本土资源的视觉再造——徐冰“凤凰”项目美术界学术座谈

丁香

时间：2010年4月6日下午14：00
主办：今日美术馆
承办：东方艺术·大家
主持：殷双喜
发言：殷双喜、徐冰、贾方舟、冯博一、朱青生、鲍栋、皮力、吕澎、卢杰、冷林、刘礼宾、李小倩、杜曦云


殷双喜(中央美院教授)：这个座谈会是徐冰《凤凰》展览的一部分，他的展览有三部分，一个是室外作品，一个是室内的文献，再一个就是这个座谈。我们今天邀请的人不太多，在座的是国内现在比较活跃的艺术评论家、策展人，都是很有代表性的人物。
这个座谈会主题名为“本土资源的视觉再造”，后面这三个关键词呢，就是那天我跟王静打电话，我说徐冰的言谈里头有这么几个关键词，我们把它提出来，大家讨论一下。因为大家知道，八十年代后期九十年代初，我国国内有好多艺术家出国，像徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达他们被称为海外的“四大天王”，当时有一种说法，就是说海外这“四大天王”，创作作品基本上采用的四大发明，就是火药、活字印刷、指南针、造纸。好像中国的艺术家到了国外，只有中国的资源，这大概是那个时代的一个特点。到了九十年代后期，我们谈论国内的“四大天王”大部分是架上绘画，而且被称为“中国符号化”，就是五角星、党徽、天安门、大批判等等，就是说中国艺术家跟中国资源、中国符号看来是一个剪不断的关系。
在这里提出“视觉再造”，有一个什么问题呢？我觉得这三个概念很有意思，一是中国资源，用徐冰的话说放在那儿谁都能看见，谁都可以用。第二是徐冰特别强调的中国方式，我理解这种方式是一种方法，一种语言。第三是中国态度，我觉得可能有两种态度，一种是预设的中国立场，一开始就说我是中国人，我是中国艺术家，我在国际上要树立中国形象，一开始的时候有一个预设的立场，这是一种潜在的态度。但是也有一种，就是在这个作品完成之后，作品中自然流露出来的这样一种中国人的心态、精神状态，这样的东西张弛有度，我觉得这种中国态度是和作品相关的，和艺术创作相关的。
这么多年来我跟徐冰有过若干次的交流和长谈，我觉得徐冰身上有很多特点，他的成功跟他的这些特点是分不开的。举个例子，说到徐冰的认真，他这种心思缜密，追求完美，我跟他合作了几次展览，我都有点怕他，比如说一本画册马上都要印刷了，他看看不满意，说能不能再改，我说已经发到工厂了，他说能不能到工厂再改，也就是说你只要给他时间，给他资金，他可能就是没完没了。谁都知道人生是有限的，艺术是无限的，徐冰对待艺术的态度就是拿有限去拼无限，我觉得他是有点“知其不可为而为之”的态度，这是他的艺术态度。再一个从徐冰的思路来看，我曾问他，如果你回到美院教学，和青年学生在一起，你会教给他们什么？他说我会告诉他们在现当代艺术里面一些最基本的方法和路径，把我的经验告诉他们。所以我觉得在许多方面徐冰都是一个话题，也可以说是一个具有争议性的艺术家，我觉得这个很好。一个艺术家如果没有争议性，差不多也就进入艺术史了，可以敲锣打鼓欢送他。
今天来的都是跟徐冰非常熟悉、了解他、研究他的一些朋友，学者、教授、策展人。刚才是一个开场白，希望今天我们能够就徐冰这个作品形成讨论.最近一段时间，随着21世纪中国在世界上越来越引人注目，受到的非议和质疑也越来越多，以前中国没有强大的时候，别人不太在乎，中国经济强大的时候，世界各国用复杂的态度来看我们，跟我们较劲，要求我们肩负起大国的责任。所以现在中国强大了，对头就多了，在这种情况下，我们的艺术家面临思维状态的转换——我们是不是永远当学生，如果我们不当学生，我们能为世界艺术贡献什么。
今天这个话题，当然围绕徐冰这件很有意思的作品，他这个作品既美又凶，很强悍，我们可以去揭示他的多样性。下面请徐冰做简单的介绍，他的文献特别丰富。

