[另类江湖：北京艺术家村与群落]

老渔翁

另类江湖：北京艺术家村与群落
段 君
                                          
   "江湖"这个词对多数人来说，更多的是金庸武侠小说里那个打打杀杀、恩怨情仇的世界，与百姓无关。北京艺术家村与群落何以成为"另类江湖"？我想，除了这些村子里面照样有着江湖上那些了不断的事，还有就是当代艺术到了今天，已经不再单纯是艺术家个人的问题了，尤其是在北京这个地方，当代艺术已经更多地成为一种群落现象。在这样的形势下，不了解北京的艺术家村及群落情况，可能也就无法真实地把握当代艺术在北京这座城市所呈现出来的状况。"已仙逝"的圆明园画家村、"牛鬼蛇神"云集的通县宋庄艺术家村、"八仙过海"式的大山子798艺术区、"卧虎藏龙"的昌平上苑画家村、"奇人异士"汇聚的花家地艺术家聚居地，以及新近兴起的费家村、索家村等几个主要的艺术家群落，已经基本上涵盖了活跃在北京当代艺术圈内的中坚力量。
风起云涌
北京的"艺术家群落"这一概念，早在"星星画会"、′85美术新潮时期的"北京青年画会"等群体那里，就已经有了萌芽，只是还称不上群落，毕竟他们还没有成规模地聚集在一起工作、生活。而真正大范围内、长时段地将吃饭、睡觉、画画都放在同一个空间里的那种SOHO精神，即所谓的"居家办公"，还是从圆明园画家村那里开始的。那时候的圆明园画家对自由精神的向往、对自由职业的追求，通过他们对生活方式的选择和对户籍制度的变相反抗，在一定程度上得以实现。今天，我们很多人似乎已经遗忘了圆明园先驱们对现在社会上声势壮大的"取消户籍限制"之呼声的遥远影响。当时刚毕业的一批美院学生，因为没有找到自己理想中的工作、又不愿意离开北京这个中国的文化艺术中心，就选择了这样一种、他们当时也没有想到会为后来的北京、乃至全国的当代艺术活动奠定了某种形式基础的群聚方式：由于艺术院校扩招所造成的就业压力，现在美院的毕业生似乎又回到了这种情况。当然，我们也不能忘了圆明园画家村的另一部分力量，即那些从全国各地慕名而来、放弃了原先稳定工作的外地艺术家们。他们初来乍到时所遇到的身心困难也许是我们所难以想象的："我们是谁？我们从哪里来？我们要到哪里去？"这个当年困扰高更的形而上问题，一下子成了他们心境的最真实描述。
现如今，比起当初的圆明园画家村，宋庄艺术家村、特别是大山子798艺术区已经在内外结构上发生了极大变化。到了798那里，也许艺术已经不是唯一再让艺术家们"欢聚一堂"的理由了。宋庄的形成与圆明园有着莫大关系，据老栗回忆说，1993年到1994年，圆明园画家村已经成为了新闻热点，这虽给圆明园的艺术家们带来机遇，却也打扰了一些想静下心来真正做些事情的艺术家们。当时的方力钧就经常把自己反锁在画室里，不愿接待太多的访客。后来，他与同是玩世现实主义一派的岳敏君等人，在朋友张惠平的一个学生介绍下，转到了宋庄小堡。宋庄和当年的圆明园一样，只是因为地租便宜、偏远安静等原因被再次选择，而成为自由职业画家的聚居地。但是时空变换了以后，许多东西也会随之离去，圆明园时期的那种理想主义精神、与社会过不去的先锋观念，慢慢地在当初的斗争对象策略性地自隐起来的折磨和市场经济的残酷现实中消耗掉了：宋庄相当多的画家都走向了市场表现良好的艳俗画风。据说，当红歌手朴树那首旋律忧伤的《那些花儿》，就是在怀念圆明园画家村的那些"老"艺术家们："我曾以为，我会永远守在他身旁。今天我们已经离去，在人海茫茫。他们都老了吧？他们在哪里呀？我们就这样，各自奔天涯。"
