[作为文化资源的“文革”]

古风

作为文化资源的“文革”
刘智峰

“文化大革命”像一个特征符号烙在中国的皮肤上和躯体的深邃中，在西方人眼中正如长城、故宫、中国画、太极拳、旗袍 、小脚… … 一切属于中国传统的文化和艺术，可以表征“中国”这个形象的民族文化一样，成为中国的一个特征。
　　“文化大革命”作为中国历史的一部分，在新中国历史中留下了浓重的一笔。“文革”是中国抗日战争和解放战争胜利后，在伟大领袖毛泽东领导下全国人民在追求“共产主义”理想社会时对理想的追求进入、达到的一种疯狂程度的结果；是乌托邦最终的体现，“终” 并不是实现，而是终止。是一个“社会统治”发展到“极点”的情况。就像性交一样——“高潮”是它的理想状态，是它的“极点”——是癫狂的、亢奋的、抽搐的、失控的。现代中国在追求“共产主义”过程中一系列的“运动”，恰如在性交过程中的各种姿势一样，都是为了协调好这个过程以达到“高潮”，到达过程所追求的极点。其中还穿插各种性暴力和性虐待(批斗与迫害)，射精后机体疲软和元气丧失，一切又恢复了常态。
　　本文所说的“文革”是作为一种泛指，指代1949年新中国建立到1976年文革结束27年的历史时间段里发生的一系列的社会变革、变化和新中国人民的面貌、生活方式，所引起艺术家的兴趣，或是艺术家对历史、社会、自己经历的兴趣。
　　现在所提的“中国特色”，事实上在刚刚建国就呈现出来了。在一个接着一个的运动中，不仅是对资产阶级的改造，同时也是无产者对自身的改造，改变了无产者的生活态度和思维方式。完全把整个民族的惰性、个性全部消灭，人民为“新”中国积极向上；为“共产”一涌而上；一切的一切都用无产阶级思想将其消灭。对目前人类认识能力范围下的全世界来讲绝对是非常的“特色”。
　　我们应该以什么样的眼光看待这段历史？
　　当然站在不同的角度会有不同的结论，不同社会角色、身份的人有不同的眼光，“伤痕”者们的态度是明确的，即对伤疤的揭示和搽拭。即使没有对伤疤的制造者太多的批判，但就伤疤本身所构成的指责已足够反映其残酷。事实上，对事实真相的呈现也就是一种有力的批判，当人们还在愚昧中沉默的时候，轻轻的一声哀叹也无疑是一种强有力的反抗。何况是在指责被伤害！“伤痕文学”和“伤痕美术”即是以“文革”的发生过程作为表达的主线和背景，在此“文革”便脱离了它的政治第一性身份、以一种“资源”为文学、艺术利用。虽“文革”这一历史或事件对于经历过的文艺创作者来说仅仅是作为每一个人的经历，但又因为它达到了宏大性、广泛性、普及性、泛滥性、疯狂性 … … 集体无意识下的这一系列“性”中，达到了不但让我们当局者——中国人民实现了一次集体疯狂，而且让在局之外旁观的世界人民叹为观止。使得“文革”也不能只作为一种单纯的，表述者自己的人生经历而存在。它是个体的经历和集体无意识的疯狂喉症相连。“伤痕”成为了疯狂后时代的一种共性。
　　将“历史”作为一种文化创作资源 ，是对其历史的再认识或者是一种反思。在文学、艺术作品中对历史的表现大多是以文字或图像的的方式将之“再现”或“表现”，来传达作者的观点，或者以史喻事、以事言志。而“文革”既作为历史存在又是表达者的一种切身经历，除了对历史作出一种阐述、判断和表现之外，还有对自身经历的审视。1977年，刘心武的《班主任》；1978年，卢新华的《伤痕》；这两篇小说开了所谓“伤痕文学”的创作潮流端口，成为早期“伤痕文学”代表性作品。这也正说明“毛时代”的结束，“大字报文学”消亡了。一些文人才有机会冷静地思考自己在时代中的经历；才敢于用自己的嘴道说自己的想法、看法；以文字的形式(文件和大字报除外)对那个时代的反思和追问。之后的“知青文学”者，叶辛、张抗抗、史铁生、王安忆张贤亮、梁晓声等一批作家也有以关于“文革”为题材的书作。王小波的作品中对文革的尖锐讽刺是他的态度。