[艺术体制变革中画家的另一个生存空间]

黑客

艺术体制变革中画家的另一个生存空间——从社会学角度看上海“画家村”
作者：王磊
摘要：进入90年代，人口的激增导致“知识分子大爆炸”，艺术领域内愈来愈多的画家被强行抛至到画院等主流事业单位之外，成为体制外的人。随后的艺术体制改革也使体制内的画家首度遭受市场经济所带来的威胁。画家们在社会中以不同方式谋求生路，但工作的个体性使他们在现今艺术体制尚未健全的情况下每走一步都如履薄冰。一些与市场调适好的人获得了稳定的收入来源，而更多的人则是在精神追求与现实生活中痛苦地徘徊，他们漂泊着、寻觅着自己的落脚地。上海“画家村”的出现给了这群人以新的生存选择空间，有组织的管理在很大程度上避免了由艺术家批判特质所引起的类似圆明园艺术村“文化事件”的再度发生。但作为新生事物，“画家村”面临着如何对相当数量的画家进行管理与经营的问题，并且画家的认同感也将直接影响到其未来的发展。对这一艺术机构的研究，将对未来艺术体制变革中如何以不同的形式吸纳游离于体制外的画家，并且以怎样的方式有效地整合这群相对特殊的知识分子，具有一定的前瞻性参考价值。
关键词：体制变革、生存空间、分化、认同
艺术家聚居的现象国外早已有之，最著名的是美国纽约的苏荷区和东村。苏荷区在本世纪50、60年代兴盛，原先废弃的高大厂房被改造成前卫艺术家的工作室，随着他们的创作受到画商的承认，苏荷区成为繁华之都。而后来的新一代前卫艺术家无法承受日益高昂的消费水准，便在离苏荷区不远的东村，重新像当年一样聚居，西方艺术家聚居形式的出现与60年代西方商业社会的形成密切相关。
在中国，艺术家聚居最早出现在90年代初期的北京——圆明园艺术村。如果说西方的艺术家聚居是一种艺术现象1)，那么圆明园艺术村背后有着更多的则是社会结构的变化，即80年代中期以来，大量流动人口涌入大城市寻找职业的社会潮流，艺术家为寻找一种自由从事艺术的职业化道路来到文化信息、商业机会的集中地——北京。但在艺术市场极不完善的情况下，势必引发个人期望目标与实现手段的冲突，加之农村村落的自发形成，缺乏有力控制，整个艺术村实际上处于一种极为松散、无序的状态，这群人游离于主流社会之外，无法得到社会认同，他们借用作品和肉身的生活方式，如酗酒、打架、找女孩来宣泄情感。不稳定性、批判性使得他们成为曼海姆所称的“自由漂游”的人2)。最终“圆明园”由于敏感的“文化事件”被政府行政解体。于是，艺术家分散到四周，逐渐在周边形成通县、北京东村等聚居村落。
在“画家村”成立之前，上海具有标志性特征的艺术家聚居地是苏州河畔一字排开的仓库，其中台湾著名设计师登琨燕等艺术家一度成为上海媒体争相报道的对象。但在上海大规模推进城市建设的情况下，艺术家仓库所在的特定地理位置使其与市政建设之间形成了一种难以消解的张力。在拉锯所带来的空隙中，“画家村”这一新生事物由此而生。相比之下，成立于2001年5月的上海“画家村”在时间上比起北京要晚许多，但两者最大的不同在于上海的“画家村”并非北京式的自发形成，而是有预想，有组织的，可以说是先有了“画家村”的牌子，再吸引画家来居住，并且由专门公司进行运作管理。从外观上来看，最直接的反差是上海的“画家村”坐落于居民小区内，24层的高楼单元房取代北京式的农村村落或废置的仓库。如今对于这一新生事物人们更多关注的是其作为城市文化建设的符号意义（如《上海商报》、《艺术世界》等媒体曾给予报道），而忽视了其内部结构性的、制度性的东西，尤其是异质性极强画家的整合问题及他们对所处环境的认同情况，但就这一形式的艺术机构而言，这些因素恰恰是起到决定性的作用，因而本文将运用社会学的专业知识对这些问题进行探讨。基于国内尚无有关艺术家聚居形式的学术性的研究，所以这是一项极具挑战性的工作，当然会有很多疏漏与不足，但希望给予今后同类的研究以参考价值，由于难以对“画家村”进行定量统计（人员流动性太大），因而将采用定性的分析方法展开研究。
一 、“画家村”形成背景
上海“画家村”形成背景有整个社会变革的大环境因素，也与上海本身的城市特质相关。
(1)、社会大环境