昌平上苑画家村的形成，必定要提到当年以不妥协中央美院学院体制而名噪一时的版画家王华祥。他发现上苑这个地方的过程，几乎是带有传奇性质的：1995年的某一天，他搭上一辆"面的"，司机说，去哪？他说，去有山有水的地方！这样，车一直往北开，最后就发现了"上苑"。当然在这之前，已有摄影家汪建中夫妇居住于此了。90年代中期还在圆明园、随后搬到上苑的画家刘彦说，在上苑这个地方，有无数的机会到现场观摩、交流，有充分宁静的心情去从事冥想，有大量的时间用于独立创造。实际上这种想法也是多数艺术家选择艺术家群落生活方式的主要原因。紧接着香港回归之年，曾活跃于80年代批评界的画家邓平祥来此建画室。翌年，又有长期保持创作活力的批评家贾方舟、以良知著称的实验诗人/艺术批评家岛子与以饱含"凝视与反凝视"意味的《闺阁》系列而达到事业颠峰的女性主义画家奉家丽来此置地。在这里，燕山横贯其北，又有两山向南展翅，中间环抱桃峪口水库，正所谓海德格尔之"天地人神"四元合一，亦契合中国古风水论，遂可获得某种心灵的回巢。
    大山子艺术区及与之相邻的花家地艺术家聚集地，则不似上苑这么具有传奇色彩、也不如圆明园这般悲壮、甚至不如宋庄的"落草为寇"感，其兴起过程甚至是枯燥无味的，在此不必多叙了。只是提醒一下，对北京艺术家村的关注不能忽视了花家地艺术家聚集地，而通常这个区域是被忽视的。可能是因其规模还不够大，但其中有不少显赫的人物：以《大家庭》系列著称的张晓刚、玩世现实主义与艳俗艺术的主将宋永红、极有天赋的雌雄同体行为艺术家马六明、创作力旺盛的多面手邱志杰等等。
精神流放
"流放"，不同于老栗在论及圆明园时所讲的"流浪"概念，他认为圆明园这帮人更多的是追求个体的自由，跟革命家带有责任感的社会批判意识是完全不同的。我想老栗可能忽视了在他关注之外的、部分圆明园艺术家们选择这种个体自由生活方式的内在意图。圆明园艺术家中有一些成员对天安门等政治符号确实是出自内心的关注，因为这曾经是他们生活的一部分。
北京的艺术家村与群落有它特殊的地域性和时代性，其政治敏感度、厚重的历史文化传统、西方影响的深广度，都是其他地方所不及的。广州的"大尾象"成员陈劭雄说，在广州，他们没有感觉到本土文化对他们有多大的影响，对政治问题也没有任何的切身体验，跟西方审视标准也有较远的距离；所以他们没有必要考虑有关社会体制的问题，来呈现所谓的本土艺术。表面上看来，也许有些艺术家村画家们的生活如一滩烂泥，但正是这种策略有效地消解了意识形态。老栗自己也说，80年代末以后，很多人都认识到靠整个民族来争取民主这种东西是没有希望的，还不如自己埋头研究，使学术个体化，这样意识形态自然也就不起作用了。圆明园画家村的流放精神，是一种甘愿停留于体制之外的个体选择。在后来的几个艺术家村里，实际上有很多人凭其资历，是完全可以进入学院，得到一份稳定的工作和收入的，但是他/她们都放弃了。
   
半夜的手电筒
一个群落必然意味着一定游戏规则的存在，一旦你选择了这个群体，那么你就必须依据此群落的游戏规则来办事。按照布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的社会学理论来讲，社会游戏规则的参与者并不是被平等分配角色的，因为社会中存在着规则制订者与遵守者之别。但我想，真正的艺术家村却因其"准乌托邦"性质，可以逃脱制订者与遵守者等级差别怪圈的限制。大家都是规则制订者，同时也都是规则遵守者：规则是自发形成并得到默认的。艺术家村利用"整体造势"为画家们引来收藏家、策展人，那么作为对团体的回报，这种类似于"选妃"的挑画游戏必须在光天化日之下、或者是在单个画家的德行自我约束下进行。你不可以去向收藏家、策展人或是影响买家决策的批评家等人去做暗地活动，"选妃"的结果应当是让村里其他人都觉得是无异议的。然而，这种理想化的规则常常因为德行克制的困难和竞争激烈的残酷程度而被人为破坏。
即使是存在着破坏规则的行为，艺术家村也还是要维系下去的，因为大家心里都明白：艺术家村若是因此而解体的话，其实对谁都不好。所以艺术家们对这种行为不会公开讨论、指责，以维护各人的面子、保证艺术家村的正常运转。有一流行在艺术家村的笑论即说："谁谁谁、某某某昨晚又打着手电筒去找村里刚来的某买家去了"；更搞笑的是说："敲开买家的门，才发现屋里早已坐满了比他去的更早的画家们了。"群落方式对艺术家村的潜在危害也正在于此：艺术家在结构中有时会更多地关心关系网络，而不是将注意力集中在艺术本体上。艺术家村中的那些矛盾、内讧数不清、道不尽，大多也不为外人所知，积累多了就会伤及自身，圆明园就是一个已经造成实质性伤害的例子。现居长沙的原圆明园诗人海上回忆说，哪怕是在最后阶段圆明园画家村行将结束的时刻，打架斗殴也还是常有的事。这些内部冲突为后来当局解散画家村提供了由头，在某种程度上也可以说是艺术家们自己加快了结束自己的步伐。
