘非官方主流’” 。讲得都不错。

　　其实也不用别人讲，我自己在开玩笑时就讲过“新官方”。这话后来被贾方舟在网上透露了出来： “刘骁纯在私下说这是一种‘新官方’，我猜想其所指或许就是：渗透着某种官方意志，却又没有官方的参与，所以称其为‘新官方’。”

　　2、

　　第三届上海双年展在中国当代艺术史上是一个重要转折，从此，官方艺术体制发生了新的分化，在艺术的观念、形态、流派、风格的开放程度上，由中国美协单元轴心分化为真正意义的多元化，中国美协、中国美院、中央美院、美术观察、江苏画刊、第三届上海双年展，以及将要举办的第一届广州三年展形成了各不相同的官方取向。

　　第一届成都双年展是纯粹的民间艺术活动，但却汇入了新主流。主席邓鸿和四位策展人在展览筹备中有几点共识：①、不是搞一次大众文化娱乐活动而是要举办具有学术意义的展览；②、要不同于中国美协办的全国美展，也要不同于第三届上海双年展；③、服从改革大局，避免因一次展览给企业日后的发展带来不利影响。第一点必然要求展览进入驶向远期目标的航道，具有一定的学术性、开拓性、开放性、前瞻性，第二点决定了展览的主要着眼点不在国际(不同于上海)而在国内官方体制的更新(不同于全国美展)，也就是“关注本土”，第三点则决定了展览逃脱不了当前的官方意识形态。

　　三点合一即新主流，但新主流有一个非常宽的选择幅度，到底办成什么样的展览，邓鸿与策划委员会之间的认识差距相当大，策划委员之间的看法也不尽相同，这方面的决定权在我而不在邓鸿。邓鸿初次看了艺术家邀请名单相当恼火，但他只能接受，因为他自己有约在先：“学术上由你们负责，我只对敏感问题保留终审权。”

　　3、

　　新主流并没有统一的样板，而是在变动中形成各种各样的样品，第一届成都双年展也只是不同样品中的一种。然而，各种样品不论如何不同都不能越出当前的官方意识形态所能宽容的底线。如此才叫做主流。

　　所谓新主流，就是面对加入WTO的新形势，内部机制不断更新、开放程度与时俱进、流动速度不断加快的主流艺术。他将不断吸纳(或曰“招安”)前卫运动中较有定评的而且是当下可以接纳的“部分成果”，以形成自己的吐故纳新机制。

　　新主流必然要受到前卫艺术和原来的主流艺术的两面夹击。既然吸纳的是前卫运动中“部分成果”，非主流与新主流的对峙便会长期存在，地下与地上的矛盾冲突便会长期存在。既然新主流不断消解著原来的主流艺术，新老主流之间的对峙和矛盾冲突便会长期存在。

　　因此，新主流必然在骂声中流动、发展。

　　三、民间文化投资的新动向

　　从《世纪之门》展到《第一届成都双年展》邓鸿的大规模文化投资一直在遭受攻击(不是指那些批评和争鸣)，这种所谓的“批判性”有百害而无一利。

　　1、

　　对于中国的当代文化建设来说，迫切需要两项重要的社会保障机制，一是更大的国家投入，二是建立起健全的文化基金会制度。但这两项都不能等，在过渡阶段，关注当代文化建设的民间文化投资就显得极为重要。

　　企业家掏钱给开拓性的当代文化活动大体有几种心态：一种是掏点钱给朋友随你怎么玩，一种是换得一些艺术作品和广告效益。第三种最惨，其状态是被策展人三寸不烂之舌的赚大钱的许诺说蒙了，结果上了大当。顾丞峰列举了1992年广州的“首届广州双年展”等几个只办了一届甚至第一届便胎死腹中的双年展后说：“这几次双年展都有一个共同的特点：投资方皆为民间企业，靠企业家对艺术的热爱、心血来潮或误上贼船。演出了一幕幕始壮终弃的活剧。企业家以为，艺术品的春天到了，没料到艺术品并不像股票那么可以随时兑现，投资几百万只是玩了一票，甚至一蹶不振，一时间做艺术品简直成了投资的滑铁卢。”

　　第四种是近些年来的新动向，我称之为主动投资。

　　贾方舟的分析是客观的：“在中国，由于鼓励艺术投资的法律体系没有形成，所以私人企业投资文化还是凤毛麟角。像成都现代艺术馆这样一种规模的私人投资，尚属首例。而成都双年展这样一种没有回报的大型展览，也不多见。就这个意义上说，成都国际会议展览中心的举动应该得到艺术界的理解和尊重。虽然在它之前已有北京的国际艺苑美术馆、成都的上河美术馆、天津的泰达当代艺术博物馆以及沈阳的东宇美术馆等，但在规模上都远不能与它相比。”