徐冰：谢谢大家！各位都是文化艺术圈非常活跃，思维、分析能力极强的专家，大家能够来参加这个小型讨论会我很高兴，因为大家现在都非常忙。我今天不需要讲太多，因为请大家过来不容易，留出时间给大家。
这个作品搞了两年，但是在这儿展示，实际上是在很短的时间内实现的。这个作品不仅制作过程中受多方因素牵制，第一次如何展示、在哪展也有很多分歧。现在的展览往往都是这种规格——有红地毯，请什么人，一个专业的宣传计划，然后谁出场什么的，这个东西其实对我的吸引力不大。这个作品源自于北京CBD这么一个上下文关系，作品做到最后必须看到它在CBD的关系中是什么样的，它被挂出来和在工作室，现在看来是截然不同。我总是要持这个东西一定要在这个历史时刻和这样一个关系里实现。事实上这对这个作品的意义和它的价值是非常重要的，就是这个作品最后的核心部分是不是落实到了它本身应该的命题当中。艺术必须保留一个独立态度，今天的艺术缺少这种态度，我觉得态度比红地毯要重要得多。
另外，今天请大家来特别想探讨一个课题，今日美术馆给的题目是《本土资源的视觉再造》。事实上凤凰在这两年的过程中，和中国的现实状况，中国的经济高涨，中国的进程、变化等等，这样一个历史阶段的具体事件有非常密切的联系，包括奥运会、经济危机。经济危机以后，甲方对艺术品的态度发生了变化；在经济高涨的时候，他们可以接受这样一种对资本带有反讽性，或者说调侃性的东西，但在经济狼狈的状况下，他们就不能接受这种东西了。最后他们觉得这个作品还没完，说这只是一个骨架，外面需要贴一层漂亮水晶什么的才算完，等等。我觉得这里面有艺术与资本共谋过程中的一种紧张。今天想请各位专家讨论一下，作为艺术家如何从中国的现实资源、现实营养中来获取艺术的创造和灵感，这是今天的中国艺术走到现在需要面对的一个课题，至少对我本人是一个课题。我也希望向大家做一个汇报，算是我回到中国以后艺术进展的新课题，因为我回到了中国，所以我获取了这样一个资源和这样一个灵感，这是在世界其他任何一个地区所不能够获取的。克里斯多夫·马克斯（Christopher Makos），就是一直给安迪·沃霍尔拍照片的那个人，在制作中他看了作品，他说：“一看这个作品就能够强烈地感觉到，你这个作品只有在今天的中国才能出现。”确实是，我想如果我一直在纽约工作，不会给我这样一种语境和这样一种资源让我想到做这样一个作品。我希望各位能在这一点上给予讨论和分析，艺术的深度社会现实是怎样的一种关系，甚至它的问题。我觉得真正有价值的讨论，应该是尖锐的，和咱们坐在下面直接的交流、碰撞一样，这样其实对我，对大家，对艺术圈都是有益的。

