[栗宪庭：一个扫地工的梦]

艺术部落 · 发表于 2006-1-5 21:25:07

一个扫地工的梦
--冯国东作品展序
栗宪庭
《一个扫地工的梦》是冯国东1980年写的一篇自述，叙述了他创作《自在者》的想法以及艰难的艺术之梦。如果从冯国东70年代中开始艺术创作算起，他的艺术梦一做就三十年！三十年河东，三十年河西，都说人会时来运转，老冯日子刚刚好过一点，可“三十年河西”就再也不属于老冯了！真是命运不公！
在老冯癌症晚期的自画像中，我看到的是一个受难者的形象，为了三十年前一个艺术梦，受了三十年的难。但这三十年，老冯始终苦中求乐，在逆境中津津乐道自己艺术的探索。他把生活中每一种“活儿”，都变成艺术，同时，他也是天生的视艺术为生活，视艺术为生命过程的艺术家。所以，三十年，老冯经历了常人难以忍受的贫困潦倒，但三十年，竟让老冯积劳成疾一病不起，正值英年，却壮志未酬，真是天妒其才！
（一）
1979年2月，春节期间，北京中山公园水谢，以“春潮画会”的名义举办的《北京新春风景物画展览》，在北京美术界引起轰动。轰动的原因有四，其一，背叛文革艺术以重大题材和重大主题作为判断艺术的标准，首次以风景和静物作为展览的主题和展览名称。其二，文革以及三、四十年被压制的现代风格的艺术家第一次出场，如刘海粟、庞熏琴等，包括在1957年反右中被压制的艺术家袁运生，也首次展出了他的具装饰风格的《水乡》和壁画稿《召树屯》，其后，袁运生的装饰风格影响了80年代的壁画运动，在80年代初现代风格的试验中，成为重要的一个支流。
其三，1957年即被打倒的美术家协会江丰复出，写了影响的前言，前言中说：“这批自由结合起来的画家，不设审查制度，由全体出品者协商决定展品数量和挂画的位置。”“这个作法很好，自由结社是在宪法上明文规定赋予人民的合法权力，而且画会是一种有利艺术发展的组织形式：一，繁荣创作；二促进艺术作品的风格，体裁和题材的多样化；三，可以起鼓励画家们在艺术上互相学习，互相竞赛，互相提高的作用；四，有更多的机会把艺术作品拿到群众中去，接受群众的评论；五经费自筹，无须政府补贴；六，还可标价出售，以解决画店不收，宾馆不挂油画这种不符合百花齐放的精神的作法，而造成画家再生产的经济困难问题。对发展艺术创作有这么多好处的画会这种组织形式，应该大力提倡，办得越多越好，这一定会得到社会各界人士的赞助和支持。”江丰的前言，为自由结社开了行政上的绿灯。从80年代初“画会”风潮，到85美术新潮的“群体”运动，这种自由的艺术家群体，和民间展览的现象，才是解构国家展览尤其是“全国美展”的展览模式，及其代表的国家意识形态的真正力量。
其四，本次展览出了个冯国东！尤其20多年之后的今天看来，冯国东，可以和赵文量、杨雨澍及其《无名画会》，以及《星星美展》、上海《十二人画展》一起，标志北京乃至全中国实验艺术的先锋。当时冯国东参展的作品《家家院落》，色彩强烈，笔触粗旷，风格与西方野兽主义接近，在所有参展的艺术作品中耀眼夺目，真有点尺世骇俗的味道。1980年他又画出了类似超现实主义风格的作品，在当时，他的作品不仅仅象大多数画家那样，局限于风格的尝试，而且表现了自己人生的苦闷和压抑，尤其是《自在者》成为当时先锋艺术的代表作，1980年我在《现实主义不是唯一正确的途径》一文中，说《自在者》表现的是：“作为一个个性的人的存在，实际上是被扭曲的，支离破碎的”感觉。所以作者使用了“现代派某些手法，构成了一幅支离破碎的人体、强烈的对比色彩画面，令人这幅画面前感受到一颗痛苦、激愤的心灵。”三十年前，在革命现实主义一统天下的年代，对于一个没有接触过西方现代艺术资讯的青年来说，《自在者》的创作，几乎是不可思议的事情。三十年后看这幅作品依然让人感动。