画家村作为艺术家聚居地，人们首先会想的是这些画家从哪里来？他们为什么脱离原来的生存空间而转移到这一新模式中来？他们做出这一选择的动机究竟何在呢？
从80年代中后期开始，一批“体制外”的画家陆续出现，之所以称他们为“体制外”，是由于他们完全脱离画院、艺术馆等主流事业单位，而在社会中寻找自身的位置。在这部分人中，有自主选择这一生存状态的，也不乏被强迫逼出体制之外的。前者，如同当年最先“下海”的勇者，厌倦了旧有体制的刻板与束缚，在市场经济的驱动下，选择了一条在外人看来极为冒险的路。后者，则是由于在过渡的社会中，知识分子产量超过了社会结构所能吸纳的能力，供求失调，知识分子缺少“市场”，产生知识分子失业、半失业的现象，这就是知识分子构成过渡社会爆炸性的性格原因之一，我们亦可称之为“知识分子的爆炸”，一如“人口爆炸”然。（金耀基，1999）这就意味着有相当部分的画家将被排斥在主流体制之外，被迫自谋生路。
对这些体制外的画家而言，面对生存，他们首先碰到的也最为关键的是自我价值的重新确定。艺术家的工作从某种意义说带有宗教色彩，他们试图通过符号语言来诠释个体对世界、生命、人性的探讨，表达人文的终极关怀。甚至有不少人认为艺术家是具有“乌托邦”性质的，但在市俗社会，以利益为直接取向的市场，精神追求与现实生活在很大程度上是对立的。问题的归结点在于画家自身的选择，一些人赢合市场，获取了不菲的收入，被圈内人界定为“行画家”，而更多的人则始终徘徊在两者之间，渴望寻求一个平衡点。他们不愿抛弃精神上的追求，因为这是他们区别于世俗大众的标志，但迫于生存压力，他们又不得不考虑将作品“市场化”一些，矛盾的心态、漂泊的生存方式，他们急需的是一种心灵上的归属感、生活上的安定感，“画家村”的出现无疑给了他们依靠。
(2)、上海城市背景
作为上层建筑的艺术发展以经济为基础，人们对艺术文化的需求是在经济水平达到一定程度上而相伴随产生的。西方经济学家麦克尔·波特将经济发展分为四个阶段：要素驱动阶段、投资驱动阶段、创新驱动阶段和财富驱动阶段3)。上海现今处在从投资驱动阶段到创新驱动阶段的转变过程中，依据大多数经济学家的观点，经济发展到后两个阶段起，人们会产生对艺术、音乐、高雅文化以及高等社会科学研究的市场需求。上海作为中国经济发展较为迅速的地区之一，民众在艺术方面的需求已逐渐开始升温，这给“画家村”的出现营造了一个可拓展氛围。
艺术体制的格局如国家所有制结构一样也是多元并存的，在画院等主流事业单位的改革还未全面推进时，其背后留下的空地便给民间力量以投入该领域的机会与可能。上海文化特有的包容性、多元性提供给不同流派的画家以发展的机会。城市本身的开放性、对外性使各式信息交流迅捷、通畅，这也成为上海吸引众多画家流入的重要原因之一。
随着改革的深入，艺术家聚居的形式将不断出现。除北京、上海外，现今昆明也有了艺术村，基于各地的地域特质，在采用形式上有一定差异，但在管理等方面仍会碰到许多同质性问题，因而彼此之间仍有很大的借鉴意义。
二、“画家村”内部的分化
现今入住“画家村”的总共有160人左右，其中常住的有70—80人。空间上的有限性，导致并非所有想要入住的人都能获得准许，“画家村”艺术评委会对申请入住画家的作品进行审核，扮演起了“把关人”的角色，实际上也对社会中的画家，包括原有体制内或体制外的进行了一次“人为分流”。
（1）、内部“一次分化”
画家这一职业的特殊性在于谋生手段完全依赖于个体所具备的专业知识，“画家村”给予画家稳定的创作环境及彼此自由沟通的平台4)，但作为一个民间艺术产业机构，资本上的匮乏使其无法按纯粹经纪人这一模式来运作。“画家村”目前集画院、画廊、经纪公司三种身份于一身，多重角色合一导致公司职能模糊，加之内部机制尚未健全，因而“画家村”内的画家为了生存选择了截然不同的谋生方式，由此出现了内部的“一次分化”。
(A) 职业画家：即单纯以靠卖画为生的人。
(B) 半职业画家：这部分人除卖画外，还有其它谋取生存的手段。
个案1：徐微强，男，36岁。来上海前任云南师范大学艺术系专职教师。想换一个环境，寻求新刺激的他在2002年9月来到“画家村”，如今他的生活一方面依赖积蓄与卖画，另一方面他也靠带学生维持生计。