　　周春芽说得更语重心长：“成都在近几年出现了两个民间美术馆，真不容易啊！我一直在说，中国当代艺术家的作品流向海外是外国人的幸福，他们能欣赏到中国的艺术。中国当代艺术家把作品卖到外国也能挣到钱，他们个人也很幸福，以安心搞自己想搞的创作了。受损失的是谁呢？是中国这个国家，这里的人民，这里的下一代。”

　　主动投资比起前三种心态显然是一种成熟。

　　在中国还没有几个人愿意投几个钱给开拓性的当代文化建设的今天，西部内地的成都却出现了陈家刚、杜坚、邓鸿三个主动投资的企业家，这实在是为成都人露了脸。

　　主动投资必有投资人的主动性。陈家刚、杜坚关注非主流，邓鸿关注新主流，他们在投资之始都不考虑经济回报，他们都依据自己的关注点选择学术策划人，都尊重学术策划人学术运作的独立性。这有什么可指责吗？

　　不允许投资人对自己的文化投资意向有所设定是无理要求。这实际上是扼杀主动投资，在效果上，是将有价值的文化投资圈定在前几种心态的囚笼中将其断送。只有尊重主动投资的主动性才能激起民间文化投资的持久热情。

　　当然，尊重主动投资的主动性的理由是它尊重学术的独立性。

　　2、

　　郭小力报道：“有人说，这个展览是一个彻底的妥协，投资人妥协、策展人妥协、艺术家妥协；投资人只要能够承办展览就可以，策展人只要能够参与策展就可以，艺术家只要能够参展就可以。”

　　“三方妥协”，说对了。三方妥协也就是三方合谋，但三方都不是怎么都可以，三方各有自己的底线，越出了自己恪守的底线，每一方都会炒另外两方的鱿鱼。

　　在社交的意义上，21世纪不是艺术对抗金钱和权力的世纪而是艺术与金钱、权力作游戏的世纪。金钱、权力需要艺术是为了文化体面或文化责任，但绝不能为了艺术而毁了自身的扩大再生产；艺术需要金钱、权力是为了求荣和自身的扩大再生产，但绝不能为了求荣而放弃文化体面和艺术良心。

　　游戏是勾心斗角的握手、各想拳经的拥抱，因此，在坚持中妥协又在妥协中坚持便是智慧。达成合谋，现在流行的说法叫“双赢”。

　　邓鸿的妥协在展览画册的前言中说的非常清楚：“尽管我们按国外惯例实行主持人制度，但这种高度集中的组织形式，对艺术创作有无伤害？是否应该进行评估和反省？还有艺术产业问题。坦率地说，成都双年展之所以能够举办，一是托加州集团的经济实力，二是因我本人对艺术的热爱。但这并不是大型展事成立的根据，因为这种展览只有支出没有回报，不能成为产业链中的一个环节。……所有这些问题都是努力的结果，也是妥协的结果，但妥协并不意味着问题已经解决。”

　　这段话中有两点十分重要，一是在本届双年展中暂时先不考虑经济回报，二是接受策划人制度。这恰恰是我与邓鸿合作的底线。

　　我也有妥协，但妥协在局部环节而不在架上艺术。吴鸿谈论架上艺术时的一段比喻是有问题的：“关于成都双年展，就会使我想起一个传统的群口相声段子：有一个兜里常有些闲钱的富家子弟，不光任性而且喜欢信口开河，老喜欢当着朋友吹一些漫无边际的牛皮，可自己又圆不了场，为此经常在众人面前下不了台阶，可是他有钱呀，就请了一个跟班(现在可以叫秘书)专门帮他圆场……”

　　这段比喻，它的意义成立的前提是举办架上艺术展属荒诞不经的行为，而这前提恰恰不能成立(下面将专门论述)，前提不成立反过来恰使这段比喻变得荒诞不经。

　　正因为这前提不能成立，邓鸿将成都双年展长期定位在“架上”、“本土”就属于合理的、策展人介入之前的前定框架。

　　事实上，所有的双年展都有自己比较恒定的前定框架，随着双年展越来越多，各个双年展必然会越来越具体地设定前定框架，以形成自己相对稳定的不因策展人的更换而变更的独立性。惠特尼双年展圈定为美国的艺术家(也是“关注本土”)，美国的第43届科克兰双年展圈定为绘画展(也是“关注架上”)，威尼斯双年展的各个国家馆可以邀请许多艺术家，而圣保罗双年展的各个国家却限定一位代表参展……

　　前定框架是该双年展独立存在的理由，因此，设定前定框架不等于主办方滥用强人霸权，接受前定框架不等于策展人丧失独立尊严——只要前定框架限制在外层结构的合理范围之内。

　　四、新主流是否值得学术关注

　　主动投资未必都有学术意义因此也就未必都值得学术关注，正如鲁虹所说：“一个企业家喜欢投资什么性质的展览是无可厚非的，近年来不是有很多企业家投资一些花鸟画展、山水画展与风情画展吗？” 故，问题的焦点在于：邓鸿所主动投资的新主流是否值得学术关注。

