[朱其：九十年代以来的独立策展和新生代批评家]

老渔翁

九十年代以来的独立策展和新生代批评家
朱 其
   
  
　　独立策展是九十年代艺术批评的一个重要现象。如果将策展看作是一种批评实践的话，那么独立策展几乎是新生代批评家在九十年代崛起的一个标志性现象。实际上，整个这一代批评家通过九十年代中期开始的独立策展潮的卷入，开始建构起这一代批评家自己的理论和实践方式，同时，也是这一代的人生方式。中国现代艺术史也是从这一代批评家开始，批评家和策展人的身份以及理论和实践达到了一种紧密的前所未有的结合，策展也成为九十年代这一代批评家重要的角色和身份之一。
　　独立策展的兴起和理论背景
　　中国的89现代艺术大展是艺术批评通过展览进行理论“事件”制造的一个里程碑。`89现代艺术大展之后，展览产生的震荡效应一直波及到1993年的威尼斯双年展。1993年的威尼斯双年展实际上拉开了中国前卫艺术在九十年代卷入后殖民艺术体制的序幕，也使脆弱的前卫艺术的本土体制建设面临双重夹击。1989年之后，中国前卫艺术一方面面临中国社会转型带来的结构性改变，市场商业化以及文化上的后意识形态控制，使前卫艺术不仅没有分享到经济高速增长带来的物质基础，反而受到市民社会文化和大众文化暴力的冲击；另一方面，本土展览受到国际展览导向性的挤压。
　　中国新艺术面临西方的后殖民艺术体制和中国市场经济背景下的后意识形态体制的双重冲击，这种艺术环境并没有比1989年之前好，在某种意义上，实际上是更恶化了。正是在这一背景下，一批年轻的艺术批评家自九十年代开始了独立策展潮，试图通过独立策展在体制之外建构中国自己的现代艺术事件，并回应西方的国际艺术大展对中国艺术的影响。
　　这一批批评家包括朱其、冷林、黄笃、冯博一、皮力、吴美纯、顾振清、高岭、邱志杰、张朝晖、张离等。比较有代表性的独立策展有：
　　朱其在1996年策划的《以艺术的名义——中国当代艺术交流展》为国内最早的跨地区的装置艺术展、1998年的《影像志异——中国新观念摄影》为国内较早的观念摄影展，2003年《青春残酷绘画》较为系统的提出七十年代的青春艺术现象的分析。黄笃在1995年策划的《张开嘴、闭上眼》，国内较早在本土的国际装置艺术展，2000年的《后物质》较为完整的从消费社会理论角度进行视觉文化分析。吴美纯、邱志杰在1996年策划的《现象?影像——`96录像艺术展》，国内最早的录像艺术展。冷林在1998年策划的《是我》，国内较早从本土的自我主体性角度进行视觉分析。冯博一1998年策划的“生存痕迹——`98中国当代艺术内部观摩展”，2000年策划的《不合作方式》（与艾未未合作）。皮力2000年策划的《丶冫氵》。顾振清策划的2000年策划的《人?动物：唯美与暖昧》以及《日常和异常》。张朝晖2002年策划的《新都市主义》。张离2002年策划的《跑、跳、爬、走》。高岭、唐昕在2002年策划的《感受金钱》。
　　我把这些独立展览的最基本意义概括为“在体制之外建构体制”。八十年代的前卫艺术批评和展览可以看作是一种“在体制之内建构体制”的行为，《中国美术报》和`89现代艺术大展都可以看作这样一种性质。
　　独立策展在九十年代以来出现过两次高潮。一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后。第一次高潮主要集中集中在对于新媒体艺术的推介，包括装置和综合媒介艺术（《以艺术的名义》）、录像艺术（《现象?影像》）、先锋摄影（《影像志异》）。这些展览的主题在于概括展示九十年代前期对于综合材料、装置以及新媒体艺术最初的实验面貌，而对这些实验作品的批评主要是从观念艺术和语言材料的角度进行的，或者说更侧重于一种纯艺术概念框架内进行叙述。