（二）
冯国东，1948年2月生，1964年初中毕业，随即参加了工作。自幼喜欢绘画，曾在帆布厂作清洁工作，70年代中期就画出了一些类似印象主义和野兽主义的绘画。因为工人和工厂领导不理解冯国东的绘画，他曾遭到批判，并于1979年被工厂开除公职。当时，我曾经在《美术》杂志上发表了他的作品，和他写的一篇《一个扫地工的梦》，在那篇文字中，他叙述了他为了画画，生活陷入了极度的困难之中，没有钱买颜料和画布，他就使用破衣服和床单、被面作画布，甚至据一个朋友说，他当时盖的都是没有被面的棉絮。编辑部在发表了他的文字后，收到大量读者的画信，以及读者寄来的画布、颜料和汇款，让我们转给冯国东。
80年代末期，冯国东作过一些类似钟表的小型活动的机械装置，作品诙谐而巧妙，这些作品曾经参加过《中国现代艺术展》，在中国当代艺术史上也绝无仅有。老冯的此类作品，表面上类似西方早期现代主义中机械类作品，但从艺术态度上看完全不同，西方的机械类作品，有其美术史线索中的上下文关系，而老冯着迷于生活中的各种“丢弃物”，在于老冯从中看到了它可以化腐朽为神奇的地方，经过他的手，这些废弃物都会变成好玩的东西，废弃物成为作品的过程，对于老冯，是宣泄生命力和施展巧手的过程。这是一种接近生命本真的创作姿态。此种作品在老冯的生活中比比皆是。
90年代，冯国东为了维持生计，曾经在鼓楼和朝阳区有过一个摊位，卖一些古董和自己的木雕，因为经营不善，1997年罢手，或者说，他从来就没真正经过商。因为那几年，他并不在意发现和买卖真正的古董，而热衷于“化腐朽为神奇”的艺术创造，热衷于惧各种废弃的旧货，收集卖不出去的破损古董。然后人把数件古董和旧货的局部，经过拼接改造成为全新的东西，不理解他的这些作品的，说他在制造垃圾，理解他的作品的，称赞他是点石成金。这就是他经商的几年的所作所为，与其说他在经商，不如说他在古董行当中收集古董废弃物，用于宣泄自己的生命力和施展自己的巧手。
1997年他在北京郊区北皋乡的农村租了一个农民的小院，这几年他的艺术活动集与木雕创作，他说木雕的工具简单，木头是树根，农村到处都是，不象画画要花很多钱。其实，木雕几乎贯穿了冯国东全部的创作生涯，也显示了他多方面的试验和才能，尤其在结构和组合上，幽默和智慧并举，实用和审美共存，成为他木雕作品在语言上的一大特点。如把电话机和电唱机组合在人体木雕中，把马桶盖地把手雕成男性生殖器等。组合上的智慧和幽默感，还显示在那两件使用葫芦组合成的女人体上，不但巧妙地利用了葫芦浑圆的造型，同时把中国民间根雕的造型原则，转换成现代艺术语言原则，这在冯国东木雕中，是个非常重要的语言转换，即传统根雕只是随形就势做成诸如可爱动物之类的造型，而冯国东这件作品，所谓随形就势的形和势，是一种具有抽象层面上的开和势的美感—浑圆和曲线。此类作品在冯国东的作品中还有不少，如那件根据树根的形做成的巨大昆虫头部，类似现代幻想灾难电影中的巨型食人昆虫，有一种怪异的恐惧感觉。冯国东此种语言上的尝试，与王克平的木雕一样，都成为80年代初中国当代艺术中富有创造性的试验。冯国东的木雕根据女人体变换出来的抽象造型，占不小比例，其造型的流畅、完美和可爱，不亚于西方现代雕塑家阿普等人的作品。冯国东还立体主义的试验，值得一提的还把硬质木头做成柔软、纠缠的造型试验等等，其造型试验的多样性，都尚待更深入的研究。