个案2：潘海，男，三十来岁，温州人，毕业于四川美院，家里世代是做生意的，惟独他来了个大转型，他可以称的上“画家村”的元老了。现今潘海除卖画外，还给一些杂志画插图，他的个人目标是要在美术史上找到自己的位置，对艺术世界有更深刻的了解与创造。
（C）非职业画家：与前两种类型的人相比，这部分人有着固定的工作和稳定的收入来源，他们将画画作为生活中不可缺少的部分，但并非是谋生的手段。
个案3：成中奇，女，二十来岁，来自天津，在画家村内她算是小辈了。成中奇不想对自己有太大的压力，因而她的选择是不把画当成面包，在一个网站做起了专职人员。她觉得这样才能维持轻松的状态来做画。
个案4：向光，男，六十来岁，张琼，女，三十来岁，夫妻。在画家村内夫妻共住不是很多，更何况他们都从事这一行并且之间相差有近30岁。向光和张琼清楚地知道，艺术市场并不景气，画画是生活的一部分，不可分割的一部分，而生存另有途径。现今向光仍在教课，张琼也在贵州大学留校任教，好在张琼的课比较集中，每年都回去上，当然，他们也就不是“画家村”的常住“村民”了。
需要指出的是，这种分化的界线是不明晰的，各种类型之间具有很大的渗透性，这主要取决于画家在对自身生存状况、生活追求等各方面进行全面评估后所做出的最终选择。从本质上来说，画家这一人群的个体性和主观能动性在其生涯中起决定性作用。
个案5：吴晓申，男，72年出生，毕业于上大美术系，“画家村”成立最初他便也来到这。刚开始迫于生计，他成为一个半职业画家，但在攒下一笔钱后，他决定继续“做梦”。“来这应该是享受的，不要搞得身上都是刺，要出名，太功利了，挤进那圈子很难。”吴晓申坦言。现在他靠积蓄和卖画为生，每卖一幅画，他就会给自己添置一样东西，音箱、床、小电视之类，他的一个愿望是有一天能到处旅游。
现今画家中能秉持这样淡泊平和心态的人已不多见，吴晓申对人生的重新感悟在其所擅长的油画和板画中表露无疑，在这样的价值取向下，他从半职业画家转变为一名职业画家。
(2)、内部“二次分化”
这一划分主要是从学术角度，对以卖画为生存手段的画家（包括职业和半职业）进行分类。但限于非常住人员的流动性过强，与“画家村”之间的关系较为松动，在划分时将这部分人排除在外，仅对常住画家进行分析。
（A）在美术圈内具备一定知名度和职业水准的画家
这部分人已得到圈内人士的认同，比起其他人，他们拥有艺术世界的多方网络支持（如评论家、美术机构、学术杂志等），并具备较多的社会资源，因为从某种意义上来说，艺术家的名声是社会性地建构。（约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹，2002，P279）
个案6：刘德维，男，68岁，来自青岛，2002年3月入住“画家村”。刘老的作品现已列入中国中外名人文化艺术委员会名人资料库珍藏品，并且出版有《刘德维绘画集》、《心象、意象、墨象》。许多作品在《美术专刊》、《当代绘画艺术》等发表并赴美国、日本、加拿大、欧洲等许多国家展出或被收藏。此外，2002年9月刘老在香港公社美术馆所进行的作品展，是由圈内知名评论家王南溟先生为其策划安排的。
与作为“把关人”5)评论家的良好关系，使刘老的作品不存在“输出边界”上的不确定性6)，生产者与把关人之间的关系复杂，是因为把关人喜欢对产品的价值做出独立的判断，但在刘老身上，双方的绝大多数目标是重叠的。自身在艺术世界网络关系的不断构建和日趋完善，使得这群画家在圈内的地位愈发牢固，相应地，在“画家村”内他们所拥有的资源背景决定了他们在各方面所具备的优势，生存的抑或学术上的，这部分人在常住画家中的比例是1/3，约20—30人。
（B）具有学术探索性、实验性的画家