　　从文化背景看，第一次独立策展高潮主要基于一种建构性和建设性。同八十年代相比，第一波独立策展在艺术思潮上，主要是试图跟上国际艺术在艺术媒介和艺术观念的最新潮流，并在体制之外建立民间的独立展览体制。后者表现为，基本上所有的独立展览都只是经过场馆方的同意，但并没有有关文化审批机构的批文，即使场馆方的同意也只是基于策展人与馆方的私人信任关系。客观上，独立展览仍然具有某种同体制的对抗性质；但在艺术表现主题上，主要是一种纯艺术实验，较少社会批判色彩。
　　第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国社会转型在九十年代末期接近完成后产生的新的社会情感和问题（阶级分层、知识分子和精英文化的边缘化、大众文化暴力、物质主义以及大都会文化的虚无感）进行文化回应。像冷林的《是我》（1998年）、朱其的《转世时代》（2000年）、冯博一的《不合作方式》（2000年）、黄笃的《后物质》（2000年）、张朝晖的《新都市主义》等。这批展览都不再从视觉语言实验和观念艺术的角度作为展览主题，而是转向一种艺术的文化批评，将艺术家对社会转型期间的个人经验作为研究对象。
　　与两次独立策展潮相应的是理论背景的转换，表现出新生代批评家对于将新的理论方法引入批评的敏感。与第一次独立策展潮呼应的理论方法主要在于艺术史框架内，比如关于材料的物质性、摄影和Video的影像、艺术作品观念性、以及后现代的文本性分析。这实际上都与这一时期艺术语言实验的主要潮流有关，另一个引入瞩目的现象，是1994年前后在《江苏画刊》、《画廊》、《中国当代艺术》杂志展开的由一批新生代批评家介入的关于批评方法论的纯理论写作，像邱志杰、沈语冰、朱其、高岭等关于维特根斯坦的语言哲学以及后现代批评写作的讨论。
　　第二次独立策展潮的主要理论特征，是关于展览的批评方法的背景和角度不再局限在艺术史理论框架内，而是开始吸收文化批评理论的话语和分析方法，比如鲍德里亚的消费文化理论、德勒兹的主体性理论、拉康的精神分析理论、傅柯的话语权力理论，杰姆逊的新马克思主义理论、葛兰西的市民社会理论，以及关于现代性和都市文化的理论等。这些理论方法的引入，也标志新生代批评家的主题批评进入一种更职业化的理论写作，使得批评写作本身也构成一种文本的实验性质。这也是九十年代后期艺术批评的在方法上的一种内在变化，因为大量的前卫艺术创作倾向于一种带有个人色彩的社会性主题的表达，传统的艺术史框架的分析方法和理论术语已经很难去分析具体的表现题材。新生代批评家对于这种文化理论背景的吸收，也是与国际艺术批评趋势相呼应的。
独立策展的独立性和民间性
　　独立策展的核心意义首先在于独立性和民间性，而这种独立性和民间性也意味着一种制度性困境。这些困境表现在合法性、资金来源、海外展览体系的冲击等方面，几乎每一个独立展览都遇到这些环境因素的“围困”。
　　“被封杀”几乎是两波独立策展潮遭遇到的经常性的“围困”。在第一波独立策展潮中，装置和Video艺术被政府美术馆基本封杀到2000年，行为艺术则是至今没有被合法展出过。展览的“被封杀”的方式具有一种后意识形态特征，通常并没有一种明确的关于意识形态方面的理由和标准，只是在开展前通知策展人没有办好手续，或者美术馆正好断水断电。对于1996年前后的大多数以装置和新媒介艺术为主的展览而言，实际上也谈不上对主流意识形态有任何“伤害”可能，这些独立展览倒更像是对美术界内部的传统利益构成威胁，或者美术界的中层管理者对新艺术不了解而对独立展览充满恐惧。
　　因而，九十年代前半期的独立展览更多地像是为艺术政治所妖魔化，新生代策展人的实际目的并不在于要跟体制对抗，但他们的展览却总是被认为有政治倾向的危险性。这样独立策展在整个九十年代始终进行着一种空间的合法性和规避审查的游戏。各种地下室、学校展厅、郊外、大楼闲置空间以及省市立美术馆以外的其他专业美术馆成了独立展览的展示空间。