　　我从1985年主编《中国美术报》至今，干的只是一件事——推进主流艺术的全面开放。我从来没有怀疑过这件事的学术意义。

　　新主流值得学术关注的理由可以分为两个方面：①、吸纳部分前卫成果的理由，②、延伸部分主流艺术的理由。前者追问：主流艺术排斥前卫运动是天经地义的吗？后者追问：双年展排斥前卫运动以外的艺术现象是天经地义的吗？

　　1、

　　西方一百多年的前卫艺术史所揭示的不仅仅是西方艺术的发展进程，而是人类艺术的观念和形态不断拓展的普遍问题。中国的前卫艺术适应了这个普遍趋势，因此，其中的成功尝试渐入主流便是历史的宿命，人力想违最终也是违不了的。

　　不断吸纳前卫艺术入主流也就是不断让前卫艺术公开化，这样做的理由我在前年年底写的文章《“从地下走向国外”的状态应该改变——上海双年展的价值》中已有论述，这里摘几段如下：

　　封闭的、退出国际对话平台的主流“与中国不断开放、积极参与国际对话的政治、经济、科技、体育的大形势极不相称，与中国的大国地位极不相称。

　　“20世纪的最后十年，中国艺术家的创造活力引起了西方学术界越来越大的关注。

　　“但问题是，许多重要的艺术家在墙里连花都不开，刚刚形成花苞、甚至刚刚长出幼苗就出去了，结果是‘墙里开花墙外香’，大大削弱了对国内艺术界的影响力。

　　“正因为这样，这些‘墙外香’的艺术家与国内存在着相当的隔膜，他们碰到的许多重要问题在国内极少引出深入有效的广泛讨论和学术批评，更多的是冷眼旁观、冷嘲热讽、看热闹、甚至被视为讨好西方人的另类。其中的有些议论相当浅薄，但克服浅薄的唯一办法是公开化，是彻底打通墙里墙外的边界。

　　“抵抗西方中心、抵抗西方话语霸权、抵抗被看、抵抗被选、抵抗做皮黄瓤白的香蕉人……面对这样的议论不妨问一下：没有自己的当代话语系统拿什么去抵抗？拿忿忿不平的情绪吗？恰恰相反，要对话首先就要消解这些莫名其妙的狭隘的民族情绪，而消解的唯一的办法就是公开化。黄永砅、蔡国强、方力钧、严培明等人的作品在上海双年中展出了，他们游走在黄皮与白瓤之间与我们游走在东方与西方之间的共同身份便凸显了出来，心平气和地讨论作品好还是不好才上升为更重要的话题。

　　“被看、被选并不可怕，问题是能不能互相看、互相选；西方人按西方人的尺度选中国艺术家并不可怕，不许西方人有西方人的尺度才属反常，问题是我们能不能平等地用自己的尺度选择西方的艺术家，我们是否已经建起了自己的当代尺度。

　　“如果想要摆脱单向的被看、被选，就必须有自己独立的、能够与中心平等对话的边缘话语系统。如果我们不能改变当代艺术‘从地下走向国外’的状态，我们就永远不可能在公开的大规模讨论和公开的大规模营造中形成这样的系统。如果我们不能建立起自己的当代话语系统，我们就永远只有被看、被选的份儿。”

　　新主流不断流动的过程，就是不断让地下艺术公开化的过程，它将加速中国当代精神文明建设的步伐。

　　2、

　　徐文瑞认为双年展应该是前卫展，因此他告诫我们：真正意义的双年展应具备的条件之一是“创新、创新、创新，而非固守着学院和市场的保守势力范围，参杂着一些前卫” 。

　　这里首先需要澄清的是：何谓前卫？

　　在理论意义上，也就是在本质意义上，“前卫”指观念与形态上的原创性，即处在观念更新、形态拓展风口浪尖上的艺术现象，这种艺术在20世纪大行其道，在21世纪则机会越来越少。因此，21世纪“前卫”变成了感觉意义上的“前卫”——新异而不便于接受的叫前卫，新异而便于接受的叫时尚，视觉上比较习惯的叫守成。

　　由于“前卫”变成了感觉意义上的存在，因此往往因时因地不断变幻着意义。大众传媒视毕加索和亨利·摩尔为前卫，业内人士则大不以为然；中国的批评界视本土的政治波普、艳俗艺术、标本艺术为前卫，在西方则大不以为然。

　　由于前卫艺术史(本质意义上的)已经接近尾声，因此威尼斯双年展、卡塞尔文献展都不以前卫标榜。

　　如果说20世纪艺术竞技场上最风光的是前卫(本质意义上的)，21世纪谁最风光则完全看艺术家个人的素质和能量了。学术青睐那些最棒的和比较棒的艺术家，而棒的含义在21世纪只有一个：高质量的个性。

