[孙振华：当代艺术的社会学转型]

老渔翁

当代艺术的社会学转型
   
    孙振华　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一
　　关于艺术社会学，在我们的记忆中印象最深的，恐怕是“庸俗社会学”。我们记得，从上个世纪70年代末期开始，中国艺术就像急于脱掉一件脏衣服那样，希望摆脱“庸俗社会学”。从上个世纪70年代末期开始，中国艺术开始由“工具”向“审美”的转型，这个转型便是从对“庸俗社会学”的批判开始的。
　　社会学一旦“庸俗”了是可怕的，但艺术的社会学立场和方法却没有什么不对。问题是，出于对“庸俗社会学”的嫌恶，结果矫枉过正，艺术社会学也被打入冷宫。
与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪八十年代的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。
　　1980年代关于“形式美”的研究；关于对艺术自身规律的研究，以及那个时期出现的美学热，就与这种艺术本体论的主导立场直接相关。相对与过去将艺术简单地作为斗争工具的庸俗社会学，艺术本体论的立场无疑对当时中国艺术发展的一个重要推进。当然，这个转变也不是孤立的，从那个时候开始，中国艺术由于呈现出对外开放的态势，它受西方艺术的各种思潮、观念的影响越来越大，而艺术本体论的立场正好与起源于十九世纪末期，盛行于二十世纪前期的西方现代主义艺术观念产生了某种对应关系，而这正好是当时中国艺术所需要的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二
　　有趣的是，在艺术社会学的问题上，中国正好和西方呈现出不同的方向，当中国热衷于抛弃庸俗社会学的时候，在西方的当代艺术中，艺术社会学恰好大行其道。西方艺术从上个世纪六、七十年代开始，开始背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学的靠拢，西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的那样，它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。（1）就我知道的公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立“国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面向人民大众的另一个办法是“艺术百分比”计划，即通过立法，规定任何建筑项目的百分之一的投资必须用于雕塑或环境艺术。西方世界其它发达国家的情况也大致如此。美国理论家拉什在《后现代主义：一种社会学的阐释》一文中指出，“自恰性”的现代主义运动造成的是不同艺术领域的独立和分化，而建立在后现代主义思想基础上的当代艺术的结构特征是消除差异。我以为，消除差异以后的西方当代艺术仍然有它共同的基础，正就是艺术社会学。
　　在上个世纪的七十年代末，八十年代初，当西方艺术强调艺术与社会、与公众、与生活的相互联系时，中国的艺术正好相反，在走向艺术本体，走向艺术的精英主义；在这个时候，中国借鉴西方的，不是当代艺术，而是现代主义的艺术。在现代主义艺术在西方的历史情景中成为过去的时候，它的艺术本体论的立场、精英主义的立场恰好适应了我们摒弃“庸俗社会学”的需要。中西艺术在社会学问题上的这种逆向的走势，是基于二者不同的社会、历史的原因，和由此所导致的不同艺术问题情景所致。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　从上个世纪80年代后期开始，中国艺术又开始由“审美”向“文化”转型，这是因为，经过一段形式主义的模仿和操练，人们发现，在艺术本体的层面上，形式的审美并不能解决当代中国的精神问题，即使我们把西方的各种形式语言都引进、操演一遍，“人所具有的我都有”，我们仍然无法在一个形式主义的平台解决当代中国的问题，而这些问题随着中国社会的转型，又是那样具体和深刻。可见，不接触到文化问题，我们可能始终只能在视觉审美上兜圈子，人们发现，更加能够决定艺术影响力的是文化而不是形式语言。从这个时候开始，“文化问题”、“文化批判”又成了艺术的关键词。应该说，中国艺术由“审美”向“文化”的转型过程中，艺术已经从审美本体论，转向了“艺术文化学”，转为对社会、历史问题的关注。这是中国艺术的又一次推进。从中西艺术交往的角度看，中国艺术家也逐步认识到了“西方中心主义”的残酷现实，在如此不对等的国际艺术格局中，中国只有站在自己的文化立场，才有自己的艺术未来。
