[高岭：本土情境与全球话语]

老渔翁

本土情境与全球话语：
一个中西方二元对立的预设？
高 岭
   
  高 岭
2003年8月5日·北京
美术界最早触及到全球化与本土化的问题
　　据本人掌握的资料显示，国内的《画廊》杂志在1994年第4期以“从威尼斯到圣保罗——部分在京的批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值”为题所刊发的内容，从“中国话题”、“国际话题”、“国际规则”、“国际价值”、“后殖民主义”等角度和话题入手，探讨了中国当代艺术初出国门带来的经验和感受。当时该刊的责任编辑黄专先生还写了编前导语，并且随后还向全国的主要当代艺术批评家发了自1995年起在刊物上讨论“中国当代艺术如何获取国际身份”的约稿函【1】。这应该是中国美术界从当代艺术的角度对中国与西方文化发展之异同的首次集中的话语关注。毫无疑问，刊物所关注热点的形成与中国当代艺术在上世纪九十年代前半期开始跻身国际艺术展览的事实有极大的关系。实践中产生的问题的确需要从理论上加以探讨，而这时美术界之外还没有形成“全球化”或“全球性”的学术讨论的局面。这说明在中国文化艺术有关全球化、国际化与本土的文化认同等相关问题的争鸣方面，美术界在实践的层面的确以其墙里开花墙外香（通过非官方的渠道参加威尼斯双年展和圣保罗双年展等重要的国际艺术展事）的独特方式率先做了现身说法，尽管当时并没有出现“全球化”或“全球话语”等这样的字眼【2】。
　　与我们随后将要展开讨论的全球化或全球话语产生的条件和内涵有所不同的是，上世纪九十年代前半期以政治波普和玩世写实主义为代表的中国当代前卫艺术，产生于上世纪八十年代末期中国人文精神的价值体系的断裂和上世纪九十年代早期市场经济的重新启动相交之际，既没有内部成熟的市场经济环境，又没有外部的国际资本合作的空间，有的只是意识形态的威力与商业市场的诱惑。因此，在这样的社会背景下产生的对中国当代前卫艺术的国际身份问题的认识，就只能是停留在参加展览的技术性操作层面以及就 边缘之于中心做比较的心理感受上。也就是说，美术界通过参加国际艺术展览的实际行为及其所获得的经验和感受，在尚未形成理论前提的情况下，已经在事实上率先实践了后来被国内学术界转述为“全球化”的理论。
全球化或全球话语的二元对立模式
　　全球化或全球话语在中国知识界和学术界的集中出现始于上世纪九十年代中后期，并且伴随着中国入世的谈判的最后阶段及入世的实现而越来越近距离地进入到更多中国人的意识中。谈到全球化这个概念，人们自然会想到加拿大学者马歇尔·麦克卢汉的极有影响力的概念“地球村”（global village），他从传播媒介和传播技术的发展角度，对人类历史上从口头文化到印刷文化再到电子文化的演进做了令人耳目一新的描述，指出了世界正在变得一体化【3】。在麦克卢汉成书的六十时代，电子互联网尚未出现，但他已经以前瞻性的眼光预测到世界形成一个整体的可能。值得注意的是，他对媒介技术决定论的固执和鼓吹，被后来西方学者关于全球化的讨论所超越，一个更为广阔而深刻的社会政治、经济和文化语境更加凸现出来，今天我们所讨论的全球话语与本土情境就是一个其所涉及的范围和深度远大于媒介技术的问题，毋宁说，它主要涉及的是技术层面背后的经济、政治和文化话语权力得以形成的时间、空间意识。
　　全球化问题的提出，与处在晚期资本主义发展阶段的跨国资本在世界范围内流动有着十
分重要的关系，美国著名学者杰姆逊就从国家资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个发展阶段的分析中，指出资本的流动和扩张，从中心到边缘，渗透到世界的每一个角落，在调动所到国家或地区的劳动力资源的同时，也在社会和文化经验上使当地人超越了传统的本地社区文化的界限，形成了一个新的全球文化的空间【4】。在英国社会学家吉登斯所谓全球化即现代性的扩张所致、美国学者赛义德所谓后殖民主义的他者观 以及亨廷顿的原教旨主义文化冲突理论这些与全球化有关的理论中，最值得注意的是，杰姆逊明确看到了处于晚期资本主义时期的第一世界发达国家与第三世界发展中国家，在新的文化空间中的冲突和对抗。