这一部分人占常住人口的1/10左右，也即7、8人，以专业院校毕业的青年画家为主。按贝克尔对艺术家的划分，他们是一群“特立独行者”，他们知晓艺术世界的惯例7)，但发现这种惯例过于束缚了，特立独行者的作品常常以牺牲合作为代价来获得创新，而且他们的创新往往不能被艺术世界的其他成员所认可，因为特立独行者常常忽视了那些可以使变得简单的惯例，所以他们发现要生产出产品来较为困难。即便他们能生产出作品来，也会发现难以传播作品，即让评论者和公众去接受产品。如果作品在有些情况下是需要表演的，他们可能就会发现自己只能从艺术世界之外招募和训练支持者（包括观众）。（约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹，2002，P261）这批人突显了艺术世界中惯例与创新的紧张，缺乏资源与网络支持，他们被排斥在主流之外，成为一群边缘人。
个案7：顾亮，男，西安美大毕业生，搞前卫抽象画创作。他的女友刘小姐并不否认自己将他看作“奇怪”的人，为了理想而放弃许多，“他不愿、也不肯改变，哪天等要饿死街头了，看他怎么办？有时想想，如果现在在广告公司，收入会好很多。”刘小姐的内心充满着对男友未来的担忧。
任何作品或行为的象征意味不只是隐含于自身的符号、媒介法则或代码（譬如诗歌、绘画、视觉艺术等等）之中，而且也存在于自身的语境之中，存在于欣赏者（如读者、画廊、参观者）对相关符号的各种理解与反应之中。（伯尼斯·玛丁，2000，P33）因而只有极少数人能感悟这群画家作品中的特定语汇，这势必导致他们往往处在精神的无限追求和生活的极度困窘之中。
（C）市场类的画家（圈内人士界定为“行画家”）
这群创作者使用专业技巧来生产装饰或娱乐作品，迎合可预测的市场需求。麦考尔（McCall）将他们描述为能够迅速和有效生产出作品的“图像画家”（picture painters），（转引自戴安娜·克兰，2001，P132）原创性不是他们追求的目标，这类作品即便不同于一位画家以前的作品和其他画家的作品，常常也是相似的。
这部分人占“画家村”常住人口比例中的较大部分，共有40人左右。艺术家的工作是对当代人生存的现实价值和终极价值的视觉探索，但作为生物个体面临最基本、也最为严峻的是生存问题。并且不是所有人都能获得艺术世界各方的网络支持，换言之，要获得这一支持的前提条件是具备足够的社会资源，如被把关人认可并与之建立良好的关系，但对以单个个体方式生产并销售作品的画家而言，在中国艺术体制内还未出现经纪人队伍的情况下，个体的力量显然是微不足道的。当然，成功的画家中有不少是被国外收藏机构所挖掘的，但其中同样有相当的偶然性。
从布迪厄的观点来分析，“行画家”的出现也有其社会的必然性，这是因为文化市场化的一个结果是导致文化生产的场域分化为“有限的文化生产场域”（the field of restricted cultural production）与“大规模的文化生产场域（the field of large-scale culture production）两种，这一分化是与公众的分化过程相伴随的，即不同的生产者为不同的公众生产文化产品。（转引自陶东风，1999，P176）
导致“画家村”内部二次分化的根本原因是画家个体所掌握的艺术世界中各类资源的多寡，拥有越多的资源，网络关系构建的越为完善，相应地是在“画家村”中越居于核心位置。民间艺术机构“画家村”在消除原有体制壁垒和体制内职称评定诸行政等级的同时，也在潜移默化中引入新的划分标准，即个人所拥有的资源，从画家村的村民构成来看，虽然生存手段抑或作品艺术水准存在差异，但在学历背景上有着同质性，即都拥有专业院校的学习经历和毕业文凭。“画家村”在最初把关分流时，已将这一标准作为评定内容之一。这是画家们所掌握资源的一部分，即布迪厄所称的“文化资本”，这一资本亦是支配的基础，因为文化资本的力量不仅在它的相对自主性，更在于它可以转化为经济资本或其他资本。（转引自陶东风，1999，P158）
三、画家的几个认同问题
“画家村”给予体制内或体制外的画家以新的生存空间，但一个异质性极强的群体融合在一起，最大的问题是如何将他们有效整合。画家所具备的自主性决定了整合的最终成败将归因于画家对所处环境的认同。一旦认同感降低，他们则将另觅新的空间。
（1）、对公司的认同
这一认同是最根本的，“画家村”采用怎样的管理模式、经营方式，公司在其中起着主导性、决定性的作用。对公司的认同也就是对自身生存方式的认同，因而画家敏感于公司的每一项举措，迫切关注它将对自身生活所产生的影响。