　　尽管这些年，在以“文化”为基础的各种艺术探索目前仍然方兴未艾，但也暴露出了它的许多不足：
　　首先是“文化”一旦缺乏控制，就会泛滥成为“文化大话”、“文化套话”。正如有学者指出的那样：“酒有酒文化，烟有烟文化，茶有茶文化，性有性文化，广场有广场文化，企业有企业文化，吃喝有饮食文化，拉撒有厕所文化，穿衣有服饰文化，连放个屁都少不了文化的包装。”（2）在艺术上，文化一旦成为一个口头禅，成为一个无所不在的噱头，将妨碍艺术真正进入中国问题的深处，在泛泛的文化口号的掩饰下，它可能会消解艺术与具体的中国社会、历史和现实问题鲜明的针对性。
　　其次，艺术文化学在理论上，形成了难以摆脱的思维惯势，它似乎很难走出几对陈词
滥调的死胡同。例如，只要是一谈论艺术问题，就是传统与现代、继承与创新、东方与西方、地域性与全球化的关系；就是在“全盘西化”、“文化守成”或是“融合中西”这三大立场中进行表态和选择。以上这些问题的讨论在一定的阶段是有意义，但长期停留在这些问题上，不注入新的思想观念和资源，使当代艺术的发展缺乏新的推动力。近十多年来，我参加过为数不少的艺术研讨会，几乎所有的话题和争论都围绕着上述问题展开。不独艺术如此，一位从事文学批评的博士曾告诉我一个发现，把美术批评的文章中的“美术”换成“文学”，完全可以相互通用。如何更有针对性的切近中国社会，提出更具中国自身特点的问题，使一般的文化问题与具体的社会问题得到更有效的统一，是当代艺术亟待解决的问题。
　　再者，艺术的文化学立场缺乏明确的方法论意识和手段，很多时候它是在自说自话，或者自娱自乐。很多时候，艺术家和批评家觉得自己是在代社会立言，是在从事文化建设，但是，他们的这种努力究竟收到了多大的社会效果，有多少人认同他们的“文化”立场，没人知道，也没有足够的方法让他们知道。不少自认为立足于中国、立足于现实的当代艺术，实际与中国社会脱节，这是艺术和艺术家的悲哀。我们曾经做过一个调查，随机在街头调查100个行人，让他们举出他们所知道的外国雕塑家和中国雕塑家的名字，结果，只有两个人知道米开朗基罗，一个人知道罗丹；而中国雕塑家竟无一人知道。这种严峻的事实并不妨碍我们的艺术家在填写他们艺术简历的时候，写上众多展览的名称，而且，每次展览无一例外都是“成功的”。他们做艺术的基本方法就是个人做作品，然后参展，然后争取卖掉。全国每天都有那么多的艺术展，有多少人对这些展览的实际效果做过社会学的量化统计和实证的研究呢？这些展览有多少是真正对社会、对公众产生了影响的展览呢？如果我们一味的埋怨公众的艺术水平低，而不考虑我们的当代艺术在方式上，在手段上，如何最大限度地保持与社会、与公众的近距离，那么，我们的艺术有多大的前途呢？
　　还有，从艺术的主体而言，在中国艺术进行“文化”的转型后，它的浓厚的精英主义
性质并没有减少。广大公众还没有能够成为艺术的主体，公众对于艺术的参与程度还相当有限，艺术圈子化的现象相当严重。画水墨的就在水墨界活动，做雕塑的就在雕塑圈子里游走，尽管如此，他们对自己的专家身份非常在意，他们以为，他们天然地具有对公众进行艺术教化的权力，好的艺术是他们个人天才的产物，决定什么是好的艺术的标准就捏在他们手上。他们永远只是单方面地希望公众靠拢他们、仰望他们、弄懂他们，而很少考虑如何为公众服务，主动为公众做些什么。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三
　　也正是因为上述问题，从上个世纪的末期开始，中国艺术又出现了新的变化的端倪。
　　我把这种变化称作从“文化学”向“社会学”的转型，这个转型的思想背景将是重建艺术社会学。
　　近年来，艺术的“公共性”成为艺术界广受关注的问题，艺术的公共性，反映了中国
社会正在发生的深刻变化所带来的社会政治结构、经济结构和文化结构的转变。艺术公共性的前提是社会公共领域的确立，而公共领域是建立在每个社会个体相互理解和交流基础上的，它的前提是对每个社会个体的充分尊重。因此，如果真正让艺术成为公共的，就要保证公民的文化权利和艺术权利在现实中得以实现。