在宋庄，更大的矛盾也许不是打架这么简单的事情，而是到了更"文明"的层次了。宋庄的阶层分化和扎堆现象在北京的几个艺术家村里面也许是最厉害的。有些混得好的艺术家，不愿跟混得较惨的画家在一起，而更喜欢和混得好的在一起；混得不好的艺术家，也不愿意跟混得好的艺术家在一起，而倾向于和同样混得不好的在一起。这种结构分化已经开始受到社会学家和经济学家的关注。在宋庄，像鹿林这样的腕级圆明园艺术家已经不如从前，画家冉冰在接受记者采访时，称在最穷的时候从里到外摸不出一分钱来；而方力钧、岳敏君、杨少斌等人则凭着玩世现实主义和艳俗艺术继续走红。当然，像冉冰这样的艺术家也有他们自己的方式，一旦有画商来访，他绝不会一视同仁，而只会带买家到相熟的几个朋友家里去。我想，要是大理论家布尔迪厄真看到这种情况，一定会一本正经地说：艺术家在这种"场"（field）中的位置是由竞争性权力或资本种类的分布来界定的。说得简单一些，艺术家村里的侠义精神与利益得失，共同在营造着一个"另类江湖"，各有各的道，各有各的机心，各有各的守持。
德里达"中心论"的失效
从整体上来看，北京各艺术家村及群落，其结构还是比较松散的。他们之中一般没有严格的核心，对相当自我的艺术家来说，所谓艺术村里的已成功艺术家并非他们内心真正的中心；或者说，艺术家都是以自我为中心。已逝的大师德里达有论说：中心在结构之内一个其离心率确保体系之可靠聚集的角落。我想，也许这个中心论在艺术家村那里是失效的，真正的艺术家村甚至没有这样一个处于角落的中心，中心既不在结构之内，又不在结构之外。贡布里希从反面所说的"没有艺术，只有艺术家而已"，在这个意义上也许说的就是艺术家村的情况。纯粹的艺术家村应当是这样：缺少了任何一个人，艺术家村都照样存在。在我看来，这一点在北京的各艺术家村中基本上不用担忧的，但在通县艺术家村那里却似乎有些悬：少了老栗、少了方力钧，通县艺术家村也许就散失了某种基础。
理想的艺术家村是拒斥等级的，所以当初几位圆明园画家村"村长"如黑大春、伊灵，甚至还有"副村长"鹿林等人的出现，我认为是不必的。尽管伊灵后来自我解嘲说，是因为他来的早，88年就来北京，是后来的画家叫我村长，开玩笑的。据说当年福缘门村的村长曾找上艺术家的门说：听说咱村又有村长了，我怎么不知道啊？我想，艺术家村实在没有必要像行政建制一样，艺术家与艺术家之间的平等关系，不可以因这样一个带有一定行政色彩的村长身份而产生微妙影响。在我看来，"村"这个概念其实是可以换掉的，至于"大山子艺术区"，"区"这个概念也带有浓厚的行政色彩，大约只有"群落"这一原始概念能胜任了。
艺术家群落的形式，有一个很明显的优点就是可以激发艺术家更有效地交流、创作，艺术家村的价值也许就在于它提供了这样一个艺术家互相展示作品的空间和机会。其实在多数艺术家们的心里，同行的鼓励比观众的赞许更为重要：同行是专业的。每个人都可以在这个群落里及时看到别人在做什么，你自己的作品放在这个大群落里面是处于一个什么样的位置。当然也有一些相当好的先锋艺术家，他/她们既不愿意呆在学院/组织内，甚至也不愿意呆在所谓的艺术家群落内，他/她们独来独往，保持着心灵和肉身上的双重自由。
启蒙：巨大的空壳