2000年，冯国东搬到宋庄乡的小杨庄，他连买带捡一些便宜的材料，靠自己的双手，又作瓦工又作木工，还兼管工、电工，修建了自己的工作室和住房，还修起了个喝茶的凉棚和一个凉亭。一次，他为了挪却一块石头，竟然花费了一个星期的时间，象这种粗活笨活，连当地农民都不屑于干，但老冯乐此不疲，这一干就是四年多时间。因为老冯从来不把这些体力活计仅仅当作活计，而是当作施展手艺和消耗生命的艺术。老冯得益于此，也失之于此。其中利弊，说深说浅都不一定合适，只有留待后论。
（三）
2001年夏我办《新潮》期间，曾经再次访问过冯国东，下面是访问的录音整理
栗：《新春画展》的参展者，绝大多数是中国当时著名画家，你在当时是一个无名青年，而那个展览里面，你的画是最轰动的，那个时候刚开放，以前一直是苏联的模式统治着，你能谈谈为什么一开始你就是这种风格吗？
冯：其实我那会儿对美术比较模糊，对美术史不太明白。熟悉的比较少，看的都是泛泛的一点东西。我觉得可能就是那会儿因没有上过学。
栗：那种风格主要以什么影响呢？看过什么画册？
冯：没有。那会儿没什么画册。那看的都是苏联的画册。我的圈子也比较小，那样画，我也非常奇怪，后来画过一两张以后，感觉就越画越强烈，最后色彩上就走向比较极端了，画的特过瘾。
栗：有点像野兽主义一样了。但是那时候你也不知道什么是野兽主义。
冯：对，那会儿还不知道呢。也没看过什么，像钟鸣（新春画展的参展者，当时人民出版社的美术编辑，80年代曾经以萨特头像画过一幅作品，题目为《他是他自己—萨特》）他们都比较早，好多人都看过好多书。因为工厂的，原来不认识什么画画的，后来到了文化宫那儿，有一个学习班，主要是那个时候，一个礼拜厂子必须给一天时间画画，从那时候开始变的，其实按说那时候学的东西跟我画的画都没有关系。
栗：大文化宫学的还是苏联那一套东西吗？
冯：还没到苏联呢，都是基础的东西，素描呀，几何体什么的。还没从文化宫出来以前，我颜色就开始变化了，色彩变化是突然的，这很难说受过什么影响。可能也爱过什么影响，但是说不清楚。
栗:你跟谁在一起画画？
冯:那会可能就认识钟鸣
栗：这些写生你说早，大概早到什么时候？
冯：这都是七十年代的东西了。75年左右吧。
栗：这很像印象派的东西。还有这个跟野兽派比较像。
冯：那会有一个研究会是外地的邀请我，在外画的，好象画提湖南省街心公园的一个古城堡，特像哈姆雷特的城堡那种感觉。那地方挺怪的。
栗：就按着经历往下讲
冯：我79年被开除了。那时你美术杂志发那文章时，厂子不知道我是干什么的，就知道是画画的，看了以后都疯了，说真的了不起什么的，后来杂志上又有批判我的文字，国上工厂嫌我矿工多，就开除了我，以后就没工作了。真正在家画画。后来我就做买卖了，也非常偶然的一事。一个块喝洒认识的朋友，他自己有工作照不给办，在鼓楼那儿说办个店，我就帮他办了。最后那小子心眼比较小，怕万一办了好象这店是我的，其实我倒不想干就帮他一忙。后来他自己偷偷摸摸花点钱找工商又办一个照，正好工商里面一管理人员跟我认识，一女的说是前看过我展览，就又帮我找了一个儿，因照什么都有了。
栗：这是哪年？