　　2001年2月28日，全国人大常委会批准了中国政府于1997年10月27日签署的《经济、社会及文化权利国际公约》，这一举动在国际社会产生了强烈的反应，这意味着，中国已经将经济、社会和文化权利问题放置在国际的平台上，中国将与国际社会一起通过对话、交流，在经济、社会、文化方面，更深入地进行开放，逐步完成整个社会的结构转型，建设一个权利的社会。在这样的背景中，当代中国艺术需要解决的突出问题是什么？是保障和实现每个公民的艺术权利。没有广泛的民众的基础，只是一厢情愿的与国际接轨，走向世界将永远只是少数人的空话。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　四
　　从历史上看，中国的艺术与社会的之间的关系，一直都没有得到很好的梳理。
　　在“文化热”中，有人提出，中国古代的文化与西方相比，它是一种审美型的文化，这自然是对中国古代文化的推崇和褒奖，但是它也彰显出这样的事实，中国艺术对精英主义的崇尚由来已久。当中国古代文人在政治上无法撼动王权统治，实现自己的政治抱负时，他们更多的选择是文化反抗，通过文化艺术的创造，在另一个高蹈的领域实现自己的人生理想，这一少部分人的趣味与公众具有明显的差距，即使这些人在政治上、经济上沦落潦倒的时候，他们在文化上的优越感仍然显而易见，这些足以使他们保持内心的平衡。
　　毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》似乎要在社会学的意义上，改变中国艺术的历史，事实上，《讲话》也的确在很大程度上改变了中国艺术的历史，但是中国艺术并没有出现真正的艺术社会学的实践，而是走上了“庸俗社会学”的路程。当我们的艺术不是着力于人的全面提升，着力与人的精神世界的不断丰富，着力于对每一个生命个体的生存和命运的深切关注，而是演化为宣传工具或者一个阶级对另一个阶级实施政治打击的手段的时候，这种“社会学”背离了社会发展的基本真实。
　　更重要的是，这种以“社会学”名义出现的艺术并没有对广大公众的生活和思想产生积极的影响，公众的命运并没有因为这种艺术而发生积极的改变。就象美国著名左翼知识分子阿尔文?古尔德纳所说的那样：
　　在东方，先锋党是新教改革的共产主义的对应物。一旦为新阶级铺平了道路，它就会像新教一样变成意识形态的空壳。
　　《共产党宣言》说道：到目前为止的一切社会的历史都是阶级斗争的历史：自由民和奴隶、贵族和平民、领主和农奴、行会师傅和帮工，然后是资产阶级和无产阶级。然而在这个系列中，有一条没有说破的规律就是：奴隶从来没有战胜奴隶主，平民没有征服贵族，农奴没能推翻领主，帮工也没能打败行会师傅。底层的阶级从来没有掌握过政权。现在似乎也不大可能。（3）
　　毛泽东当年的确看到了艺术和工人、农民相脱离的情况，但是，当共产党成为执政党之后，并没有将文化建设与整个社会的文化秩序建设放在一个重要的位置，“不断革命”的狂热的思想，使文化终于不可能成为一种公民权利而只是“继续革命”的工具，这使他《在延安文艺座谈会上的讲话》中所希望的艺术社会学的理想最终沦为空想。
　　直到今天，这种现象仍然十分明显。我们以雕塑为例，在“庸俗社会学”当道的时候，亨利?摩尔之类的现代主义雕塑自然被斥为腐朽的“资产阶级的艺术”；当中国的历史发生了深刻的变化以后，从上个世纪90年代的中后期开始，对于现代主义雕塑的非议、反感、抵制、似乎在一夜之间突然消失了，一批少壮派的政府官员对现代雕塑表现出了与过去完全不同的态度，他们开宗明义地对雕塑家说，你们的设计必须是“现代的”，“抽象的”，必须是国际化的；这些经常出国，见过世面的官员，希望在他们管辖的地方，遍地绽放现代主义艺术的花朵。怎样找到一种大家公认的现代雕塑的标本呢？怎样的雕塑样式才能符合人们关于现代雕塑的想象呢？――亨利·摩尔。于是，在今天，亨利·摩尔的作品成为了官方意识形态，成为当今中国城市雕塑中最具合法性的样式。亨利·摩尔在中国的知名度和受重视、受追捧的程度又一次地使我们看到了，“庸俗社会学”是怎样影响我们的生活的，而这又一次让我们清楚看到了艺术的改变与中国普通公众究竟有什么关系。中国的公众接受过苏联式的威风八面，战斗风格的雕塑，今天他们又要接受似懂非懂的亨利·摩尔的雕塑，而每一次，政府官员和艺术家总是配合得那样默契。
　　我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的，它建立在开放、宽容和共享的基础上。如果说在战争的年代、革命的年代，艺术有时难以避免成为某种政治集团的斗争工具和武器的话，那么，当那种狂热的革命崇拜告一段落以后，在一个建设的年代，在一个稳定的年代，则要考虑艺术社会基础和它的合法性。尽管艺术在内容上仍会具有意识形态的特征，但它同时应该是越来越趋于多元的，艺术的公共性和合法性要求它必须面向全民，为每个人提供平等的艺术创造和消费的机会，而不是只是保障某个社会阶层、某个社会群体，某个利益集团的权利，充当某个人或某个集团的利益工具。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　五