贾方舟： 我最初知道徐冰在做这个作品的时候，有一点纳闷，不知道徐冰怎么会选用这样的材料做这个作品，可是我后来细细想，觉得他这个作品跟他以往的整个思路、工作方法有密切的联系。至少我觉得与他以前的三个作品有联系，第一个是他文字系列的《鸟》，从最新写法的文字 “鸟”，慢慢从地上爬起来，飞起来，飞到天空中去，渐变成为一个象形的“鸟”，这个文字的演变，上溯到最初的状态，就是那种象形文字，这个作品可以说跟现在这个作品是有联系的。
第二个作品，就是他表现9.11事件的《尘埃》，利用一句禅诗“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”他对“9.11”的这个重大事件的反应非常敏感，作品的基本语言就是搜集“9.11”大楼倒塌以后的尘埃、尘土，跟他现在这个作品的思路是一样的。中国现在就是一个大工地，现在最大的特点就是到处在拆，到处在建，有一个外国人很调侃地说，我们外国人管中国叫“China”，你们现在就是“拆那”，拆了以后再建呀建呀，所以在这样一个背景下使用建筑材料来做作品和他搜集“9.11”的尘土是有联系的。
第三个作品就是《鬼打墙》，我觉得它们的联系表现在视觉符号上。我们都知道《鬼打墙》是他在出国之前做的作品，跟这个作品相呼应的是，这个《凤凰》是他回来以后做的作品。这两个作品之所以有联系，是因为它们都使用了中国符号。
我把徐冰的艺术大体上归类为两个大的符号系统，一个是“文字符号系统”，即《天书》、《新英文书法》《地书》等，另一个是“象征符号系统”，有《鬼打墙》和《凤凰》。鬼打墙打的是长城，长城是一个象征符号，他用长城做拓片，长城即是中国的文化象征，我把长城比作中国的“国墙”。因为长城非常鲜明地体现了中国文化的特点，像我们的四合院有院墙，将四处都封闭起来，只有一个门可以走，它是一种阴性文化，一个自我封闭的象征，不是那种阳刚的、雄性的、具有进攻性的，或者说扩张的、侵略的文化象征，所以首先它是一个守护的观念，是一种保守的、被动的、封闭的，所以长城这个符号性具有很强的象征性，是中国文化的象征符号。长城在视觉上非常壮观、宏伟、高大的，所以它具有两面性。在女性主义理论中有一种“雌雄同体”的说法，就是说女性的性别特征是社会给予的，其实最理想的一种性别特征应该是既有柔弱的一面，又有阳刚的一面，所以叫做雌雄同体。长城这个意向实际上就是这样的，我们观看它自身的时候它很高大、很雄壮、很崇高，但是它在观念上是阴性的。凤凰这个意向我觉得也是这样，凤凰的意向对应龙，所谓“龙凤呈祥”，龙代表雄性、阳刚，凤代表女性、柔美，这两个意象相对应。所以和龙相对应的凤这样一个形象，它是具有象征意义的。特别是在民间，它被看作是一个美和理想的化身，其实凤是一个怪物，因为它是由不同鸟的局部组合起来的，现实当中没有这样一种鸟，是人们想象出来的，它是一个传说，但它又是鸟中之王，所以凤在中国文化语境里，作为一个文化符号是非常有代表性的。
但从符号的角度看，徐冰这个作品对“凤”这个符号做了非常有意义的转换，它不再是一个单纯的、阴性的、雌性的、柔弱的或美和理想的形象，而变成了一个阳刚气的，甚至于冰冷、怪诞、凶悍的形象，如果用我们这个讨论会的主题来讲就是对本土文化资源的再造。他把凤凰这样一个文化符号进行了一种大胆转换，这种转换又来自于中国的当代现实。
它的体量的庞大和构成它的材料全部来自建筑垃圾，这和凤凰这个形象是不相吻合的，我由此还想从符号的角度转换到语言的角度说一说我对这个作品的认识。我觉得徐冰不管做哪个作品，都非常注重语言本体。我曾经写过一篇文章，说他像一个工匠，他在做作品时一丝不苟，追求完美，追求到位，在语言本体这个问题上，他这个作品体现得非常出色。回到中国以后，他想做一个能够表达他对中国现实的深切感受这样一个作品，能够在这样一个大的背景下产生的作品。我觉得他选用的这种建筑工地的材料就是他最基本的语汇，通过这些语汇构成了这样一个形象符号。我们知道这样一种材料和凤凰原有的传统的形象是非常不符合的，甚至是相矛盾的，我觉得他的基本语素和这个文化符号是处在一种矛盾的状态。但正因为是一种矛盾的状态，他才能把原有的意象符号转化成现在这个样子。
我们面对一件作品的时候，往往不是根据它的语言来讨论它所承载的内容，而是离开语言谈内容，海阔天空。黑格尔有一句很经典的话“内容是形式的内容，形式是内容的形式。”就是说你在讨论内容的时候，是不能离开形式讨论的，内容必须从形式中生发出来，而非艺术家所预想的。在这个意义上，语言本体的问题就是艺术的全部问题，我认为徐冰在这一点上做得非常好，他所运用的这些语汇，让我们感觉到这些建筑工地的零件，比如说锹、安全帽这种坚硬的、冰冷的废料，居然能够产生了一个与这些材料毫不相干的活生生的鸟的形象，他通过这种特殊的材料构建了一个异样的、展翅凌空的怪物。所以我觉得中国在这样一个大工地的背景之下，这件作品能够显示出它的意义来，同时也能显示出徐冰这种十分另类的构想。这个形象让我感觉到它不再单纯是一种美好，一种向往，一种柔美的形象和理想的化身，它让我们产生很多复杂的情感，这种复杂的情感包括我们想到了伤害，想到了对许多原有建筑的毁灭，想到了对一个城市的历史的肆无忌惮，我们常常面对一个建筑粗糙的城市非常感慨，就是它原有的历史没有了，所有的记忆都被消灭了，这正是今天的建筑所带来的。所以我觉得这个作品在人的心灵上所引起的是一种很复杂的很内在的情感联想，它不是一个单纯的、原来意义上的凤凰。

冯博一：因为这个座谈会，我上网看了看资料。今天又仔细看了作品和文献展示。我有一个疑问，或者说有一个问题。刚才贾老师所说的，我都特认同。徐冰以前的作品《尘埃》有一种“四两拨千斤”的感觉，但是我看《凤凰》有点“千斤拨四两”了，也就是说这个作品从本身的体量，呈现状态，包括草图、文献都做得很细致完整，是否有点太充分、太直接了？以至于充分得好像无话可说，难以有更多的阐释了。我一直认为徐冰是最能够把中国传统的文化资源和对当代文化的思考与敏感进行转化的具有中国特色的艺术家。这件作品反映了两年来中国的社会现象，包括金融危机，以及金融危机在国际上经济的、政治的影像，包括它所运用的民间方式，以及徐冰的工作态度和方式等等。但是我觉得是没有留有想象的空间和可思考的余地，没有我看《尘埃》的那种感觉。我不知道徐冰怎么来看这个问题？是不是因为回国之后创作方向有所改变，或者说中国现实的特殊性导致了徐冰对创作有了新的改变？