冯：那是89年90年吧
栗：那时你参加现代艺术大展作的那个钟是什么时候做的？
冯：那年大展是89年。做钟是在那这前了，做了不久小顾（顾德新）看见了，说这东西不错。其实我做着玩的，并不是做艺术品。87，88年左右，那会什么都干，因为活不下去呀。
栗：什么时候开始做那些雕塑
冯：作木雕我是断断续续老在作，作的比较少比较慢。后来就作生意，一作就是十年。当初就是想，反正找着地儿了，就挣点钱吧。结果头一年就该了人家2万块钱。不会做生意。鼓楼那地方不让做生意之后，背着2万块钱债就上朝外了继续干。在那干了两看把钱还上了，从那以后开始挣一点钱。
栗：你一件木雕卖多少钱？
冯：那会卖的都是小个的。十件木雕卖了五万块钱，也不贵。我每件作的时期都特长。加上自己的一共不到十万块钱我就撤了，做买卖也不是块材料。到北皋租了房子就开始搞木雕，就是真喜欢。我要是画画的话可能早就完了。那时满处偷颜色、捡颜色、要颜色，什么都干，满处偷板去。现在弄的话你得全买画布，定做画框子，我瞧他们全那么干。我一瞧算了吧，弄木雕，捡木头吧。农村特好捡，我倒垃圾就能捡块木头回来。农村有几样木头不能盖房子就都仍了，可那种木头都是硬木。后来都知道我要，拉煤的什么的就都往我这送，问我要要，都想挣钱，30块钱拉一车过来，比运煤挣的多呀，最后拉的我都不敢要了。
栗：买卖是从90年到99年？
冯：90年到97年吧，在北皋租了一间农民房，租了三年吧。就专门作木雕了。
栗：这些木雕大部分在哪儿做的？
冯：对。那天一个画家问我军事博物馆展览不花钱去不去？好多人都去了，一人给一块地儿，我没参加。那地儿谁去呀，我的目的又不想出名，要能保证能卖我就去。岁数大了，想法已经跟以前不一样了，因为我做买卖确实失败了，没办法。那天看《实话实说》里正好谈的罗大佑，不管他那人怎么样，但是他倾倒了一片中国的歌迷。包括老代后来成音乐人，都对他情有独钟。可一听他那演唱会，全瞎了，什么公鸭嗓子就在里面乱唱，就特失望。后来好多人都问他，你不到前台来你保持你原来的美好形象多好。他说我也喜欢钱。他又怕自己不纯洁，马上又解释谁也作不到毕加索那样。后来好多人替他圆场，说挣钱艺术是一事，既不耽误艺术也能挣钱，这可能。我始终觉得你要喜欢这个，穷必然的，就是你钱是非常偶然的现象。宋庄无数人都在扛着，钱就那么几人可数的，不可数的是一片。就这么咱现象，它连职业都算不上。不知道管它叫什么，有人叫艺术家，可艺术家不是职业。你没办法既满足自己的爱好又特阔，除非要不你就娶一特有钱的老婆养着你，还理解你。要不就父母特有钱
栗：你在工厂什么时候？
冯：我64年参加工作的，一直到79年被开除
栗：画画是什么时候画呢？
冯：从小就画了。就是喜欢自己瞎画。
栗：这中间有一个过程吧？
冯：在文化宫开始跳的。画了几幅画以后就走开，不是特意走开的，也是因没有正式学过，不受什么限制，没人要求我应该怎么画。也可能有些东西找不着门，找不着了就成这样了。那会儿边什么叫灰颜色都知道。
2001年夏2005年12月5日修改

ㄙㄙ

艺术部落 · 发表于 2006-1-5 21:25:37

一个扫地工的梦--《自在者》
冯国东
根据一场莫名其妙的梦的回忆，我画了《自在者》这张画。有人问：它究竟表现了什么内容呢？
我的回答是：它既简单又有点复杂，我说简单，因为那只是一场奇怪的梦，通过努力的追忆和想象我把它再现于画面上。