作为“画家村”的一员，每个涉身其中的人都希望“画家村”这个名词为更多的人所知晓，但请注意，从目前看来，这仅是一个符号上的意义，一个概念。他们更期望向社会表述的是个体的艺术理念，尤其是在未出名之前。画家渴望“画家村”出名，因为当更多目光投向这一新生事物时，他们就有了展示的机会，就好比搭了个“顺风车”，画家的终极目标是私利化的。“画家村”对他们而言，只是一个栖身场所，一个在艺术体制变革中重新调整自身的良好空间，个人发展的一块不可多得的“踏脚石”。也许这样说显得太过偏激，但“画家村”内一些开始出名的画家已经敢道一声：“没有画家村，我照样可以生存”。
“画家村”在画家心目中需要但并非必要的地位与它现今经营管理上存在的问题有着直接联系。原先公司对画家的画采取代理形式，首先这就意味着对那些不以卖画为生存手段的画家，公司的职能就形如每月收取房租的物业公司。在卖画所得的利益分成上，公司拿3成，画家拿大头7成，比起市场上画廊的5：5分成，公司“亏”了许多。造成这一现象的原因是由于在“画家村”还未形成一定社会影响力的情况下，迫于生存，公司也不得不与外面的画廊争夺画家这一资源，而取胜的惟一法宝是给予画家更多的利润。因而目前在画家与公司的两者关系中，画家仍处于强势地位。公司也试图在改变这一格局，因为这一争夺的代价是公司自身资金负荷不断加重，但享受到优厚待遇的画家是决不愿改变现状的，他们手中也有筹码，那就是他们决策的可变动性，他们随时可以离开。公司与画家双方在互动中不断发生着伸缩回旋，就好像两个正在推手的武师的手掌一样。
另外，正如前文所提及的，对于那么多的画家，资金上的匮乏使公司无法以纯粹的经纪人模式来运营，因而公司与画家个人也无法形成经纪人模式下的紧密合作关系，虽有一只契约维系双方，但这种契约是暂时的，昙花一现的——无论何时，只要其中的一方在决定退出这种关系中（而不是不惜一切的、无法计算的代价去试图维护它）觉察出有更多的机会和更好的价值，这种契约就可能又很容易被单方面地终止，换言之，人的结合关系和合作关系，往往被看成是应被消费的（consumed），而不是被生产制造的（produced）。这样结果就是，合作关系假定的暂时性，往往会变成一个本身自会成为事实的预言。（齐格蒙特·鲍曼，2002，P254—255）
（2）、画家之间的认同
“画家村”是一幢24层的高楼建筑，相较于北京的农村村落和其它的仓库形式，不同的住宅格局会导致不同的交往方式。在平面的村庄内，串门是一件极容易的事，在那里，个人是没有什么隐秘可保留的。仓库则与之截然相反，厚重的大门将艺术家与外界隔离开来，虽同样是平面格局，但仓库所占面积要大得多，这就意味着同等地域范围内，以仓库为建筑格局所能吸纳的人数相较农村村落形成要少得多，这就会导致彼此交流的局限性与狭隘性。“画家村”可以说是位界于二者之间。一间间单元房之内是各自的一套生活系统，24层的高楼将画家全部聚集在一个“火柴盒”内，比起仓库，他提供了更广泛交流的机会。
“画家村”可以说是一个“趣缘”群体，爱好上的同质性、获取他人信息的渴望使得他们不可能像普通市民一样，邻里之间“老死不相往来”，彼此的问候总少不了一句：“嗨，最近在画什么？”画家之间串门、扎堆、聚餐之类也是常有的事，但大都局限在几个熟面孔中，画家内部形成一个个小圈子，当然也不乏不归属任何圈子的个体，小圈子内部的成员大都有许多相似之处，年龄、性格等，但志趣相投、彼此认同是关键。在这一圈子初步建成后，圈内的人会达成默契，彼此之间会不定时地进行信息交流与沟通，当个人遇到困难时首先想到的是寻求小圈子内部的帮助与支持。这一小群体在性质上类似于腾尼斯所界定的“共同体”8)。但作为朋友和志同道合者的人本身的关系，最不具有一种有机的和内在的必然的性质：他们最不是受本能制约的，他们具有的是心灵的性质，尤其对艺术家而言，因此，他们之间的关系是建立在偶然或者建立在自由选择的基础之上。维系共同体意志的是默认一致（consensus）的概念，一旦其中有人对“一致”产生置疑甚至违背，那么他便会逐渐脱离与共同体的关系，共同体内部成员也不再将其视为群体的一部分。
（3）、对社会的认同