　　资金在某种意义上总是跟立场相关的。外国人、政府和商人的资金都可能造成对于展览主题和人选的变调，独立展览如果要想获得独立性，就必须有独立的资金。因此，新生代策展人大多数的资金来源都是参展艺术家的AA制居多。而且，几乎大多数新生代策展人都有过不但没有任何策展费还必须自掏腰包的经历。九十年代中后期，一些策展人开始跟一些民营美术馆、拍卖公司以及商业画廊合作，像我跟成都上河美术馆、冷林跟中商圣佳拍卖公司、皮力跟四合苑画廊等的合作。这些展览开始有必要的经费，但并不属于真正意义的美术馆基金会体制，或者展览意图必须妥协，或者这些机构尤其是民营美术馆企业行为的不稳定性使艺醪哒固逯坪芸熘战帷?br>
　　海外展览体系在1993年威尼斯双年展之后，对国内的独立策展造成一定程度的冲击。一些“前卫”艺术家在海外参加各种展览之后，基本上分成几类，一类对于国内的没有作品运输费、保险费和画册费的独立展览不再感兴趣；另一类是愿意参加，但因为整天忙着参加国内外展览，参加独立策展的作品创作随便，像是在走穴积累在圈内的知名度。当然还有一些艺术家在参加完海外展览之后，反而认为国内的“贫困”独立展览更有意义，应该支持。
　　但海外展览体系对于九十年代中后期的独立展览冲击还是非常明显。一些方面，海外的展览不仅通过画册、商业和充足的经费对于国内前卫艺术创作构成一种导向性，许多艺术家开始研究国外策展人的选择作品和艺术家的趣味和倾向。新生代策展人的独立展览实际上很难跟这种强势体系构成的导向性抗衡。基本上，独立展览在海外体系和国内的体制的夹缝中能做出开幕式就算成功了。
　　另一方面，海外展览体系对策展人的价值心理也会产生一定冲击。在整个九十年代中后期，新生代独立策展人基本上是海外策展人和收藏家的“二传手”。随着大量海外策展人的涌入，这些策展人逐渐认识到，国内独立策展人的展览实际上是一个第一波的“选秀”机制，因而，无论海外策展人还是国内的年轻艺术家都把独立展览当作中介。大量的年轻艺术家被国内策展人挖掘出来，出国参展和买艺术作品，形成一个一流策展人没有出国艺术交流机会而二三流艺术家出国频繁的奇怪现象。一些艺术家不仅在经济收入表现出对策展人的强势，在对国际艺术现状的了解和占有画册资料上也表现出强势。
　　2000年之后对于独立策展的新产生的“围困”因素是前卫的无害的国家主义化和商业化。2000年上海双年展使装置和新媒体艺术的技术作品以及一些以老照片和现代史怀旧为题材的“无害”的前卫艺术部分的国家主义化，并代表国家参加海外的政府交流展，包括之后国内出现的各种双（三）年展，这实际上在一定程度上冲击了独立策展。使得前卫的和社会主流文化产生相互渗透和界限模糊的倾向。
　　以绘画和摄影为代表的前卫艺术在2000年之后也开始商业化，商业化的直接后果是越来越多的艺术家甚至在创作“前卫艺术”时也必须考虑可销售性和可收藏性；同时，这种前卫的商业化现象冲击了装置、Video等无法销售的艺术创作和展览。
　　前卫的无害的国家主义化和商业化，使得独立策展人自身的策展意义和道义立场受到自我怀疑。一方面，年轻艺术家、收藏家、海外策展人仍然期待国内的独立展览为中国前卫艺术造势和选秀；另一方面，策展人仍然处于一种孤立无援的体制困境。这种环境只要求他们尽义务，但并不对他们的困境有丝毫支持。
　　最近几年，一些独立策展人逐渐退出策展领域去学院考研或者出国，应该说跟这种现象有关。如果他们奉献性的独立策展行为只是成为下一轮的前卫艺术的形象资本转变为前卫的商业化和国家主义化，而这一结果就导致一种新生代策展人的道义困惑。
　　独立策展的局限性和问题
　　九十年代以来新生代批评家和独立策展短暂的历史，我相信是重要的。这并不仅是因为我是加入这一群体的其中之一，也不是说在九十年代只是新生代批评家在从事最核心最中坚的独立策展活动。事实上，九十年代以来，很多我们上一代的批评家也在参与独立策展活动。