他甚至认为，全球化实际上就是美国化，是第三世界国家的文化与美国文化的对抗和冲突【5】。我们不难看出，杰姆逊在展开其宽阔视野的文化思考的时候，是出于东西方二元对立的这种文化发展预设的，当然我们也知道他是站在同情第三世界发展中国家的立场上的。杰姆逊更在“处于跨国资本主义时代的第三世界文学”一文中，反复强调这样的思想：“让我做出一个总的假设，指出所有第三世界文化生产的相同之处和它们与第一世界类似的文化形式的十分不同之处。所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的。”【6】杰姆逊通过对鲁迅的《狂人日记》的寓言式写作手法的详细分析，强调第三世界文化的动力和第一世界文化传统的动力在结构上存在巨大的差异【7】。他在结束对鲁迅的小说的分析时，更进一步指出：“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识 分子。第三世界对我们今天的教训再没有比这一点更为及时和迫切了。在我们中间，‘知识分子’一词已经丧失了其意义，似乎它只是一个已经灭绝了的种类名称。”【8】
　　作为西方马克思主义知识左派的代表人物，杰姆逊从政治判断的角度指出了第一世界与
第三世界在文化上的巨大差异，为第一世界由跨国资本带来的后现代消费文化作为强势文化对第三世界的民族文化作为弱势文化的冲击，感到忧心忡忡。这种对中西方二元对立的文化预设，是在冷战尚未结束的背景下的对抗意识使然【9】。以杰姆逊为主要代表的中西方二元对立的文化观，在九十年代中国面对全球化课题时也同样凸现出来。单 从上述《画廊》杂志刊发的谈话内容中艺术家出国参展的感受和随后不少艺术刊物对其所做的后殖民主义批评，就不难看出当时的中国艺术界仍处在冷战时期的意识形态框架内。
本土情境中的文化认同的误区
　　我们无法用语言来描绘中国艺术家初出国门参加国际艺术大展时，面对西方强势文化所
经历的爱恨交加的复杂心态，但是我们必须用语言来探讨面对全球化语境，中国知识分子所作应答的得与失。依照以往辨证的观点，有全球化必然有本土化，有全球话语必然有区域话语，有中心必然有边缘。当中国社会在上世纪九十年代中期开始面对全球化的 经济一体化和文化一体化的时候，对前者的认可与对后者的妖魔化，使得文化的本土化和民族认同成为面对主要是美国为代表的西方经济与文化全球扩张的首选盾牌。较之于西方强势文化的所谓心性的是散落在世界各地的弱势文化的多元性和边缘性。反对或抵制世界的一体化（实际上是西方化甚至美国化）而主张差异化和多元化，显然出于地球上所分布的人群的实际生存状态，也显然有着极为复杂的显示原因，有各国或地区的政治原因，有经济原因，有民族原因等等，但更多的是与民族族性有极大关系的文化原因。
　　然而无论主张一体化还是主张多元化，都是从正与反这种二元对立的思维模式出发的，
仔细分析起来，这种思维模式存在着理论上难以克服的局限性，在实际工作中（当然包括中国的当代艺术的创作）也造成了深刻的矛盾。我们现在就来看看反对或抵制世界一体化而张多元化或民族化的观点，或者说认为彼民族文化支配了此民族文化的观点，究竟问题出在哪里？我认为问题出在了思维模式上只注重共时性的空间稳定结构而忽视了历时性的时间变化状态。杰姆逊对第三世界民族文化的同情和对第一世界的批评是建立在这种思维模式之上的，但他学术的注意力主要在于西方政治、经济与文化发展的 批判上，所以并没有在实践上造成实际的后果。但是深受杰姆逊学说影响的中国不少学者却在面对世界经济一体化时，人为地将文化摆在了一个静态的不动的结构里来看问题。对在此种构想或者说预设之上形成的文化认同现象，本尼狄特·安德森形象地称为是人们心中“想象的社群”（imagined　communities）（又译想象的共同体）使然。他认为近代以来随着印刷技术的普及而使不同时间和空间中的人们有可能聚合在一起，因而在每一个人的心中都存在彼此共处一个社群或共同体的想象【10】。这种建立在想象 基础之上的文化认同，又常常归结到对民族国家的认同。这是我们近十年来在谈论民族化与国际化时常常由以出发的理论依据。