　　3、

　　21世纪艺术的新方向究竟是什么，谁都无法全部预料。但就我个人的预感而言，世纪之交活跃于世界艺坛的蔡国强具有某种象征意义。

　　蔡国强的艺术有个很大的特点，用不好听的话说，就是他不具有新观念和新形态方面的原创性，甚至他的艺术创作中的许多要素都能发现别人的身影，即使是他最让策展人叫好的“爆炸”行为也比欧洲人晚了许多。这种不好听的说法变一下表述方式就好听多了：蔡国强艺术的最大特点是逸出了纠缠观念更新和形态拓进的思维模式与行为轨迹，因为这已经是上个世纪的老套路了。“天下文章一大抄，就看会抄不会抄”，这种旧文人的墨戏态度被他在当代文化语境中发挥得五光十色；他的“乱搞”就像闹天宫，把反叛变得热闹而又有趣；他的“胡思乱想”就像点金术，随意拿来别人的东西经过他的“大混浴” 就变成了自己的。他最大的长处是善于因势利导，借风点火、顺势造势，他的基本方式是顺应大众、顺应社会、顺应自然、“无为而无所不为”。善于与金钱和权力作游戏者，莫如老蔡。他以去观念原创的方式极大地发挥了想象力和创造性，他以淡化蔡国强的谋略塑造了一个十分独特的蔡国强。

　　对此，今年2月1日在上海美术馆开幕的《蔡国强艺术展·蔡国强收藏马克西莫夫作品展》是个很好的说明。这个展览最重要的有两个部分：①、APEC焰火设计稿展示，②、马克西莫夫作品收藏展。在前者中，蔡国强将他的“爆炸”行为不动声色地化入了国际首脑会议的超大型的焰火晚会；在后者中，蔡国强将他的“挪用”行为不动声色地化入了一位对中国油画事业产生过重大影响的苏联艺术家的作品收藏展。

　　蔡国强的象征意义主要在于: 观念与形态的原创时代将会过去，“高质量的个性”将成为艺术竞争的主要目标。“高质量的个性”，指的是艺术家的情、功、才、胆、学、识等综合素质在当代文化语境中释放的能量。至于如何发挥高质量的个性或高质量的个性如何发挥，则是八仙过海，各显其能。没有统一的观念，没有统一的立场，没有统一的方式，没有统一的标准。前卫(感觉意义上的)完全可能是草包前卫，后卫完全可能是出类拔萃的后卫。

　　4、

　　在成都双年展上，吴山专挺棒，吴冠南也挺棒；吴山专使整个展览成为他的陪衬，吴冠南也使整个展览成为他的陪衬；吴山专仰面笑天下，吴冠南落笔小天下。像“二吴”这样分处两级和两极之间的优秀艺术家，展览中可以举出一批。

　　像中国这样的有悠久艺术品评传统的文化古国，为什么不能创造一种不问前卫后卫而只看重“高质量的个性”的国际双年展机制呢?

　　在反叛不再具有太大风险的今天，越来越需要强调质量——反叛的质量、个性的质量、独特性的质量。不仅承传派需要讲质量，造反派也需要讲质量；学院派需要讲质量，反学院派也需要讲质量；为艺术的艺术需要讲质量，反艺术的艺术也需要讲质量……

　　五、架上艺术是什么意思

　　徐文瑞批评道：“在理念上，它(成都双年展)所标榜的‘架上艺术’究竟是什么意思，既没有清楚而一贯地呈现在画册或其他文宣品的文字叙述中，也无法从作品的选择和展场的空间规划中获得澄清。”

　　徐先生实在太粗心了，我在展览画册中刊发了两篇短文，题目分别是《对“架上艺术”(Jiashang art)概念的解释》和《关于架上艺术》，你可以不同意那两篇短文的观点，却不能说那两篇短文不存在。

　　为了进一步说明“‘架上艺术’究竟是什么意思”，现将我那两篇短文的大意和修改补充意见陈述于下。

　　1、

　　“架上艺术”是中国艺术理论界常用的、争议很大的、但尚未从理论上认真清理的概念。

　　费大为说：西方没有“架上艺术”这个概念，这个概念无法翻译。

　　安雅兰(Julia F . Andrews)对这个概念也表示怀疑，她问我：“你们使用这个概念是否包括中国卷轴画？”我说：“包括。”她说：“那在西方就很难理解。”

　　查阅《简明不列颠百科全书》，书中没有“架上艺术”而只有“架上绘画 easel painting”条：“在可移动的支架上完成的画，如板上画或布画。直到13世纪才比较普及，最后取代了盛行的壁画。”