北京的艺术家村如同整个北京的氛围一样，说宽容也不是特宽容，说排斥也不排斥。在艺术区里，如果你是个一般人，即没有买画的打算，那么没有人会管你，你随便；当然也就没有人会主动招呼你，因为你不是可能的顾客，艺术家无须跟你浪费口舌。对于普通民众，北京各艺术家村里的艺术家们其实从来就没有过一些倡导艺术家社会责任的知识分子所一厢情愿地赋予艺术家们的那种启蒙理想。真正的启蒙是以大众为对象的，而北京艺术家村的艺术家们，其启蒙理想也许正如齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）在研究18世纪法国启蒙运动时所得出的结论一样：启蒙只是一种自上的，即朝向统治者的；而非自下的，即朝向民众的。也就是说，艺术家们意在启蒙中国当代艺术的统治者--老外，这里有一个逻辑是：谁买我的艺术，谁就是艺术的统治者。但问题是，老外还需要被我们的艺术家来启蒙吗？中国的有钱人，其审美水准也还没有达到需要艺术家来启蒙他们的普遍自觉程度，普通民众又不在艺术家眼里。艺术家们的启蒙任务，实际上就像一个没有内核的巨大空壳。
艺术家村的终结？
圆明园画家村的终结，至今仍是一个不容过多叙述的盲点。社会上流行的说法是：当时圆明园画家村多数人的生活方式放荡不羁，没有正经职业，留长发、喝酒、追北大女生，行为怪异，最终成为治安监控的重点，直至被政府强制取缔。北大学者于长江去年在回答《新闻周刊》问"圆明园何以终结"的问题时说，因为在圆明园画家村之前，中国的社会，在制度设计上没有为这么一批人考虑过，当时我们社会的假设是，根本不存在这些人。而如果在西方社会的话，社会发展比较成熟，为这种人格预留了空间，这些人会"正当地"从事艺术、学术、宗教等等。可疑的是，于长江先生在这里所说的"社会的假定"何以成为社会的假定？谁可以声称代表社会？何谓"正当地"从事艺术？哪一种空间是西方社会为边缘人预留的？实际上，圆明园的终结有它的特殊性，答案似乎可以用现象学"回到事物本身"的方式，往当初这个艺术家村形成的原因上去找。诗人海上说，艺术家本身就是一种自由的幽灵，而我们所处的社会恰恰就是自由度不够的地方，意识形态及文艺观、文化政策所构成的一统化的笼罩不够心灵所需的自由，圆明园画家村这正是一种当代思想文化的演变及革命的产物；而今天，这个奇迹消失了！
798的存亡目前难说。拥有798管辖权的七星集团一直顾虑艺术区势力的强大，担心会因行政规划的介入而丧失对艺术区的利益攫取。前年七星集团就已经停止了798的一切租房新计划。后来包括"古根汉姆"在内的一些欲进驻798的显赫艺术机构均被拒之门外。此外，大量的演出团体、设计公司、精品家居、时装店、酒吧、咖啡屋等商业机构的进驻，已经使798工厂的房价倍增。另外，因有利可图，798工厂中还有一些被称为"房虫子"的倒爷，他们从艺术家那里搜罗了大量低价房，再转手以好几倍的价格出租给这些商业用户，而那些欲通过二手租赁这一最后渠道进驻798的年轻艺术家，更是没有指望了。但放眼一望，似乎全世界的艺术家村都存在着这样一种连环效应：当年的SOHO就是因一批贫困的前卫艺术家将一个工厂废墟作为立脚点而造就的；而现在，SOHO已是物是人非，当初的那些前卫艺术家已经是西方一流的大师，从车间改造的画廊现在也奢华无比。后来另有一批年青艺术家在离SOHO不远处的一个破旧地方开辟了一个新聚居地，几年后，又形成了一个享誉世界的艺术家村--东村。在798那里，当年方力钧他们为了能静下心来画画，毅然离开圆明园而造就宋庄的"偶然"，似乎又在历史性地重演。比798更东北角、五环外的来广营费家村、索家村，已经成为新兴的艺术区，当然这两个村也同样面临着拆迁的威胁，但也因此事一度声名大噪。
现在看来，"艺术的终结"、"历史的终结"、"理论的终结"，包括"艺术家村的终结"林林总总的终结论，已经全部在现实面前"终结"了。实际上这种终结论从它提出的一开始，就已经为自己设定了出路。法国画家Herve Fischer1979年在巴黎蓬皮杜艺术中心通过一个象征性的行为宣布"艺术的历史终结了"，让大家惊骇不已；但仅仅过了两年，他就在其《艺术史的终结》一书中明确说明：艺术并没有死亡，结束的只是作为不断求新的进步过程的历史。也就是说，这种终结只是一种库恩意义上叙述范式的终结，某种形态的艺术家村当然必定会终结。在这里，关键的问题应当是：艺术家村会在何时、以何种方式终结？艺术家村又会以怎样的形式进行下去？大概没有人会知道答案。


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