我说它内容复杂，那是因为在反省做这个梦的原因之后，我才得出了这样的结论：《自在者》是过去、现在、将来朦胧模糊的统一体；又是数种感觉交织而神秘莫测的混合幻影。所以把它理解为一群在“史无前例”的“波澜壮阔”中被“四人帮”迫害致死的含恨幽灵；也可以理解成一些在十年大灾里由于心灵的摧残和精神禁锢而变得扭曲了的形象。可以看成是我们这个世界上从未出现的绝对自由者；又可以看成是另一个星球上的人。可以认为是一种偶然的存在；更可以认为这只是一个虚无……
有人说：“你的画群众看不懂，工农兵不懂也不喜欢，应该画工农兵喜闻乐见的东西。”
我觉得，懂和不懂、喜欢不喜欢是两个不同的概念。懂得东西你也许喜欢它，但，也许不喜欢它。我认为懂不懂是一个想不想懂的问题，只要你想懂你就一定有办法去懂，世界上事物都是从不懂到懂，由感性认识到理性认识这一认识过程的。我想，群众现在如果不懂，但可以像到布店选售花布那样去选择，哪种花样和色彩他们喜欢，哪种不喜欢。他们却能挑出他喜欢的那一种。他们的不懂只是他们还没来得及去懂，我想，只要等到他们都能吃上高级首长们所吃的好饭，那时，他们就会有一些闲情逸致去考虑：还应不应该去懂得一点艺术了。工农兵喜欢不喜欢，我觉得，这不是评定任何作品的艺术标准。我们如果去统计一下美术馆看看画的人，就不难看出，除去搞美术和热爱美术的人，再除去在那里去谈恋爱的人和附庸风雅的人，以及第一次到北京来，出于好奇而看一看美术馆到底是干什么的人，究竟能有多少工农兵到那里去看画呢？我是一个有十几年工龄的工人，我了解他们，有时我弄到一些画展的票送给工人，他们却很少去。要是让他们自己到美术馆花一毛钱看画，他们宁可用一毛钱和一杯啤酒或买两根冰棍。由于房管局和单位都不给我房子住，我不得已在结婚时到远离城市的郊区高价租了一间私人农民小屋。这样我也接触了农民，我从未听说他们之中的哪一个曾到过美术馆去看画，甚至他们就连北京有个美术馆都全然不知。据我在美术馆看展览时有意的观察，几乎从未看到一个农民到那里去寻找喜闻乐见去。然而，我却在一些工人和农民的家里墙上经常看见挂着不少印有“大美人头”和女明星照片放大的印刷品，不难看出，这跟广大工农兵群众的“喜闻乐见”是大有关系的。难道就因为工农兵喜欢这些，画家们就都去画“大美人头”吗？
所以，我觉得任何一门学问，一门科学，一门艺术都不能等到工农兵群众都懂了或都“喜闻乐见”了再去研究、探索、创造和发展。就连马克思也不是等到人们都懂了马克思主义才去研究马克思主义的，而是马克思主义出现了以后才逐渐被人们所接受、所认识的。
有人问：“你为什么采取这样的表现形式”
首先应该说的是：因为我是一个工厂里的清洁夫，我没有在学院里学过画画，只是业余自学的。因此，我有理由根据自己对绘画艺术的理解去表现《自在者》。当然，我不是在真空中学的画，我也看见过不少从美术学院出来的人创作的作品和印刷品，他们大部分作品都是表现生活终的某一事件、某一情节。我并不反对他们那样画，因为他们究竟在学院里学过，他们有他们那样画的理由，既然没有机会金学院学他们那种画，我就按自己的认识去自学、去画，去创作。对于那些情节性的绘画，我总觉得它们表现形式太像小说、戏剧和电影艺术了，而又比不上文学、戏剧和电影，无论大自然还是日常生活，它们都是运动着，并有着连续性的客观事物，这种连续性的事物应当由富有连续性的艺术去表现。我从未在一张画面前能像我看小说、戏剧和电影所感觉到的那些。然而我并不是说不要情节性绘画，因为它们做为小说的补充、做为插图和历史说明图等还是更合适的。但是，作为一张独幅创作，我们的探索要和科学家、发明家一样，去寻找绘画视觉艺术的长处。