知青们青春期被压抑的情感到了中年才和对“文革”的愤怒一同泻出来，它的爆发力是可以想象的。电影作品有谢晋《芙蓉镇》、陈凯歌《霸王别姬》、张艺谋《活着》陈冲《天浴》、包括今年由王小帅指导在嘎纳电影节上获奖的影片《青红》等。这些电影作品中，虽然都没有现实事件中的血腥，但就因为其真实的故事题材，此类影片大多被禁演。可以看出导演创作此类影片几乎不考虑电影的社会性，也背离了电影作为一种媒体的一般性的存在意义，和商业目的。仅是导演自己的一种表白、述说、甚至是自语，来释放在成长中，“文革“中的压抑。在绘画艺术中有“伤痕美术”与“伤痕文学”之对应。程丛林、何多岑、罗中立早期的作品中也将“文革”作为创作的表现题材。
　　与“伤痕文学”、“伤痕美术”不同的是60年代出生的当代艺术家们并未站在某个立场上以某种态度看待历史，但也没有以艺术的角度(以艺术的表达方式)来看，或者批判，而是将它利用！这也正是他们的高明之处——旁观的姿态，冷静的态度，调侃的方式(与国外的诸多大师不同，积极参与政治和社会，像库尔贝、德拉克洛瓦、毕加索……)。在他们的作品中看不出批判的倾向，仅仅作为叙述、借代，引用。也许与政治的危险系数有关，也许是中国文人的传统观念在作崇。总之看不出任何倾向的批判态度。宋永平的作品中毛的身影和历史革命人物如：雷锋、红卫兵、和一些样板戏中的人物；黄岩在毛像的鼻子上画中国山水；张晓刚的《大家庭》系列中对新中国普遍、统一、且典型家庭合影应用；王广义的《大批判》系列对革命宣传画的挪用……都是如此，将其转换成一种艺术的符号作为艺术方式的表达。(有人认为这是为了取悦于西方，这种观点明显是错误的，试问谁的思维方式能够脱离生命经历中的遭遇而凭空思考？谁不是以经历中的经验来判断现在和思考未来？)在众多艺术家作品中出现的毛泽东的形象和天安门的景观(天安门被建造完成从明王朝到近代的五百年余的历史中从来没有在绘画作品中如此频繁地出现过{地图除外})等等。都是将历史伟人、革命故事人物形象作为一种文化文本的表达资源成为他们符号来完成自我意识形态内的艺术转换，在作品中你看不到图像传达出的必然逻辑性，它是无序的、散乱的、无焦点的，是对元叙事的解构。要建构的仅仅是画面图像本身，没有目的性，更没有强制性，不同于政治。也许是经历过的“文革”中对严肃的生命竟被政治家们肆意玩弄后滋长出的一种不敢严肃的心态罢！
　　如果暴力与破坏是“文革”行为中的主语，是革命传统的光大发扬；是无产阶级最终的奋斗目标，且得到了圆满的结果，得到了满足。那“文革”以后，那些从小就被灌输了革命理想的人们的快感要去哪里寻找？以什么方式实现？这种迷茫最终被当代艺术家们所反映在他们的作品中，对革命图像的利用成为他们寻找快感的手段。因此，在这些艺术作品中出现的政治形象不是以第一性(政治性)存在的，(一定和《人民日报》上印的政治人物是两码事儿)而是将其变为一种文化符号——具有中国特色的文化符号。以此作为政治情感转移的文化表达，来释放——一种或是理想，或是幻想的类似于情感的东西。与“文革”的手段不同的是他们以和平的方式，艺术的方式，暴力传统的手段在这里失传了，不肖矣！
　　如前文所例：那段历史过程如性交过程一样，那么艺术家们一再对过程中的人物、场景进行描述，便是对性行为过程的回忆。到底是对“伤害”的迷恋？还是对“快感”的迷恋？伤害的经历是无法抹去的记忆，但那段历史作为一种“历史遗产”为艺术家的创作提供了一种参考的可能性，造福着思维的乐趣和生活水平，缔造着“伤”之余的“乐”。
　　如果，整个“文革”对生命、人伦进行了长达十年的戏弄，那么，当代艺术家将历史伟人、革命英雄用画笔进行了调侃，这之间便成立了某种意义上的平衡，而且这种调侃不仅仅是十年！这算是一种报复吗？
　　刘智峰
　　2005-9-26 北京。百善

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