殷双喜：好，博一提出的问题我觉得很好，是非常值得讨论的。我也在想这几年我们当代的一些大艺术家、大家好像也做了一些大展，包括黄永砯、邱志杰等。有一段我们在讨论艺术品是不是越大越好，大的概念包括体量的大和空间占用大。徐冰做《天书》的时候，是在中国美术馆的空间里，也很大。是不是现在回到中国，这个地方特别物质化，从奢侈品到垃圾都是大量生产和消费，是不是有这样一个建设与消费、创造与毁灭的关系？特别是徐冰力求回避太明确的符号，可是“凤凰”这个符号在中国是挥之不去的，是老百姓都能看出来。
再一个就是材料方面，局部那些铁锨、消防器、灭火器，包括齿轮，这些东西很具体，这个材料直接进入到他对整体的那种所谓的观念中，有没有一种阻隔或者障碍，还是一种很深的意味代表，以实就虚。接下来我们大家可以敞开来讨论，徐冰也说了，今天虽然这个形式好像很正规，其实上可以像在咖啡馆聊天一样。

贾方舟：我补充一句，我觉得刚才博一提到的《尘埃》不可比，我刚才也谈到这个作品，那个作品可以说是徐冰的一个顶峰，他再要做出一个超越《尘埃》的作品不太容易，至少目前这个作品还达不到这个高度，当然《凤凰》对于徐冰来说，还是发现了一些新的可能性。

朱青生：如果我的话，其实我会选择把这个项目继续下去，因为我觉得这是档案一号，现在还有档案二号和档案三号没有揭示出来，如果能揭示出来，这个作品实际上因为展示而产生意义，档案二号会使这个作品有一个社会的视觉，反映了民工在极其简陋的情况下，建造中国繁华的景象所产生的寓意，在人的心灵上造成了一个巨大的不平等，做这么漂亮建筑的民工，他们冬天住的地方连暖气都没有，这样一种状态似乎是这个展览中间极其有意义的一个事实。但假设我们再追问下去，就是是谁可以叫人来帮他做这个作品，做这个作品本身也是一个豪华的过程，而且更美好。那么参加这个活动的民工，他又是以什么样的一种经济方式和这个社会的所谓出资者构成关系，如果我们把每一个细节都揭示出来，把一个工人每天劳动的情况，报酬、食用的开销，以及他的医疗情况，以及和同一天的出资者的情况都把它揭示出来，也许借助这个作品带出离得很远的两个社会问题进行交流，这个是我希望的。如果可能的话，我很想参与，或者请社会专家来进行交流，
北京大学的视觉与图像研究中心有一位专家叫谢宇，他现在为国家组织一个很大的项目，他是目前世界上做数据调查最好的专家，他是在大陆出生的第一个成为台湾中央研究院院士的人，也是中国科学院院士，看到这个展览，使我这个想法更加强烈，这个展览想要揭示的东西其实也身陷其中，它身陷其中的本身就是一个显示，艺术在今天不一定是我们灵魂的引导者，但是是我们遭遇的一个最敏感的显示和监视，我希望第二档案，能在今日美术馆继续被展示。
第三个档案，我想说一些细节的意义。我觉得无论《凤凰》也好，还是垃圾来做作品也好，从学术上是一个比较通行的做法。1992年的时候，有一件重要的作品，一个在德国当医生的非洲人，他多少年来都是在莱茵河边上收垃圾，因为他是一个黑人，尼日利亚人，他虽然已经有了这个身份，但是他自己总是带着一双黄颜色的手套，黄颜色手套是打扫厕所的人用的手套，收了很多年，他最终把这个垃圾用非洲的方法捆起来在自己家的旁边做了一个塔。后来这个作品被邮寄到卡特去做展览，受到极大的关注，因为他用的是垃圾，是自己的手工。我觉得每一块垃圾其实都有一个故事，每一块垃圾的故事如果变成一个党派，看看它的来源，并且知道它在整个建造过程中间的作用、功能，以及他的功能转换的话，那么这个当然将会使我们感觉到一个时代是如何在一个作品中间获得了一种结晶和信念。

