[冯博一：策展或策展批评，一种新的批评话语]

老渔翁

策展或策展批评，一种新的批评话语
��
冯博一
从上世纪的90年代中后期开始，在中国当代艺术的系统内出现了一批活跃的独立策展人，他们通过展览策划，逐渐成为介入到当代艺术批评范畴的新的话语力量，并对当代文化和当代艺术的变化起到了某种作用。与以往的艺术批评不同，这种批评已并非藉由单一的专业刊物、书籍等正式出版物来实现的，而是转换为由策展人的策划并通过展览的方式予以展开的。由于这种方式的介入和流行，那些原本为专业人士关心、议论的话题，在依托展览本身和专业的、大众传媒的作用下，具有了较为广泛的社会性影响。不管我们有没有意识到，或在展览策划中存在着各种问题，策展或策展批评，抑或是一种新的令我们有些陌生的有关当代艺术批评话语及形态已经出现。我姑且将这种区别于传统艺术批评的话语方式称之为“策展批评”。本文试图结合90年代以来的有关展览策划和自己的策展经验，对“策展批评”的特征及其话语方式进行描述分析，同时也对当下的“策展批评”中存在的问题进行自省式的分析与探讨。
　　艺术批评是一种冷静的、理性的学术活动，它是对于一切艺术现象的分析与评价，具有科学性、倾向性、创造性的特征。以往传统或一般的艺术批评的产生方式是：或处于权力的需要，或出于自己的研究心得和道德规范，通过著书立说，并发表在公开刊物上或结集出版，进而进入到读者的视野中接受检验。在当代艺术范围内的这个过程中，评论者所关心对象的次序是艺术家的创作、书写、发表。而近些年独立策展人策划展览的运作方式显然有所变化：首先是艺术话题，然后是策展及策展人的书写，再邀请艺术家参与到展览中，相应的是专业和大众传媒相对广泛地关注报道。如果这种以独立策展人身份，以策划当代艺术展览为目的而展开的艺术批评和运作过程称为策展批评的话，那么从艺术批评的角度分析，策展人通过对当代文化艺术的观察和思考，有针对性地提出策展的学术主题，这一主题的提出是概括、总结、归纳出当下艺术创作的某种趋向或现象，提示出一种自认为比较准确的具有典型性和前瞻性的策展理念。这涉及到作为策展人的学术水平和对当代文化艺术的敏锐程度。实际上这是策展人把策展当作表达自己对当代中国和国际社会文化现实问题思考的一种手段来理解与运用的，具有了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策划规范和学术性强的展览将会呈现艺术家在创作领域的现实状态，激发艺术家的创作潜能，进而引领当代艺术潮流的兴盛与变化，甚至能够前瞻地预设未来艺术创作的某种倾向与潮流。目前在中国这种由独立策展人策划的展览，如果分类的话，我以为大概有五种类型。
　　第一种是依据并敏感到创作的某种现象，从批评的本质性质上进行学理上的分析、判断，提出策展理念的建构，从而促成一种艺术潮流的生成。我们可以想见，如果没有以中央美院的尹吉男、范迪安等批评家的策划，“新生代”艺术或许难以产生这么大的影响和形成一批年轻艺术家创作的跟进；栗宪庭在90年代中国当代艺术中的主要作用是隔几年就会策划和推出引导具有艺术潮流趋向的展览，比如：1993年策划的“后89中国新艺术展”，带动了政治波普、玩世现实主义创作；1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”等等。第二种也是根据艺术家创作的某种业已成为样式的创作状态，进行学术的梳理和归纳总结。如冷林于1998年策划的“是我！——90年代艺术发展的一个侧面”展，概括分析总结出艺术家将自我形象作为画面呈现的主要图式的创作现象及其文化背景；也有今年高名潞策划的“中国极多主义”展和栗宪庭策划的“念珠与笔触”展，皮力策划的“非聚焦”展等等，他们从艺术家的具体观念和作品的语言方式出发，从作品本身与创作背景之间的语境关系的角度去剖析某种独特的艺术现象及其发生的意义。