　　《中国大百科全书·美术》也是只有“架上画”条，周彦撰，解释大体同《简明不列颠百科全书》只是更详细。

　　为此，理论界不少人认为应该废止这个概念。我不赞成这一做法。

　　中国艺术理论界之所以十余年来不少人在使用这个概念，主要遵循的是“好用”原则、约定俗成原则。

　　其实，“好用”原则、约定俗成原则，在艺术的分类概念中是普遍被采用的原则。印象主义、立体主义、抽象艺术……哪个概念经得住反诘？

　　艺术上的分类概念大都是蹩脚的，例如“写意”与“工笔”的分类，万青力说：包括工笔画在内的“中国绘画传统本质上则是‘写意主义’” ，一句话便揭破了这种分类在逻辑上的脆弱。但人们还是要沿用，因为作为工具它是好用的。“后现代”是蹩脚概念中最蹩脚的概念，把明明发生在现在之前的艺术现象称为后现代，这本身就太绕脖子。这个概念之所以有那么大的诱惑力，唯一的原因是越来越多的逆反于现代主义的文化现象需要理论的解释和描述，在没有找到比“后现代”更好用的术语作为描述工具之前，就只好用它了。

　　因此，从“好用”和约定俗成的角度讲，“架上艺术”这个概念是可以放心用的。

　　2、

　　“架上艺术”这个概念是根据英语中“easel painting” (架上绘画)这个词语制造出来的概念。

　　20世纪80年代以后，当西方一百多年来出现的五花八门的艺术现象在极短的时间里像海潮一样涌入中国时，为了把握这些令人眼花缭乱的艺术现象，中国艺术批评界不由自主地使用了古老的二分法，将这些纷纭复杂的艺术现象一分为二，一部分是绘画、版画、摄影、书法、雕塑等原来已经习惯称为艺术的东西，另一部分是装置、概念、地景、行为、新媒体等与习惯中的艺术处处背反，而又不能不称为艺术的东西，两大部类无以名之，情急之下便有了架上与架下，架上与非架上、架上与观念之谓。

　　这里的“架”，有支架、框架(绘画)、台架、桌架(雕塑)等弹性含义，甚至还含糊其辞的指代台座、基座、案头、屏风架、画轴、扇骨之类。

　　由此看来：“架上艺术”这个概念最初是对“架上绘画”望文生义的产物。

　　但在今天，我认为对这个使用越来越广的概念与其勒令禁用，不如变被动误读为“主动误取” 。“主动误取”是引进外来文化时十分重要的文化策略。

　　3、

　　在中国当代文化语境中，“架上艺术”突出取用了“架上绘画”的观念性而相对淡化了它的技术性。

　　“架上绘画”是绘画从建筑(如壁画)、书籍(如插图)、服装及器皿(如瓶画)等实用物品的装饰部位独立出来的艺术现象。这里包藏有艺术品走向独立的重要艺术观念，在这一点上，中国的册页、卷轴画和西方的架上画具有同样的意义，只是中国绘画“前卫”了近千年。

　　不仅绘画，雕塑也发生了同样的变化：从建筑、器皿等实用物品的装饰部位独立出来，变为可以在案头、台架、地面上自由移动的独立雕塑。

　　不仅绘画、雕塑，照相也从实用性的记录工具变成了独立的艺术形式——摄影；在中国，写字也从实用性的书写变成了独立的艺术形式——书法。

　　所有这些走向独立的东西本来是统称为艺术的，但由于杜尚(Marcel Duchamp)的出现，事情又变得难办了。本来，自艺术品走向独立以后，人们便踏上了分辨艺术与非艺术界限、寻找艺术本质的不归路，杜尚沿着这条思维脉络继续向前走，追究现成品和艺术品的界限，结果却以爆炸性的方式提出了重大历史问题：前面什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡、艺术与非艺术的同一、艺术与生活无差别。杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，它引发了装置、行为、身体、地景、捆包、事件、偶发、概念、新媒体等各种各样五花八门的创造。

　　如果说杜尚之前的方向是为艺术的，那么杜尚之后的方向则是反艺术的。然而到了今天，反艺术的种种创造也被称之为艺术了，人们说装置艺术、行为艺术，却没有人说装置反艺术、行为反艺术。杜尚前的和杜尚后的都被称作艺术，那又如何在命名上区分两大部类呢？在找不到更恰当的称谓之前，名之为架上艺术和非架上艺术未尝不可，因为这种称谓藏着一种暗指：架构艺术本质的艺术和破坏这种架构的艺术，而且还有台架之上和走下台架、圣坛之上和走下圣坛的文化意味，因此在中国当代文化语境中十分好用。因为好用，用的人也便多了起来。

　　前easel - easel- 反easel，依附-独立-反独立，绘画中的这种变化反映的是整个艺术观念的巨变。这就是根据“架上绘画”创造出 “架上艺术”这个概念的理由。

　　由于easel (画架)、Stand(台架)、Frame(构架)、Platform(平台)均不能反映“架上艺术”这个词的中文含义，因此不妨制造一个英文词“Jiashang art” 。