然而文化认同与民族国家的文化认同是同一个可互换的概念吗？这里似乎预设了民族国家的范围内的文化的同质性及国家与国家之间文化的异质性。事实是怎样的呢？事实是，在大多数情况下民族国家的内部文化并不同质，而是存在不同的文化认同；与此同时，在不同的民族国家之间，又存在着分享同一种文化认同的现象。英国学者约翰·汤林森对文化认同和民族国家作了十分精辟的论述，他指出：“大多数民族国家根本没有同质的文化实体，非但如此，积极而活跃的抗争 与竞技此起彼落的情况，方才是当代政治与文化生活的显著特征。”【11】按照汤林森的观点思考下去，我们不难得知无视民族国家内部文化的差异性，而把它们强行划归于单一的民族国家认同的某个文化模式，显然同国家与国家之间的所谓强权文化一样，是一种新的文化帝国主义。
　　可以看出，因为要抵制彼文化而将此文化想当然地视为同质一块，从概念上讲，的确是
欠考虑和简单化了。如果我们再从意识形态的角度来看这样的思路，那么会得出什么样的认识呢——为了建构一个有关文化上的“他者”的说法，就有必要以同质化了的所谓 民族国家文化的姿态发言，以期得到自己存在的虚幻的合法性。所以说，这几年包括美术界在内的整个社科人文界就全球化大背景下身份危机、文化危机的辩护和讨论，其实背后是关于作为文化的行动载体的个人或机构中间“谁在发言，谁能发言”的合法化危机的讨论。
文化差异并不意味着文化敌意
　　通过上面对只注重共时性的空间稳定结构而忽视历时性的时间变化状态的简要分析，我们对一体化与多元化或者说中/西的二元对立的思维模式的局限性有了比较客观、冷静的认识。而它的另一个局限性恐怕更值得我们认识，那就是本质主义的观念。我们知道，在有关东西方文化的研究中，后殖民主义批评理论是当今世界范围内的显学，它对西方中心主义的话语权力和西方式的现代性的批判和消解，尤其博得了第三世界的中国知识分子的好感和共鸣。“它不仅是一种外来思潮的中国传播，而且因为切合或唤起了中国文化中的某种内在冲动，而对中国审美文化的当代发展产生了深远的影响，并自然而然地演变成为一种文化上的民族主义。”【12】中国的一些知识分子在为以萨义德为代表的后殖民主义批判理论拍手叫好的同时，却又悖论式地演变为另一种形式的本质主义的身份观和民族观，把本土的中国经验绝对化、实在化甚至于不变化，以此来与西方的文化强势相对立，从而形成了新的二元对立。这方面美术界这几年就有这样的展览，准确地说这样的展览并不少。记得好几年前我就亲耳聆听了美术界一位理论家在得知本人是北大毕业时，不无真情流露的言论：“中国的文化就是你们北大给搞乱的。五四以前中国文化就很好，说它不好就是你们北大人误导的。科学与民主？中国历史上有自己的科学与民主方式。”以传统的方式来解释和辩护传统，维护文化和民族的纯粹性，把传统绝对化、静止化和本质化，以此与非我的文化相对立，这种状况如果一味地延续下去，必然导致文化上的原教旨主义。在文学界中国已经有了这样的作家的苗头。而前些年我们还不时地看到无法为超越狭隘民族主义提供合法性证明类似“重返家园”这样名称的展览。
　　毫无疑问，萨义德的“东方主义”学说被误读了：他批评东方主义把东方与西方本质化
了，但他绝无意再建构一个所谓真正的东方。如果我们认真通读他的名著《东方学》【13】，就会体会到，反本质主义的思想是贯彻始终的。我们在该书的1994版的后记中随处都能看到他对自己著作被误读的担心：“……对本书作者而言，书中的观点显然是反本质主义的（anti-essentialist），对诸如东方和西方这类类型化概括是持强烈怀疑态度的，并且煞费苦心地避免对东方和伊斯兰进行‘辩护’，或者干脆就将这类问题搁置起来不予讨论。”【14】“令我高兴的是，在英国和美国，以及说英语的亚非国家，澳大利亚和加勒比，许多读者认为本书强调的是一种后来被称为多元文化主义（multiculturalism）的现实，而不是排外而好斗的、种族中心的民族主义。”【15】这就是说，不仅西方的东方学者不可能建构一个真正意义上的东方，就连东方学者自己也不可能建构这种所谓的东方。问题的关键在于东方或西方这样的概念诉诸的是空间静止的不变状态，没有从时间运动变化的角度来思考，没有了社会、历史和政治的注重元素的发展和相互竞争，东方或西方就只能是一种建立在想象基础之上的所谓“共同体”，并没有更多实际的意义。