第三种是策展思路上对艺术家创作的语言方式和材料有一个具体的规定性，如1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展，他将充斥在我们日常生活中的工业化产品——塑料，作为第二手物质在策展中提示并转化为艺术家创作的规定性材料，从而使艺术创作上的对材料媒介本身所带有的符号性隐喻进行了新的挖掘。后来有人策划的“后物质”展、“二手现实”展，包括我也曾策划的“混凝土”展，其实都是由此衍生出来的同一概念。第四种是针对某种创作倾向中存在的一些问题而表明立场、态度和方法的集合性展览，如：1999年邱志杰和吴美纯策划的“后感性，异型与妄想”展；2000年艾未未和我策划的“不合作方式”展等。第五种是强调展示方式和空间处理上的实验性展览，如我在1998年初策划的“生存痕迹”展，强调参展艺术家的创作与周边地理的、人文的环境形成转化并达到相对协调、默契的对话关系，即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地创作，就地展示”；1999年徐震等策划的“超市”展；2002年徐震、杨振中等策划的“范明珍与范明珠”展等。其最大成功在于场地空间戏剧性地安排，新奇与讽刺性使得此展有别于近年流行的拼盘式和沙龙式的展览。双重的象征游戏、不完美的对称可以感受到日常体验在转化成艺术幻境的微妙的双向沟通，从而也道出了艺术是不可重复却又在新的创造中的不断得到重复的本质现象。
　　从上世纪90年代以来，我们难于否认独立策展人在中国当代艺术中的作用和价值，策展人作为连接源头的艺术家和终端的受众桥梁也显得天然与正当。事实上这也是策展人的媒介作用的应有之意。尽管它背后依然受到意识形态的支配，但作为当代艺术批评的一翼它有着自身的运作方式和运作规律。以往艺术批评的固有程式已被策划的展览程序所覆盖，原本居于这一过程中心环节的批评家的位置，多少被策展人和一些媒体的记者及编辑所代替。策展人所具有的这种直接塑造展览的现象愈来引起人们的关注。而作为策展人大多以当代艺术的建设者或推进者的姿态自居，都自信中国特色的当代艺术将在他们的策展和文化策略中得以实现，这种心态和话语方式从上世纪90年代中后期一直延续至今。
　　反映策展人策划理念的是策展人的方案和撰写的有关文章，这是最体现策展和策展批评观点和表述方式的部分。一般是登载在展览的画册、图录等宣传品上。这类文章书写的表达方式，除了在发表程序和呈现方式上与以往的艺术批评方式有所不同外，在批评的方法论上是否形成一种全新的和比较完善的话语方式？这是最值得探讨的问题。目前策展人为展览撰写的方案和文章已呈现出模式化的倾向。首先是一段国内外当代文化艺术的背景介绍，也是作为策展人提出所谓学术主题的文化背景和理由，然后是有关主题的学术阐释。根据这一主题再邀请艺术家参展，邀请的标准有两方面的考虑，一是这些艺术家以往的创作直接或间接地涉及到这个主题；二是具备创作潜能的年轻艺术家，提供给他们一次发挥其潜能的创作机会。接着是参展艺术家作品的评介，而这一评介始终是围绕着策展人的主题来诠释的。这里，策展人其实是一个连接艺术创作与艺术家与社会的媒介角色，展览本身可以视为是策展人的作品，而这一作品又是由整个展览和艺术家个人作品集合而构成的。相对以往的批评方式，这里增加了一个展览作为其批评的视觉支撑，而这个展览是策展人积极主动地直接策划和布置形成的，也往往得到专业和大众传媒的广泛关注。比较以往的批评家根据某一个展览而被动地撰写有关评介文章来说，一方面标志着策展人的主动介入和在公共文化生活中位置的提升，另一方面也拓展了艺术家在创作观念、媒材的选择、展示空间的有效利用上新的可能性；同时也说明了传媒涉入当代艺术向度的加宽。另外，策展人的直接参与到艺术家参展方案的讨论与实施制作，也在一定程度上影响了艺术家作品的质量及实施完成。如果从观看展览受众的数量范围和大众媒体的关注程度来说，展览视觉的现场感和直接性远远大于单纯的文字叙述本身和图片平面化的影响力。我以为这是策展人通过策划展览的方式使中国当代艺术相对广泛地进入大众视野的一种社会化体现。这种介入的力量对于当代艺术创作的进程是具有建设性意义的。