　　4、

　　简单说，架上艺术指绘画、雕塑等等艺术门类，非架上艺术指装置、行为等等艺术门类。

　　我这样解释并非个人杜撰，兹列举几位批评家的相关言论如下：

　　王林：“为便于对当代艺术的研究，我赞成将其分为两个大类型，即观念艺术和架上艺术。在传统范围内，架上艺术指的是绘画、雕塑、书法，有时也包括了摄影。由于当代艺术的综合性，绘画、雕塑、书法、摄影，都可能成为观念艺术的因素和介质，反之亦然，观念亦可能介入架上”。“但这些交叉不能否定区分的必要性，起码对理论研讨是如此。”

　　贾方舟：“面对装置、行为、影像、多媒体这样一些兴起的艺术样式，传统的‘国、油、版、雕’不期然地形成了一个与之抗衡的‘联合阵线’，即所谓‘架上艺术’。” “成都双年展以‘架上·样板’为主题，引出‘架上艺术’这样一个话题来讨论，是适时的。因为它揭示了传统的‘国、油、版、雕’共同面对的问题。”

　　鲁虹：“在世界当代艺术的语境中，由于装置艺术、行为艺术、影像艺术等新艺术样式越来越成为创作的主流，于是有人担心，作为传统的艺术样式，即所谓‘架上’艺术……”

　　5、

　　以“架上”为主题，中心大厅却赫然放着谷文达、吴山专、响叮当、黄一瀚、戴光郁的装置艺术作品，此举颇遭非议。朱其说：“成都双年展又搞了很多装置艺术，基本上已经跟架上概念没有关系了”，“让人觉得主题定位至展览开幕还是处于一种模糊或者悖论状态” 。

　　事实上，这不是策展状态的“模糊或者悖论”，而是架上艺术与非架上艺术两者边界自身的“模糊或者悖论”。

　　事情就怕追问——

　　在各种书刊和展览中，梁铨的宣纸作品都出现在绘画类中，谷文达的人发作品都出现在装置类中，但从理论上要讲清楚成都双年展上梁铨的纸条平面拼贴和谷文达的人发平面粘合的本质区别却是个难题。同样，为什么将邓乐的汉白玉雕刻、灯、太师椅的组合称为雕塑，而将响叮当、黄一瀚的孙悟空塑像、电视机、玩具的组合称为装置？为什么将姜杰布条悬吊玻璃钢娃娃称为雕塑，而将吴山专气球悬吊布条称为装置……我们能为这种不同称谓找到充足理由吗？难道以体量和规模的大小区分吗?

　　展览所能做的只是直接面对这种“模糊或者悖论”，以及直接并置陈列这种“模糊或者悖论”。从这个角度看，展览中引入少数装置艺术就不是“跟架上概念没有关系”而是很有关系了。

　　这种并置陈列又是一种期待：希望有人解题。我的看法是：此题无解。这种看法早在展览开幕前一个多月写的文章中已经有所表述:“架上艺术与非架上艺术只能大体区分，两者之间没有封闭的疆界。今天的架上是开放的架上。”

　　六、架上艺术是否值得学术关注

　　1、

　　鲁虹认为：“‘成都双年展’所设定的学术主题都是无意义的假问题”。为什么这样说呢？因为过时了，用鲁虹的话说就是“过了气的问题”。

　　鲁虹的过时论，与那种简单以欧美非架上艺术已成主流的现象为参照而引出的过时论还不大一样，他不认为早已过时，而是认为“前些年也许还构成问题，但在现实情况下却并不构成问题了”，因此现在过时了。

　　是什么事变使前些年还没有过时的问题一下子“过了气”呢？且听鲁虹分说：“在一批当代艺术家的努力下，相当多的架上艺术在不断吸收各种新艺术样式，包括观念艺术的养分时，已经成功地超越了传统架上艺术所确立的标准，进而完成了向当代艺术的转换。”“例如王广义的《大批判》、张晓刚的《大家庭》、石冲的《外科大夫》等作品，无论在观念的表达上，还是在符号与图像的处理上；无论在文本策略(反讽、并置等等)的运用上，还是在技法的表现上，都包含着许多成功的解题方案与深刻的理论问题。由此我们可以发现架上艺术与当代艺术的关系问题已经较好地解决了”。

　　就逻辑而言，鲁虹这种复杂过时论还不如简单过时论更爽快、更能自圆其说，简单过时论直接以欧美为标准，在逻辑上不会自己给自己使绊子，而鲁虹却处处给自己设置逻辑障碍。

　　依鲁虹逻辑，照相写实主义、极少主义、波普艺术、超前卫艺术……早在十几年前或几十年前“已经成功地超越了传统架上艺术所确立的标准，进而完成了向当代艺术的转换”，并提出了“许多成功的解题方案与深刻的理论问题”，从而使“问题已经较好地解决了”。那么，其后产生的架上艺术现象如“王广义的《大批判》、张晓刚的《大家庭》、石冲的《外科大夫》等作品”岂不都变得“无意义”了吗？