这一认同与前两者相比显得宏观许多，但在艺术体制变革的时代大背景下，艺术家自身会对这一变革有着本能的反应，他们的行为模式和精神状态由此发生改变，这一变化就如一幅画的底色，不管上面画什么，底色是不会改变的。
（A）对市场经济的认同
市场经济至少引发了两个重大变化：一是社会价值标准由政治、文化标准向经济标准转变，金钱崇拜逐渐蒙生；二是社会中出现了与金钱和财富结合的新的利益集团即企业家和商人阶层。出乎知识分子的意料之外，这种工商阶层的出现和壮大侵占了知识分子的中心位置并夺去了他们的光彩，而且由于一时妥善调整的分配机制，知识分子甚至濒临相对贫困的境地。“富裕—贫困”的二元对立使他们愈感价值失落和经济寒噤。（李书磊，1999）
作为知识分子中的一部分，尤以思索人性终极价值为己任的艺术家在这一时代变迁中遭遇巨大打击，内心受到极大挫败。一些被外界界定为“行画家”的人，即便事实果真如此，他们自身也决不认同这一称谓，因为这一称谓本身就带有贬义。在艺术不断市场化的过程中，“画家村”内的一些人试图寻求两者之间的平衡，将抽象与传统相结合，这一做法被许多人认为是“走了一条聪明的路”。艺术家对于市场经济处在摇摆、思量，希望两全而又难以两全的心境之中，“智慧的痛苦”也即痛苦的摇摆为他们刻画了一个永远的模式。
（B）对政治的认同
知识分子的功能既然在解释外在世界的情景，很自然地，他总是倾向着怀疑与批判的眼光，他的想法与看法与社会现状总是有距离的，不论如何，知识分子总多少带着批判社会或反社会的性格。所以像语言学者N.Chomsky所说：“知识分子的责任是说出真理，暴露谎言”；诗人L.Terlinghetti所说：“知识分子最大的贡献是保持异议”。由于纯知识分子是批判他身处的社会的，因此，他与政治权威结构是具有先天性的紧张关系。（金耀基，1999）
北京圆明园艺术村的过度自由，游离于体制之外，加之生存的巨大压力，画家通过各种方式表达着他们自身对社会的不满与愤恨，这群人是极易被煽动的“活火山”，他们的存在构成了对政治稳定的极大威胁，最终北京政府运用行政手段强行拆散了艺术村。对上海“画家村”而言，北京是前车之鉴。在公司与画家签订的“合作协议”中就明文规定：在画家村乙方（画家）不得创作和从事任何有损政府和人民形象的作品和行为。“村长”刘刚对画家村的定位是：不反对前卫，但绝对要讲政治。“画家村”在与政治有效整合的同时，也极大地磨损掉了艺术家的批判个性。
（C）对流入地上海的认同
除了内蒙古和台湾，在画家村内可以找到来自中国其余各省、自治区、直辖市的画家。上海大都市信息量的充足，经济的高速发展，许多画家来此看重的便是这个大环境。同样作为外来人员，警察不会到挂着“画家村”这一牌子的高层楼房来查暂住证，甚至辖区的民警还会上门前来为外地画家们办理暂住证，比起北京，在上海“画家村”的“村民”要安全许多。
但正如前文已提及的，画家最终目的是寻求个体自身的发展，哪儿的环境更合适，他便会到哪儿去。有人称艺术家是无国籍的，当然用于此，我们亦可称艺术家同样是无地域限定的，只是他要熟悉并掌握流入地的情况的诀窍；掌握在一个地方，他同时既是局内人又是局外人的诀窍；要有把熟悉和密切与一个外来人批判的目光结合起来，把参与、卷入和超然独立结合起来的诀窍——这是一种定栖人不可能学到的诀窍。（齐格蒙特·鲍曼，2002，P323）
“画家村”内的许多画家对自己的未来都没有确定的把握。如徐微强（个案1）坦言：“有时候也会想如果以后积蓄用完了怎么办，不过车到山前必有路吧。”吴晓申（个案5）做了个形象的比喻：“我以后会怎样也不清楚，就好像突然间上了贼船，只是个黄粱梦。船开了，我不会游泳，到底能开到哪个地方自己也说不清楚。”被问及以后会否继续留在上海“画家村”，徐亮（个案7）的女友刘小姐回答地颇为爽快：“那可不一定，如果有一个不错的画商，很可能就离开这。”
对于这群画家而言，他们对上海认可的是它所具备的优越环境和良好特质，但这并不意味着对上海这座城市、或“画家村”这一生存空间有着强烈的归属感和认同感。
四、结论