　　近年来，我们看到了在中国重建艺术社会学的努力正在形成蔚为大观的局面：1999年，深圳的艺术家尝试完成了《深圳人的一天》大型公共艺术项目，在这个项目的策划中，他们明确强调社会学的立场，他们提出，当艺术家面对公众的时候，首先应该是一个社会学工作者。他们提出的设计口号是“让社区的居民告诉我们做什么？”他们重新阐释了“从群众中来，到群众中去”的工作方法，在设计之前，以及项目完成后都进行了认真的社会调查和问卷工作，这使他们的工作真正有了民意的基础，同时也有量化的民意反馈的数据。在项目实施的过程中，公众始终参与了创作的全过程，因此这个项目受到了公众的欢迎。
　　英国雕塑家安东尼?葛姆雷在中国成功的实施了“亚洲土地”雕塑巡展的计划，在2003年1月18日至22日，来自广州东北部花都地区的近400名不同年龄层的市民，在艺术家的指导下，花了5天的时间，用了120多吨黏土，最后制作了近20万个手掌大的小泥人；小泥人成形后，送到一个当地的砖厂烤干，于2003年3月22日正式展出。葛姆雷并不是一个科班出身的艺术家，从来没有上过艺术学校，他说：我并不认同某些人才是艺术家的观点。我认为每个人都能够成为艺术家。另一种倾向是当一些人认定某些人才是艺术家的时候，他就会把自己作为艺术家的责任感卸掉了，而把发现一个世界、表达一个世界的责任放在他认为的艺术家身上了。
　　除了在展厅展出的具有社会学意义的展览外，还有越来越多的艺术展开始走出展厅，走向公众，走向开放的空间。在深圳华侨城，已经举办过四届的当代雕塑艺术年度展，实践着走出美术馆的尝试，让艺术家的作品在公共空间里实现和观众的交流；2002年，中国美协雕塑艺委会所组织的“中国西部风”雕塑巡回展，以“艺术大篷车”的方式，让一百五十多件雕塑作品巡回十个城市，在公共空间与公众进行交流，参观人员多达820多万人次，这在中国艺术展览的历史上是空前的，“中国西部风”以这种独特的方式探索了在新的社会历史条件下，艺术与公众的关系。
　　还有一些艺术活动与中国社会历史上的重大事件有着密切的联系，艺术家通过对这些事件的回应，表现出在不同的社会条件下，对历史和社会事件重新诠释。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　六
　　需要指出的是，中国艺术的发展由于历史的原因，它很难和西方的艺术发展阶段简单对应，无法机械地用几个阶段来套。例如形式语言的探讨，现在就很难说这个问题已经解决了；再如，就艺术与文化的关系而言，许多问题并没有来的及深入；现在，重建艺术社会学的问题又提了出来；这意味着，这些问题相互之间不是替代性的关系，而是交叉的关系，中国特殊的情况，决定了它所面临问题的立体性。
　　前面提到过的拉在谈到现代主义与后现代主义的关系有这样一段论述，我以为它同样适用于我们看待我们今天提出艺术社会学的问题：
　　直截了当地说，我并不认为当代文化整个地或者绝大部分地必然是后现代化的。在这个时代还流行着各种文化对象——包括现代主义的、现实主义的，以及诸如哥特式的和基督教的文化对象之类的前现实主义的文化。其次，还应当看到许多经验地存在着的文化对象融合了现实主义的、现代主义的和后现代主义的特征。所以，我只是把“后现代主义”和“现代主义”作为理想类型来使用，在文化史上也是如此，完全不存在文化范式间严格的前后更替的序列。（5）
　　强调重建艺术社会学也并不等于所有的当代艺术只能采取社会学的立场，只是从中国当代艺术所面临的问题来看，重建艺术社会学将有利于针对中国艺术长期以来所存在的问题，特别是脱离社会，脱离公众问题，破产艺术精英主义倾向，尊重全民的艺术权利，推动艺术的民主化进程，它对中国艺术所可能产生的影响将是不可限量的。
注释：
（1） 段炼：《世纪末的艺术反思》 上海文艺出版社 1998年5月 第102页
（2） 旷新年：《文化研究这件“吊带衫”》 载《天涯》 2003年第1期第17页
（3）〔美〕阿尔文·古尔德纳：《新阶级与知识分子的未来》 人民文学出版社2001年11月　　　版 第103页
（4） 摘自《国外社会科学文摘》S·拉什著作：《后现代主义社会学》
（5） 《美术报》2003年7月26日第3版


  そ そ