　　这种新的策展批评话语的形成，也出现了某些令我们忧虑的情况。一种现象是策展批评显示出过于专业化以至狭隘的自恋与自闭，总是以某种意识形态的或所谓的经典的批评话语去统一的规范和愤愤不平的要求审美需要、感受、表达的开放性与多样性；或用高蹈的概念模型与微言大义的方法，作一些牵强附会或风马牛不相及的理论建构和意义阐发，呈现出在那些宏大的理论叙事中，注重的似乎是经济学、政治学、社会学等各种社会学科理论的假设，而艺术家的创作经验只是某种陪衬和点缀，被用来作为证明全球化、现代性或是本土化合理性的说词。而对于良莠不齐的艺术现象缺少真正到位的体贴与诠释。另一种是策展人往往借助于展览和艺术家的作品，脱离了批评的对象而一味地阐释自己的策展理念，艺术批评成为了批评者个人话语的表白或宣泄，流于粗疏的、平面化的图解现象。当策展批评习惯于用一套固定的程式来苛求现实时，出问题的往往不是现实，而是策展人自己的批评尺度。
　　这里还涉及到一个策展人身份问题。以往批评家的身份比较单纯，基本上在从事着专业研究、教师、编辑、记者的职业，这样可以与所品评的对象保持一定的疏离关系，其评价或许会更客观。而目前在中国的策展人身份就比较混杂，大多也是由专业教师、编辑、记者的身份转化过来的，当然也有艺术家兼做策展人的。也还有不知其对当代艺术坚守的立场和态度，更不知其观点的所谓“策展人”混迹其中。那么他们对应邀参加自己策划展览的艺术家及作品往往是直接作为其策展理念的论据材料，策展人在其中的权力话语有既当运动员又当裁判员的嫌疑，而有失批评的客观与公允。目前在策展的现实操作存在的这种现象，并不意味着策展批评的地位和重要性是单靠这些策展批评的话题和批评理论对艺术创作的支配而显示出来的。
　　即使批评家们可以依据自身学养作出这种判断，艺术批评和策展紧密结合后所形成的策展批评还是暧昧而陌生的。而对于公众而言，他们可能还不具备这样的判断基础。也正是从这个意义来说，需要一种审视策展的目光，需要另一种对策展批评的批评。如果策展批评的概念成立的话，从事艺术批评的批评家依附于策展而展开的艺术批评称为策展批评，那么我们需要健全的策展批评。它应针对性地指向策展的作用，并在不同的展示情境中具体展开。这种策展批评可以包括专业层面：对于策展理念的评析；社会效果层面：对于艺术家作品、媒体报道、受众认知三者互动关系的描述；制度建设层面：对于策划从业者角色意识和职业道德的评价等等。显然，这种策划批评既是学术的，也是社会性的。为什么有关行为艺术的报道能够引起各媒体的广泛注意？从传媒学的角度看，这是一个典型的“媒介事件”的魔力在起作用。行为艺术本身具备了艺术家身份的显著性、禁忌的冲突性、表演的戏剧性，它符合新闻学关于新闻选择的一切标准。但所有这一切的形成，都是被策划的结果。如果作为策展人不能负责地提供一幅相对完整地展示图景，公众判断所依据的基础就脆弱而可疑了。例如，北京双年展期间在大山子艺术区策划的有关行为艺术展示、展演。如果说在这个例子中的危险只是将策展降格为事件性的对抗和反叛的策略游戏，那么在大众传媒运作的广阔领域中，其潜在的反观众的不良影响可能更为深远，也会成为另一些沽名钓誉者的口实和把柄。
　　理想的策展批评可以形成双赢的局面，对于公众而言，它可以提供了解策展、展示运作的视窗，在此基础上逐渐发展起接近和使用策展的能量，而对于当代艺术的建设是至关重要的；对于策展人而言，它可以是自我反省的利器，促使其不断提高专业水平和道德水准，以把关人的身份作用于当代艺术。我们期待着健全的策展和策展批评的话语，期待着策展批评的价值立场，即站在当代知识分子的现代性立场，它是一种坚持社会历史发展与现代性建构的立场，是兼有现实人文关怀与理性批判精神的立场。与这一立场相适应的批评价值尺度，是与当代人的发展和文化情境相一致的人性尺度和现代性人文精神的尺度。
　　(该文章为作者参加“第一届深圳美术馆论坛”的发言论文)

   乂 乂