但不能否认的是，新生代批评家在装置和新媒体艺术的推动，新的文化主题和文化批评方法的理论背景的引入，建构民间的独立艺术体制和前体制的本土实践等方面，对中国九十年代艺术的前卫性发展起到了重要的推进作用。
　　实际上，这两年随着前卫的无害的国家主义化和商业化，独立策展正处于一个低潮阶段，新生代批评家在过去十年“起义”式的独立策展，如果是这一代人青春乌托邦的实践和人生现象之外，这一批人的年龄都开始接近四十，几乎一大半人开始回到学院读研。我相信这不是一个匆忙做出的决定，而是这一代人试图通过这样一种方式重新成熟地反省和总结历史。
　　在九十年代，新生代批评家对于独立策展的激情和献身精神，是与整个六十年代出生一代文化青年在九十年代的独立电影、自由写作的文化现象属于同一背景的，既这一代都受到后六十年代文化的知识分子乌托邦教育；另一方面，新生代批评家的独立策展的开始也跟像`89大展、八五新潮等八十年代前卫文化的影响有一定关系。
　　九十年代的独立策展，既意味着新生代批评家和西方策展人之间的一种民族主义回应的行为，也意味着和上一代批评家之间的一种相互推动关系。新生代批评家在受上一代批评家在八十年代的取得的成就的影响的同时，也事实上在九十年代提出了自己这一代看待艺术的视角、建构体制的方式、以及批评的话语方式和理论模式。这都是需要在学术上进行历史总结的。这一总结我想不仅在于对新生代批评家自身的总结，而是在于通过新生代人的视角看到中国艺术的前卫性的批评和实践现象在九十年代的局限性和普遍性问题。
　　独立策展是九十年代艺术一个很重要的现象。这一现象基本上使艺术史和艺术批评的实践和探索围绕着艺术圈关于策展的竞争来推动，几乎使展览成为衡量所有艺术家和批评家学术水准的既成事实的衡量标准，而独立策展又在其中扮演着重要和微妙的角色。一方面，独立策展举步维艰，策展人四面楚歌；另一方面，所有重要的海内外艺术圈都把中国的独立策展当成一个重要的指标，以至于在九十年代之后，很多在海外参展颇多的艺术家要回国参加独立策展作为他具有学术水准的一个经历。
　　从这一点说，独立策展是成功的，它都构成了中国本土的一个潜在的话语权力效应。但在理论背景上，大部分的独立策展实际上很少提出真正意义的实验性和先锋性的艺术观念，主要还是概括一个阶段的实践成果，或者提出文化问题，或者在被卷入体制的合法性“封杀”时无意中扮演“地下”斗士的角色。这都使独立展览开始逐渐获得中国在受全球关注和特定的后意识形态时期形成的一个有效的“江湖”效应。这一效应在九十年代中后期形成以后，独立策展也在某种程度开始进入与这一效应进行相互利用的阶段。
　　无论是独立的还是合法的展览，即使在西方也会带有一定的“江湖”色彩。但展览关于主题和艺术家的选择还是应该围绕着艺术史和艺术批评观念的核心进行演变，这样，展览才会具有艺术史的价值。就这一点而言，我想中国的独立策展还有很长的路要走。同当代艺术在九十年代的前卫性发展一样，新生代批评家也始终在忙于学术和艺术实践的两条线同时作战，他们也很少有时间去做新艺术史和批评理论的翻译、总结和文本的建构工作，基本上也在忙于争取经费和发现艺术家，推介展览的社会效应。
　　但是，为什么要做这样一个展览，选择这一批艺术家严格的标准是什么？实际上都是缺乏历史感和哲学感的，或者说是缺乏足够的理论和艺术史反省的。当然他们在过去十年没有时间这么做，那么，下一个十年应该这么做了。
　　在体制层面，独立策展经过十年的历程，但仍然没有在体制上获得社会认同。很重要的一个原因，独立策展仍然局限在小圈子的“地下”效应。而它的实践方式事实上也越来越不适合时代的变化。在立场上，独立策展需要区分它和展示国家前卫的双（三）年展和在学院合法化的前卫的界限。如果找不到在观念和实践标准上的区分和独立的界限，那么，就不会再有什么真正的独立策展。


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