　　实际上，前述民族国家的概念只是随着语言文字的印刷技术的普及而在近代出现的，而
文化的多元存在和差异确是历史长期发展和融合的过程，这个过程在过去和现在以至于将来都是不断流动、复合和杂交的。英国著名艺术史家迈克尔·苏立文在他那有名的《东西方美术的交流》一书中以大量详实的史料证明东西方美术的交流是一个早已有之的事实，它们犹如阴阳两极一样，一方面保留自己的特点，同时又不断刺激、启发和丰富对方【16】。如此丰富的文化创造和消解，如此不断往复的文化竞争与混合，为什么难以被人接受呢？我们再来看看萨义德就自己的著作遭到拒斥和敌视所作的解释或许能更清楚一些：“部分原因在于它们似乎削弱了人们对文化、自我、民族身份的确实性和不变的历史性的天真确信。”【17】长期以来形成的朴素的对永恒不变的本质的执迷，是派他的种族中心的民族主义的根源。在这一点上，东方的民族主义与西方的东方主义的思维模式竟有如此惊人的相似之处——有着共同的二元对立的预设。 对差异的任何固定不变的强调甚至夸大，都必将导致不同文化之间的相互敌意和排斥，这在中国近些年来的文化界不乏其例。前几年美术界就有人将不同时空中的《收租院》与西方的装置相提并论，在流露出对不同文化或者说强势文化的敌意的同时，又让人不免感到此番举动不过是一场引人注意的新闻炒做秀。
全球本土化：本土情境与全球话语的一种融合
　　从历史的角度看，我们不难发现这样一个规律性的现象，即每当中国本土文化受到外来
文化的相当程度的影响，或主动向外开放、海纳百川文化的时候，都会出现一种回溯性的对传统或民族的文化同一性的呼求。对于在文化交融过程中自然形成的民族归属感， 当然是情理之中的事情，是日常生活中常见的情绪，但是，把这样的情绪拔高到对民族主义的热切迷恋，则暴露出狭隘的本质主义二元对立的思维模式的作祟。我们还可以从作为知识和文化的生产者和传播者的中国的知识分子在对待外来文化的态度上，再做一些分析。毫无疑问，中国的一部分知识分子曾经是有机会接触到西方文化的人，他们在相当长的时期里扮演了西方外来知识的传播者的角色，那时的他们中有一些人持拿来主义的态度批判中国传统的文化，这被称为“启蒙”。改革开放以后，随着全球化时代的 到来，随着文化的媒介化，西方文化以不为知识分子所控的方式大举进入中国，因而知识分子既有的带有垄断色彩的角色受到了冲击，于是他们在传播西方知识的同时有多了一个新的角色——民族文化认同的鼓吹者和传统文化的捍卫者。
　　透过中国知识分子的这种双重角色，我们能够深切地感受到一种深刻的矛盾和困境。我
们每个人都身处这样的矛盾和困境之中，对此我们别无选择，必须做好充分的思想反思和理论准备。需要提请注意的是，我们对全球化与本土化或者中/西截然对立的反对及其所引发的一系列问题的担忧，并不意味着我们在搞调和式的折中或相对主义，毋宁说我们主张对话式的文化交往。我们知道国家与国家之间的文化交往因国力的不同而不可能出在平等的水平上，但是把对手完全异己化，也是一厢情愿的想象。汤林森所得好：“现代世界中‘我们的文化’也从来不可能是‘本地生产的’，它一定包含了先前的（译按：外来）文化之借鉴及影响，并且在成为这个总体化的部分之后，也仿佛‘变得自然而本土’。”【18】中国的民族文化在很大程度上已经混合了许多西方文化的成分，如三民主义的思想或马克思主义的学说，就连我们使用的白话文语言也是依据西方外来语言的模式改造过的。我们虽未意识到，但并不意味着不存在。文化的相互吸收和潜移默化，对于西方人来说也是如此，虽然他们并未意识到，苏立文先生透彻地指出：“任何对于18世纪艺术的研究都得出了这样的结论，欧洲人所接受中国美术的影响比他们自己所意识到的要多。”【19】
　　了解了中西方文化相互历史发展和吸收的过去，我们对当代全球化语境中文化的发展形