鲍栋：刚才冯老师觉得这个作品好像没办法再阐释了，但我觉得有时候可以不必做阐释，因为刚才朱老师已经在做另一种批评了，在我看来，艺术批评和评论分两个层面，一种是阐释性的，一种是规范性的。朱青生老师刚才提到的是怎么去推进这个计划，实际上在做他自己的规范论证与价值判断，但是他的发言包含着对徐冰这个艺术家的整个发展的期待，以及对中国问题的判断。
我想从这两个方面讲一下我的看法，首先是阐释性批评的角度，我要提醒的是，这种意义层面的阐释可能会过分地僭越艺术家作品本身。今天要谈的核心问题是本土资源的视觉再造，如何理解“本土”？它绝对不是所谓的中国牌。在中西二元对立的思维中，任何所谓本土的、中国的资源，都在感觉是在打所谓的中国牌。刚刚殷老师说海外“四大金刚”与他们的“四大发明”，就是那个时候我们对打中国牌的这种状况的概括，总之，他们的在西方文化制度下的艺术实践的有效性被系于中国符号的使用。
但是现在来看的话，我觉得可能这种思路，或者玩国际关系中的差异游戏，这样一种批评话语与理论模式可能要改变。因为这个模式已经没办法处理徐冰带来的新问题了，比如说《凤凰》这件作品的中国现场感，并不是来自于凤凰这个民俗符号，而是对材料的利用。这种具体的现场感才是“本土”，所以我觉得“本土”这个词比“中国”这个词更加准确，它不仅仅是针对“西方”的差异，它是一种自我经验，一种主体性的在场。虽然它也是相对于所谓“西方”的一种异质，但是这种异质不是与“西方”同构的，不在“东方/西方”这种思维系统中，因此“本土”是一种没办法被定义的概念，“本土”是活的经验。从这种本土经验的角度来看，《凤凰》的成功之处不在于“凤凰”这个符号相结合，恰恰“凤凰”这个符号反而限制了那种本土经验的力量，因此我对如何阐释这件作品的看法是：我们不需要强调“凤凰”的象征意义，“凤凰”这个符号只是一种过去的民俗样本，真正能够让我们有感受的是材料的处理与现成品的选择，它们才包含着一种本土经验，这才是我们阐释这件作品的基础。
我再谈规范性批评的角度，即如何评价这件作品。我们参照一下徐冰先生以前的作品，我觉得和这个《凤凰计划》最接近的（因为很多徐老师作品是在国外做的，我没能去现场看）是《烟草计划》，当时用香烟做了一个老虎，现在用建筑废料做的凤凰，那个计划是关于历史的，这个计划是关于现实的。我想说的是，今天的规范性批评是不可能脱离艺术家自己的思想与实践线索的，也就是说，对这件作品的评价必须要参照徐冰以前的作品。我觉得徐冰先生最核心的、最有价值的是思路是从《新英文书法》中发展出来的，我们比较一下徐冰先生关于文字的两件作品，一个是《天书》或者说《析世鉴》，一个是《新英文书法》，我认为徐冰先生真正有价值的地方在于《新英文书法》，因为他不是给出一个视觉再造的结果，而是一种方式，是一种方法论，是一种思考问题与处理问题的方法，这个方法远远比结果重要。八十年代曾经有过对《天书》的批评，当时王林先生有一篇文章叫《又是一头饮水的熊》，就是针对《天书》，他认为这个作品视觉的东西很讨好，既有宏大的视觉性，又有一种文化感……反正各个方面都很喜欢，然而问题就在这，人人都喜欢的东西可能是没有真正创造力的东西。那么，可能《凤凰》也有这个问题，大部分媒体对这个作品都觉得很好，都非常喜欢，很多普通的观众拖家带口来看这个彩灯，这很好，所谓的群众喜闻乐见。但另一方面，我看有很多艺术家，特别是做装置的，或者观念艺术家，都觉得这个作品可能没达到徐老师的最好状态。我认为最好的状态是他的《新英文书法》，呈现一种语法、思维，一种新的感觉模式。可以比较一下他去年的《木•林•森》，《木•林•森》可能不如《新英文书法》，但是我觉得它也是一个真正的，贴在社会系统内部的艺术实践。从这个层面看，我觉得美术馆外面广场上的《凤凰》，反而不如展览里边讲述的这个“凤凰的故事”，因为这个时候我们看到的视觉再造的结果并不重要了，重要的是如何用本土资源达到视觉再造的结果的这个过程，这是才我最感兴趣的方面。

殷双喜：鲍栋刚才提的这个问题，我们可以讨论，他已经有一些判断评价用《新英文书法》更好一些。我也在想，我们现在艺术作品跟现实的关系，和艺术作品自身的创造性这个问题，经常是在两者之间游移和移动。就是说徐冰的思维在某些方面是跨越性，或者是辩证的，比方说《天书》是不可认的，当年这个《天书》出来的时候，有个传说，人民出版社的一个老编辑在那看了半天，一个字没认出来，回去特别郁闷。但是徐冰后来做了《地书》是可以辨认的，我在台北看到他的这个作品，这个《地书》可以当日记一样看，告诉你怎么走，怎么用。但是我有时候又产生一个疑问，都这么明白，他一定要创造一个符号，让我们先学习他这个符号，我们已经有很便捷的现行的这种语言符号体系不用，再绕这么一圈，让我们先学会他的符号，再去读这个东西。包括徐冰的后来做的这些书法，就是说你得先进到他这个体系和这个游戏的方法当中，才能够去识别，为什么要绕这个圈子？包括我们现在拿到这个册子，他为什么要选这么黄的纸做这个东西？他在细节方面很在意，包括他反复讲的肌理、结构，这些东西都是非常传统的审美形式的东西。他要求达到最佳状态，这种节奏感、韵律感、精神感，反复地讲。在这个方面，徐冰一个是社会主义的思想，一个是现实主义的态度，我觉得很有意思。徐冰说不是我走得快，是时代走得快，也就是说他自己跟时代的关系，是一个并行，或者追随的关系。博一觉得太完美了，没得可说了，但是一件艺术品，我了解徐冰的看法，有那么一部分是不可能的，就是他有一块东西是无法言说的，语言文字阐释在某些时候可能要止步或者是沉默，如果说一件作品你从头到尾掰碎了说的话，我觉得不需要艺术家，理论家、评论家就可以做了。我看皮力跃跃欲试，请把话筒递给他。