但是，做为一个业余画家，探索和创作是件多么困难的事啊！专业画家一切画画工具都是由国家供给，每年还能由国家补助在全国自选一处去作体验旅行。而非专业者就不同了，在目前还不能根据自己特长自由选择职业这一事实面前，他们不能靠卖画进行再生产，就是允许卖画，可谁买呢？反正穷人不买，富人却又不用花钱去买，不管他喜不喜欢，总会又一些自告奋勇者主动双手奉送。我们业余搞画的人，工资一般都非常微薄，可画画用具是那样昂贵，时间又如此少得可怜。他们凭着对艺术的一颗虔诚之心，他们是一批勇于创新和探索的年青人，他们不满“四人帮”时代那种千篇一律的绘画和带有浓厚现代宗教色彩的题材，为了探索，为了开阔眼界到外地去长途旅行，他们可以牺牲工资而矿工，请假，没钱就变卖东西。为买昂贵的颜料，他们宁吃最次的饭。他们这样做并不是自认高雅或自找苦吃。他们也希望得到老一辈画家和美术界领导的关心和帮助。我觉得如果没有人去鼓励和关注这些有一定绘画基础并勇于探索的年青人，他们终会在他们艰难处境和贫穷之中消失掉。记得七九年《北京油画研究会》2展的座谈会上，冯牧同志在提到人材问题时，用我作了例子，他说：“……人们群众终有人才，到处有人才，但如果没有真正热心的人去关心人才，他会自生自灭，他是生存不下去的，你不去关心他，那个人材将会永远在哪里扫地，而不是扫画布……。”我觉得我算不上什么人材，我只是一个能画两笔画和对绘画艺术虔诚的探索者，至少，我还能算一个在绘画才能上要比我扫地才能大得多的人。他谈至“生存不下去”的问题，我却感到很真实。一年多后的今天，我仍然是一名清洁夫，依旧继续在那里扫地，笤帚没有变成画笔，地也没能变成画布。如果我曾在艰苦的探索中“自生”过，那么现在，我却是在“自灭”的边缘上挣扎！
由于命运的安排，十几年前在一个工厂里做了一名清洁夫。象很多业余画画的人一样，从此就在自学画画的艰难道路上摸索、爬行了。“四人帮”倒台两年后我参加了《北京油画研究会》，并参加了第一次作品展出。这次展览的成功曾加强了我创作的兴趣和信心，可创作并不简单，它需要时间，因家中有老婆孩子，家务事占去了不少业余时间。我曾产生过调工作的念头，由于没有文凭，我失败了。愿帮忙的好心人终因没权势而爱莫能助。而能帮忙的权势者却一个也不愿多管闲事。买不起油画颜料就变卖东西，没画布就用衣服、裤子、床单等代替。两年多参加三次《油画研究会》的展览，我不知道我的作品对美术事业起了好还是坏的作用。总之，现已黔驴技穷，为了画画而生存，除了一张画也没地方去卖以外，家里能卖点钱的东西，差不多都卖了。在最后用碎片拼成的褴褛画布上，用最后的颜料画了《自在者》。
如果在“自生”的道路上可以根据三次展览分为三个阶段的话，那么第一阶段我以《生命》、《光河》等表达了对春天充满着希望；第二阶段我用《虔诚与破碎》、《命运》（自画像）、《家庭》、《前方》象征了我那孤苦无援的命运；而第三阶段的《自在者》却是一场巨大的梦！
因为了画画请假和矿工太多，我将被工厂解雇。从此，我可以不必去为“笤帚”和“画布”不能统一的难题再去伤脑筋了，但，我得另谋生路……

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