（1）、在艺术体制变革中，上海“画家村”的出现给予体制外及体质内的画家以新的生存空间，作为一种新兴的民间艺术机构，它的模式国内外都无模板可参照，其自身也处在与市场、政府等不断磨合的过程之中。鉴于艺术体制变革正处于初期转轨阶段，要形成一套西方艺术市场完整而规范的运作机制尚需相当长时间，多重角色合一、职能模糊、资金上的匮乏使“画家村”在经营管理上存在不少问题，公司无法与画家形成“纯粹经纪人模式”下的紧密关系，因而两者间的结合具有很大的伸缩性，画家对公司的认同程度处于较低水平。针对经营运作上公司和画家该如何达成良好合作关系这一问题，现今是迫切需要各领域专家共同出谋划策的，不过这一机构的出现，标志着民间资本开始进入艺术领域以及经纪人模式雏形的出现，其本身对中国今后艺术体制变革有着启示的作用。
（2）、经济体制转轨，社会结构转型，文化的市场化、市俗化，以探究当代人性现实价值与终极价值为己任的画家面临着自我价值观的调适与重新确认。生存危机的迫近不同的个体选择了迥异的谋生方式，对此，没有对与错的断然标准。画家作为个体型的生产者，某种行为实施与否取决于自身的最终选择和对这一方式的自我认同，也即画家的生存选择全凭个体的主观能动性。体制变革中画家的另一个特点是可变动性和不确定性，他们始终在寻找着更为合适的生存空间，因而所到的任何地方对他们来说都可能只是个“驿站”，或许有些地方呆得长些，有些则相对少些，对“流入地”他们没有真正的认同感，这也反应了这群人在现实状况下漂泊、无归属感的内心真实写照。
（3）、活动于思想观念层面的人，一般地说，有长于思考及批判的特点。这个特点导致了他们，至少是他们中的主体，较之其他社会阶层具有激进倾向。这种激进倾向一方面使他们成为社会现实的批评者，社会变革、社会发展的急先锋；但同时也使得他们易于产生不切实际的乌托邦冲动，只忠于自己的理想与信念而不考虑社会的现实条件，由此这群人往往也就成为社会动荡的母胎与催化剂。“画家村”将分散在社会中的部分画家集合在一起进行有组织的管理，在很大程度上避免了类似圆明园艺术村“文化事件”的再度发生，对于社会的稳定起了一定的作用。但在这一过程中应注意的是无论采用怎样的管理方式都要充分考虑到这一人群的特殊性，管理这一群体决不等同于管理一群普通工人，他们互相之间远非流水线上的协作关系，他们各自就是一个独立体系。这一点同样是未来艺术体制变革中出现的其他机构需尤为考虑的。
（4）、从“画家村”内部的人群来看，在破除体制内职称评定等行政划分的同时，画家个体所拥有的各种资源，包括文化资本和与艺术世界各方面的网络关系将对其生存和所处地位有极大的影响，这是市场化的必然趋势。“画家村”内部的二次分化起因于这一标准，也在很大程度上验证并强化了这一标准，公司在实施某项举措之前往往要听取那些居于核心地位画家的意见，而他们作为现今艺术世界“惯例”的奉行者甚至是制定者必是以维护这一“惯例”为根本前提的，在不影响自身地位的同时，他们也继续将那些“特立独行者”排除在主流之外。“画家村”这一生存空间可以说是在市场经济条件下一种新制度的生长点，它对转型中再组织社会的发育和成长有深远的影响，并且其内部已经生成的社会结构样式及发展前景也对未来的艺术体制变革具有一定的前瞻性及参照作用。另外，通过这一分化，也让外界知晓了现今各类画家的生存状况，对这一事实的揭示和描述，有助于引起社会在体制变革中对不同背景艺术家的关注，并努力协社会之力为他们各自创造相应的生存空间。

注释：
（1）西方艺术家自发的聚居是基于一个大致相同的艺术观点，比如纽约东村的前卫风格，法国巴比松聚居区便是巴比松画派的发祥地。
（2）“自由飘游”的人一说由知识社会学的创始人曼海姆在其1929年发表的名著《意识形态与乌托邦》中提出，他认为“知识分子是没有或几乎没有根的阶层，对于这个阶层来说，任何阶级或等级地位都不能明白无误地横加在它的身上。”换句话说，知识分子们“可以归属到本不属于他们自己的那些阶级中去，”也“可以持有任何阶级的观念”或“综合所有阶级的观念”。
在此说明的是，本文就目前学界对知识分子的基本界定，将艺术家归于知识分子这一范畴。如：罗森塔尔、尤金主编的《简明哲学辞典》对知识分子的定义是：由脑力劳动者所构成的社会阶层。工程师、技师及其他技术人员的代表，医生、律师、艺术工作者、教师、科学工作者和大部分职员都属于这一社会阶层。（转引自林樟杰主编，1999，《论新时期中国的知识分子问题》，上海交通大学出版社，P113）