皮力：刚才听了贾老师和冯老师的讲话，我在接受这个邀请之前也看了这个作品，我突然发现我们今天的讨论会在谈论徐冰的《凤凰》项目的时候，其实我们是有一个困境的，因为《凤凰》这个作品从徐冰老师接受到委托，到这几分钟我们来谈论徐冰的《凤凰》这个作品，这个作品的性质发生了转换，这个作品可能不同于《木·林·森》，可能也不同于《新英文书法》，这个作品的性质是不一样的，它是一个公共艺术的作品，它不是一个双年展的作品，不是博物馆的作品。所以，从公共艺术层面来说，它跟纯粹的艺术的最大的区别就在于它是委托方和被委托方在各个层面上的博弈，多少还包括了被委托方在文化上、视觉上，体系上、预算上的一种自我审查的过程。那么这个和《新英文书法》，跟这个文献，这个场景是完全不一样的，所以我觉得我们今天讨论会的一个困境，就是这个作品它本身是从公共艺术转换成为一个艺术作品。我觉得从某种程度上来说，《凤凰》不是徐冰的作品，是一个委托人和被委托人的一个作品。从某种意义上来说，我们今天的讨论会，我们现在看到的文献，每一分钟正在发生的这一个讨论，是不是逐渐成为这个作品的一部分？所以我们怎么样来区分我们谈的范围，区分我们谈的语境，会直接导致我们谈论的结果的不同，当然这也是一个悖论。如果我们把经过无数的中间人、被委托人、委托人、城管、建筑师、技术方面这些无数的因素所影响出来的《凤凰》，当作徐冰的一件作品来谈论，然后评价它好或不好的话，我觉得是不公平的。反过来说，如果我们把《凤凰》这个案例作为一个切入点，来谈论中国对于世界全球资本市场的贡献，中国的人权待遇，那么谈论到最后，《凤凰》作品的切入点就消失了，这是我们在谈论问题时，我觉得最有意思的一个悖论，下面如果是一个讨论，我们要制定一个规则，设定讨论的方向，这是我谈论的第一点。
第二个角度，从讨论会的背景来说，如果从一个公共艺术的展览，从一个纯粹的公共艺术作品来说，我不知道这个作品最早的过程，我想《木·林·森》、《鸟》都是非常简单的一个方案，就能挂到展厅里面去，大家都会喜欢这样一个公共艺术，它是一个很容易被委托方所接受的方式。但是徐冰老师最终选择了这样一个方式，我觉得这个是可以谈的。另外作为公共艺术来讲，我们刚才谈到了公众特别喜欢，我很多年以前做的一个访谈，我当时谈到艺术为人民服务这样一个概念。公共艺术其实都本着艺术为人民的态度，但是一说到为人民的时候，观点、利益和立场都发生了变化，包括选择凤凰这个形式，这样运用现成品的一些东西，然后我们今天谈的，最后我们来做文献的这个展览，这些东西都不是新的，用现成品来做展览，美国的现代理论中从保罗·斯密斯就开始了，后来一直在用，《凤凰》的形象意义是特别多的，包括用这种文献展的方式来展示艺术家的个人的话语跟社会的不断的谈判构成了抗议，然后到它产生一个故事，实际都有人做。我一直在想徐冰老师的这个作品，跟黄永砯的《蝙蝠计划》的区别，我觉得黄永砯的作品更多的是一种阴谋的做法，他预设了问题，预设了游戏的所有规则，然后这个作品被接受、被禁止、被真实的判断。这个作品给我的感觉是，它的结果是一个开放式的，随着《凤凰》所制造的过程，实际上所有的工人，都参与了这个作品的创作，我觉得这是很有意思的一个事情。
第三个问题是我们今天谈的本土资源的视觉再造。我也想跟大家提出一个问题，到底什么是我们的本土资源，“凤凰”这个符号可以说是我们的本土资源，但对于我来说，最有意思的本土资源在于这个作品可能只有在中国才能完成，因为我们有最本质的构思和巨大的廉价的劳动力，我们对公共艺术的过度的理解，我想从这个角度来说，这个作品折射出的工人的状况，产生的不断的交流，是这个作品的本土资源。其实我们现在可以看到，为什么这些年中国艺术家喜欢做大的作品，实际上做大的创作在某种程度上是因为中国现在就是一个廉价劳动力的市场，这是我们的本土资源。谈到本土资源，如果从国际形态来看的话，当时说到中国艺术现在的困境，其实我们不管是从文化，还是经济、艺术或政治上来说，从整个国际范畴来说的话，西方对于中国在认知上存在一个很有意思的悖论：一方面不管是在环境问题，还是政治、经济和文化上，西方绝对希望中国会提出一个不同于他们的答案；但另外一方面，他们希望能够和西方分享他们已有的一些道德和价值观。当我们开始分享环保问题的时候，可能我们就没有办法再造出一个答案了，否则最终可能导致和西方不一样的一个价值标准。从这个角度来说，我觉得《凤凰》折射出来的东西是有很有意思的。