　　依鲁虹逻辑，以王广义、张晓刚、石冲等人作品为“过了气”和未“过气”的分水岭，那么，在他们之后继续探索架上艺术新的可能性的努力，如黄一瀚的具象彩墨画、梁铨的抽象水墨画、傅中望的钢板雕塑、李路明的数码图像、施慧的纸浆塑造和许江的纸浆绘塑、史金淞的扫描打印图像、张卫的电脑拼图、张晓莉的瓷塑、茅小浪的非宣纸水墨画岂不均属“过了气”的艺术吗?既然“过了气”，鲁虹为什么又要在前不久自己策划的《重新洗牌》展上给以关注并邀请这些艺术家参展呢？鲁虹的言论如何适应自己的行为呢？如果这些艺术家“过了气”，用“过了气”的东西为艺术界“重新洗牌”不是成了“无意义的假问题”了么？反过来说，如果邀请这些艺术家参展是因为他们的探索没有“过气”，那不又等于承认架上艺术尚未“过气”吗？

　　鲁虹在批评“‘成都双年展’所设定的学术主题都是无意义的假问题”的同时教导我们：“作为策展人，重要的是提出一个既符合文化发展需要，又属于尚未解决的问题，这样他(们)才有可能引起大家的关注”，言下之意，成都双年展不可能引起关注。可偏偏又是鲁虹在同一篇文章中说：“关于“架上”艺术的讨论，近一段时间在当代美术界似乎成了热点，例如在‘美术同盟’网站上就发表了一组批评家的文章，又例如《美苑》杂志近来也在组织一些相应的文章准备予以发表等等。正如大家知道的那样，这一现象的出现明显与去年年底举办的‘成都双年展’有联系。因为其主题不仅涉及到了‘架上’艺术，而且还明确地把‘世界当代语境中的中国架上艺术’列为了学术讨论会上的重点。”前后两句，何者为真?何者为伪?

　　2、

　　架上艺术是否值得学术关注，王林、贾方舟都发表了很有水平的肯定性意见。

　　我持肯定意见理由十分简单——我不轻信过时论。

　　抽象艺术出现了，具象艺术并未死亡；电脑制图出现了，手工绘画并未死亡；后现代艺术出现了，现代艺术并未死亡；反架上的艺术出现了，架上艺术并未死亡……

　　前卫艺术只是为人类开拓出了空前多元的艺术生态和空前广阔的艺术空间，而不是制造出前卫取代“后卫”的新的一元专制。如果断章取义，鲁虹下面的话讲得很好：“架上艺术作为一种传统的载体，在当代艺术的语境内仍然有生存的可能性。正像它不可能吃掉其它新艺术样式一样，其它新艺术样式也不可能完全吃掉它” 。

　　关注架上艺术并不意味着轻视非架上艺术，相反，我的意思仅仅是在非架上艺术越来越活跃的今天，不要无视架上艺术。

　　由于20世纪艺术反叛的周期过快，这为各种观念形态、风格流派的架上艺术留下了大片大片的未开垦的处女地(而不像有些理论家说的那样：架上艺术只剩下见缝插针的小打小闹的可能性了)。如果有谁在架上艺术领域中发现了属于自己的广阔天地，他就可以大有可为。

　　艺术家发挥创造力、想象力、感受力、穿透力的方向是很难预定的，那些值得重视的艺术家之所以值得重视，往往是因为他们在人们认为不可能或不大可能的地方发现了新的可能。

　　3、

　　架上艺术在我国一直是官方主流，这主流常常显得缺乏流动活力，缺乏活力的原因不是因为它是架上艺术，而是因为封闭、半封闭的创作心态。学文人山水画而创作文人山水画，学写意花鸟画而创作写意花鸟画，学古典绘画而创作古典绘画，学印象主义而创作印象派风格作品，学表现主义而创作表现性艺术，学超级写实主义而创作超级写实风格作品，学极少主义而创作极少风格作品……这叫“术业有专攻”。诸多名家联袂助兴，你画一座山，我画几棵松，他画几枝梅，另一个人再补两只鸟……这叫专家分工合作。

　　就大局而言，这种分工方式和创作心态毁了许多人才。

　　在今天，艺术正在打破以往壁垒重重的专业分工，因此显示出大综合的特征；但艺术家的创作成果却极端的个性化，从而又显示出大分化的特征。

　　谷文达展出的高8米长76米的巨大人发幕墙《联合国：人与空间》，是软雕塑？是浮雕？是镂雕？是拼贴？是编织？是大型综合材料绘画？什么都是，什么都不全是，于是名之为装置。

　　从传统的分工合作到今天的大分化大综合，反映了艺术生产力的更新、改造和解放。

　　架上艺术在今天没有过时，它只是不断迎接着新观念、新形态的挑战，并在这种应对中不断改变着自己的存在方式、不断释放着新的想象力和创造力。反过来说，架上艺术领域中新的想象力和创造力不是在自我封闭中产生，而是在与反绘画、反雕塑、反艺术的观念形态的对话、对抗、交流、互渗中被激活。