成了这样的认识：全球化不是一个固定不变的外来文化入侵的简单单向度概念，它是一个不同文化不断相互抵制、碰撞、磨合和吸收的复合性概念。中心与边缘、主流与非主流、全球话语与本土情境，是一个互动和对话的状态。对于文化相互交合的未来走向，英国学者罗兰·罗伯逊（R. Robertson）的“全球本土化”（globalization）概念，或许对我们真正辨证地看待全球化与本土化张力和亲和力，具有启发价值。以我的理解，这样的概念是说在不完全丧失自己文化独特性的前提下，承认自己的文化可以是一个更大的文化的组成成分。这同时也意味着存在着超越自己文化的本土语境，而成为一种更大的文化的内在诉求。
　　一百五十多年前，马克思和恩格斯在歌德之后从资本主义世界市场的形成的角度，为我
们描绘了一种世界文学出现的景象【20】，如今地球村与全球化都使世界范围内不同的 文化能够近距离地、面对面地进行对话与交流，这是历史的必然，它所提出的问题有待世界各国的有识之士在实践中逐步解决。
注释：
【1】然而遗憾的是，这样的约稿函并没有约来热烈的讨论，在1995年第2期《画廊》杂志上虽在封面冠以“关于‘中国当代艺术如何获取国际身份’的讨论”的题标，但刊发的文章只有三篇。时至今日近十年过去了，美术界有关此类的文章虽偶有发表，但不再形成对话和讨论的态势。
【2】关于全球化与文化的讨论和译介引进活动，在国内学术界大约始于上世纪九十年代中期，以三联书店的各种出版物以及其他许多学术性报刊为阵地，西方始于上世纪七十年代的全球化理论随着中国市场经济的进一步发展及国际贸易与合作的范围的扩大，而越来越被中国知识分子所关注。
【3】McLuhan, Marshall. Understanding Media,New York : McGraw-Hill , 1964.中文本见《理解媒介》，商务印书馆2000年10月第1版。
【4】在《晚期资本主义的文化逻辑》中译本（三联书店，1997年12月北京第1版）的许多篇章中，杰姆逊都有这样的划分，比如与这三个发展阶段相对应的是文化上的现实主义、现代主义和后现代主义。杰姆逊还不无敬意地承认自己有关晚期资本主义的文化的分期，是受到了上世纪70年代恩斯特·曼德尔的《晚期资本主义》一书的启发。
【5】参见《全球化与文化：西方与中国》，王宁编，北京大学出版社2002年6月第1版，第105—121页。
【6】同【4】书，第522—523页。
【7】同上，第526页。
【8】同上，第530页。
【9】杰姆逊的“出于跨国资本主义时代中的第三世界文学”最早发表于1986年。详见【4】书第516页。
【10】Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Vers, 1983.
【11】参见《文化帝国主义》，汤林森著，上海人民出版社1999年1月第1版，第143页。
【12】参见《中国当代审美文化研究》，周宪著，北京大学出版社1997年11月第1版，第254页。
【13】《东方学》，萨义德著，三联书店1999年5月北京第1版。
【14】同上，第425-426页。
【15】同上，第431页。
【16】参见《东西方美术的交流》，苏立文著，江苏美术出版社1998年6月第1版，第328页。
【17】同【13】书，第427页。
【18】同【11】书，第174页。
【19】同【16】书，第3页。
【20】参见《共产党宣言》，马克思、恩格斯著，人民出版社1997年8月第3版，第31页。
个人简历
高岭，1964年7月出生于浙江衢州，祖籍山东郓城。1982年考入北京大学哲学系哲学专业1986年本科毕业；同年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，导师葛路教授，1989年毕业，获硕士学位；分配至北京服装学院社科部任教；1991年至2003年8月任职于《中国之翼》杂志，副编审。现为《中国空港》杂志主编；2002年考入中央美术学院美术史系，攻读美术理论专业博士研究生，导师王宏建教授。1987年至今，先后在国内外报刊及其他媒体上发表论、译文130余万字，并有合译著作出版，参与策划、主持多项艺术展事及其他学术活动。


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