殷双喜：皮力刚才提出对中国资源的新认识，这里不仅仅是传统的文化符号或样式。他提出中国的环境、中国的制度也是一种中国的资源。对这种环境的适应，艺术家跟它的关系形成一种张力，包括中国式的思维。我们知道现在国外的一些国际性大公司，他们在中国要做事，就要适应中国方式，像某些外国公司，在中国就要行贿，否则他的项目无法推进，这大概也是一个中国式的模式。在徐冰跟胡赳赳的讨论里，提到一种农民的思维，我觉得这个东西是不是一种中国思维呢，徐冰对这种农民思维怎么理解呢？是一种民间化，彩灯、热闹、喜庆等等，我们知道中国的农民是敢想敢做的，这些年来不断有农民手工做汽车，做飞机，做潜水艇，做飞碟，中国的农民都做出来了，而且那个飞碟还被孙原、彭禹弄到威尼斯双年展去飞，虽然没飞起来，但是毕竟让人家鼓掌了。但是显然徐冰这个作品做的过程也不是完全的农民的手工，它是大量的机械制作，当然徐冰说他的材料和技术都是一看就会，没有什么专利，我想跟这种农民思维也是一个可以讨论的问题。

鲍栋：我再接着说，刚才皮力提到一个话题，这是一个委托的计划，但实际上最终委托合作好像失败了，因为委托方没有接受。徐老师强调艺术为大众，用最日常的一种感觉来说话，去把握这个作品，去要求这个作品。我知道，徐老师对古元很推崇，因为古元就是把一种本土的趣味带入到了当时的木刻运动中，在德国社会民主主义的版画传统中注入了一种中国现场的力量。我想在这个层面上，在对视觉素养和感觉的要求上，徐冰先生肯定对《凤凰》这件作品也有这样一种要求。他希望达到的是这种中国大众的趣味，而他恰恰在与之搏斗的也是这种大众的趣味。我知道这个计划最早准备做的是仙鹤，因为仙鹤好像不吉利，驾鹤西去，有点晦气，就没有被甲方接受，而这个《凤凰》就是因为材料太过于粗糙，不显得华贵，没有符合那种农民趣味，又没有被接受。这种博弈在中国，在作品中以这种公共艺术委托的方式表现出来，这恰恰是关于中国本土经验及本土资源的一个很有意思的东西。刚刚提到中国本土资源的时候，徐冰老师还说到，它不仅是静态的东西，它还包含着制度的特殊性，还有经验本身的特殊性。这个作品给我最大的感觉是它对建筑废料的使用，其背后是中国人对建筑工地与废料的经验，所以我们能感觉到、体会到，但是一个北欧国家的人可能就没法感觉到，因为他们没有这种经验。中国人每个人可能都体会过大规模的城市建设，这是属于中国的一种本土性，一种当地性，这里面我觉得有一些很微妙的东西。

殷双喜：徐冰特别强调这件作品跟一个具体的地点和环境的关系，这在以前不太多见，他以前喜欢做跟历史文化相关的东西，有点脱离了具体的现实环境。其实他很多的作品都是委托项目，刚才皮力也谈到，但是委托项目不一定全部都是公共艺术项目，像基金会、博物馆，关键是他和委托方的关系，每一个阶段随时向委托方汇报，而且徐冰说要做得漂亮一点，委托方要派人来盯着，在这个过程中提出委托方的意志，或者说委托方的趣味在各种问题上已经渗透了。另外徐冰这一次有一个说法，他说这里有好多想法，是陆新、淡勃这些朋友和助手的想法，他说我只是抓住观念，但是有些过程我已经控制不了了，也就是说徐冰虽然是一个对过程控制力很强的人，他对一件作品事必躬亲，从头到尾抓得很紧，但是这次他说有一些东西是别人参与进来了，我注意到他这一点评述。刚才朱青生谈到一个很有意思的首尾衔接，就是你表现农民工的廉价，用手工方法盖大楼，但是你整个过程很豪华奢侈，花几年时间，这么多资金，这些垃圾不是就地捡的，一车垃圾只能用一两件，那这个垃圾中的精华，或者说被他选中了，本身这个过程就是一个非常耗费时间、金钱的，朱青生讲到这个问题，他关心这些民工，厂里的工人在创作过程中参与的程度和他们的感受。