（3）“要素驱动阶级”指发展的主要动力来自廉价的资源，如劳动力、土地、矿产等；“投资驱动阶级”是以大规模投资的巨大的规模生产为主的发展阶段；“创新驱动阶段”是以技术创新和新技术带来的利润为特征的发展阶段；“财富驱动阶级”又称为“衰弱的阶级”，这一阶段，由于人们对个性的全面发展和非生产性活动（艺术、体育、音乐、保健等）的需求大大增加，及由此带来的生产性投资和生产活动的衰退及以前国民财富的消耗，成为其基本特征。
（4）“画家村”内共有180多套可供使用的单元房，从一室一厅到三室一厅，价格则从300元到550元不等，在加百分之十的物业管理费，就同等地段而言，这是一个极低的价格。在向物业交完房租后，入住的画家可以领到写字台、橱柜、靠背椅和木板等基本生活设施。另外，“画家村”内还相应配备了洗衣房、chatting bar、美术便用品、画框配制等服务项目。公司还会不定期的请圈内专家来进行美术讲座与学术交流。
（5）把关人并不直接为文化产业工作，但他们的工作又是文化产业不可缺少的。把关人包括评论家、脱口季节目主持人、电台音乐主持人等等，将文化呈现给更多的阅听人，而他们只推崇产品的很少一部分。（约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹，2002，P271）
（6）“输出世界”上的不确定性是指一旦一个文化产业组织决定了生产某位艺术家的作品，那么该组织就面临着传播的问题，而这一问题又由于他们的产品同中有异而变得更为复杂。（约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹，2002，P271）
（7）关于艺术世界实践的专业知识指的就是艺术世界的“惯例”，惯例的一种基本定义是“一种经心照不宣的意见一致过程而建立起来的共同实践”。在像艺术世界这样缺乏清晰的成员与权威关系的社会组织形式中，惯例显得尤其重要，并且艺术家依据对特定的惯例的支持（以及对其他惯例的反对）而分成若干群体。（约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹，2002，P256--257）
（8）任何这种关系都是多数中的统一，或者统一中的多数，它是由促进、方便和成效组成的，它们相互间有来有往，被视为意志及其力量的表现，通过这种积极的关系而形成族群，只要被理解视为统一地对内和对外发挥作用的人或物，它就叫做是一种结合。关系本身即结合，或者被理解为现实的和有机的生命——这就是共同体的本质，或者被理解为思想的和机械的形态——这就是社会的概念。（斐迪南·腾尼斯，1999，《共同体与社会》，林荣远译，商务印书馆，P52）
主要参考书目：
（1）戴维·波普诺（1999），《社会学》，李强等译，中国人民出版社
（2）约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹（2002），《文化：社会学的视野》，周晓红、徐彬译，商务印书馆
（3）齐格蒙特·鲍曼（2002），《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店
（4）伯尼斯·玛丁（2000），《当代社会与文化艺术》，李中泽译，四川人民出版社
（5）戴安娜·克兰（2001），《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社
（6）陶东风（1999），《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店
（7）金耀基（1999），“知识分子在社会上的角色”，《知识分子应该做什么》，时事出版社，PP161-178
（8）李书磊（1999），“当前中国知识分子心态分析”，《知识分子应该做什么》，时事出版社，PP270-285
(王磊 社会学专业在读 上海)