　　精神壁垒和观念疆界打通了，即使艺术家的兴趣集中于或国、或油、或版、或雕，或山水、或翎毛、或写实、或抽象，也会赋予它们新的创意。

　　方力钧、叶永青的版画不同于原来意义的版画，吴冠中、刘国松的“国画”不同于原来意义的国画，邱振中的“书法”不同于原来意义的书法，袁运生、张健君、孙良、荷译、刘大鸿、俸振杰的油画不同于原来意义的油画，杨诘苍、魏青吉的水墨画不同于原来意义的水墨画，高迎进的“高浮雕”不同于原来意义的高浮雕，张永见、刘建华、姜杰、于凡、邓乐雕塑的不同于原来意义的雕塑，顾德新、洪浩、余极的“摄影”不同于原来意义的摄影，罗氏三兄弟的宣纸重彩画不同于原来意义的宣纸重彩画，王音、颜磊、周铁海、李路明的绘画不同于原来意义的绘画……

　　只要大家都蔑视无根据的人身攻击和泼粪便式的“逮谁灭谁”，批评和争议都是好事。

　　2002-3-24 北京
注释：
1 张颖川《批评成都双年展》。美术同盟网(http://arts.cn.tom.com)，2002年2月19日。
2 朱其《双年展，我们知道怎么玩了吗？——记2001首届成都双年展》。
3 徐文瑞《为一个真正的双年展所作的预备展》。《典藏·今艺术》2002年1月号，第141页。
4 栗宪庭语。自郭小力《成都双年展真的是博览会吗？》。世艺网，2001年12月20日。
5 徐文瑞《为一个真正的双年展所作的预备展》。
6 这里所说的前卫，不是本质意义的前卫而是指在中国本土的艺术生态中所显示出来的相对意义的前卫。
7 张颂仁《模范与样板》。美术同盟网，2002年2月。 陈默《文化策略与样板架上》美术同盟网，2002年1月。
8 郭小力《成都双年展真的是博览会吗？》。
9 朱其《双年展，我们知道怎么玩了吗？——记2001首届成都双年展》。
10 贾方舟《由“非架上”领衔的“架上艺术”——成都双年展巡礼》。美术同盟网，2002年1月。《现代艺术》2002年第1期发表时有删改。
11 顾丞峰《我们如何吃双年展这道大餐？》。美术同盟网，2002年2月。
12贾方舟《由“非架上”领衔的“架上艺术”——成都双年展巡礼》。《现代艺术》2002年第1期第10页。
13 郭小力《双年展访谈录——周春芽》。世艺网，2001年12月27日。
14 郭小力《成都双年展真的是博览会吗？》。
15邓鸿《热爱艺术的确可以成为为艺术付出的理由！》。《典藏·今艺术》2002年1月号，第131页。
16 吴鸿《北京烤鸭、四川火锅和“架上”艺术——关于成都双年展的批评的批评》。《现代艺术》2002年第1期第11页。
17 鲁虹《是真问题还是假问题——解读“架上”问题》。美术同盟网，2002年2月20日发表。
18 刘骁纯《“从地下走向国外”的状态应该改变——上海双年展的价值》。上海美术馆通讯2001年第1期（总第35期）第8-9页。
19 徐文瑞《为一个真正的双年展所作的预备展》。
20 “乱搞”、“胡思乱想”是蔡国强解放精神的自我暗示的词语，“大混浴”出自蔡国强参加2000年第五届里昂双年展的作品的题目《文化大混浴》。
21 徐文瑞《为一个真正的双年展所作的预备展》。
22 《简明不列颠百科全书·4》，第306页，中国大百科全书出版社，1985年。
23 见《中国大百科全书·美术·1》，第356页，中国大百科全书出版社，1991年。
24 万青力《画家与画史·近代美术丛稿》，第71页。中国美术学院出版社，1997年。
25 见朱青生、史耐德《主动误取——关于中国绘画西化过程中的一个史实的研究》， 载《20世纪中国画——“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，第80页。浙江人民美术出版社，1997年。
26 一次聊天，我说安雅兰的一篇文章把“中国画”译为“Guohua”，邓鸿马上说“架上艺术”也可以用汉语拼音，就像“气功”、“火锅”一样。
27 王林《追问架上艺术？！》。《典藏·今艺术》2002年1月号，第140页。
28 贾方舟《由“非架上”领衔的“架上艺术”——成都双年展巡礼》。
29 鲁虹《是真问题还是假问题——解读“架上”问题》。
30 朱其《双年展，我们知道怎么玩了吗？——记2001首届成都双年展》。
31 刘骁纯《今天的架上是开放的架上！》。《典藏·今艺术》2002年1月号第132页。
32 鲁虹《是真问题还是假问题——解读“架上”问题》。