冯博一：尽管有质疑，我还是过度阐释一下。徐冰从美国回来，除了他的美院情结和注重艺术教育之外，他更为关注于中国发展变化的特殊性、丰富性，他不想缺席，或更为注重中国这种特殊性与他艺术之间的关系，即如何利用中国现实的丰富性、特殊性来构成其作品新的元素。徐冰一直强调，对当代社会文化的思考和敏感，将导致艺术观念和艺术方法，以及媒介、材料等的改变。《凤凰》作品延续2年多，它伴随着两年多来中
国和国际的政治经济变化，也是他回国任职对中国社会文化思考的一个结果，还可以说是他回到中国之后创作上的一次集中体现。所以他说：中国环境为艺术家提供了别样的灵感，如果是在美国，我做出来的可能就不是这种感觉了。《凤凰》的命运和它的结果，它和社会的关系，最终是由一个社会化的过程决定的。
转型期中国所面临的问题与挑战，是西方国家过去二百年所遇到的问题与挑战的总和，一方面是经济腾飞；另一方面是经济腾飞过程存在着种种问题，尤其是市场经济产生的不同社会群体利益，而现在的政治框架或机制还不能很好地调节这种利益冲突，这也许是当下中国社会缺乏公平、信誉等等危机，最深层次的制度性与机制性的原因。我觉得这件作品的现实针对性可以说明徐冰创作的系统性——表现在作品的产生、变化的过程、文献资料等，恰恰印证或反映了中国乃至国际上的政治经济变化。而印证与反映一方面是通过他朴素的体恤的情怀予城市化建设中农民工的巨大贡献来呈现的，即如何让那些在经济增长进程中被抛在外面的弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，并在我们社会经过了急剧的转型之后重新浮现出来意愿；另一方面，这件大型装置作品已不是常规意义上的“现成品”，而是经过艺术家徐冰精心设计的建筑垃圾物质的转化，实际上，这件作品有着极高的技术含量，从他的设计图、草图、模型等可以一望而知，全然拒绝了装置艺术的原始意义。但它在展览中的运动状态和对单纯视觉性的拒绝，又使得我们无法把它归入约定俗成的艺术形式。
在我看来，“凤凰”虽然做得很漂亮，但多少也蕴含着暴力与危险，它虽然是以民间唯美的样式呈现，却有着不同文化内涵的危险与暴力，如果在北京CBD吊装展示，具有强烈的社会心理意义：其体量的巨大与摇摆的咄咄逼人和冷静的技术处理反映的是现实的“中国状态”——一种以横空出世的方式进入现代化的焦虑，一种使旁观者望而却步的临界景观。其实，他是借此来达到反省现代化过程中的作用之上，从而在揭露批判的背后表达出对适宜人类栖居地的美好、公平的向往，而这些形象的沉默、抑郁则蕴藏着悲情的色彩，隐喻并暗示出社会转型期在人性、心理以及行为上的扭曲。进一步说，正是因为他敏锐地感受到了这种变动不居的社会现实，才显示出作品的几分狰狞。而它吸引人们的正是其极端化的艺术想象与转化，以及这种想象与设计、技术的结合。创作与设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力与洞察能力。这是徐冰所具有的能力，也是这件作品的特征之一。他往往能够透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化为大众能够明白、看得见的视觉形象。所以，徐冰的作品始终有一种明确的带入感，他的方式也是这个时代最缺失、最诚实、最朴素的一种方式。
吕澎：我倒没有一个很完整的想法，就是很想了解它的过程，这个过程主要是能够看到的一些过程，还有可能在言谈当中产生的过程。比方说跟委托方、投资人之间的这些问题、谈判。我们首先可以把它看成是一个项目，它需要时间、金钱，人力、物力其实都不重要，因为我们在这里最主要谈的是一个艺术问题，所以必须把我们的关注点放窄一点。由于我自己的习惯是希望任何一个作品出来之后，能够尽快做一次判断，就是在艺术史当中，值不值得去说它，所以很多讨论会，或者座谈会我是有点害怕参加，就是不知道该说什么。当然就像这个过程，像这个作品，断断续续进行了两年一样，我们可以把历史看成是一个需要不断去决算和不断去审计的一个项目。我们今天只是做一个初步的决算，究竟这个项目进行了两年多，耗费了什么样的成本，它达到了什么目的，它产生了什么价值。我倒不太主张过分地去阐释，因为趣味和形而上学的问题，存在于艺术家的初衷、出发点和最后观众的反映，所以每一个符号、每一个材料，因为每一个人的知识背景不同，他可以说出不同的意义，不同的趣味，不同的美学态度，所以我很难在这个问题上去做共性化的讨论。
针对凤凰这个符号，我们可以说很多，从它的过去、民间传说，到今天动物园的造型艺术，从公共艺术到电影，但这些不是我太多去关注的。我关注的是徐冰为什么会在今天做这么一个作品，我也没有太多地去把徐冰的这个作品跟他过去的作品作联系。当然，一个人应该已经决定了他的一些生活习惯，思路习惯，包括他的知识背景，已经有很多东西我们都知道了。比方说88年徐冰在做《天书》的时候，也在讲他早年学习艺术，讲了很多故事，那是这些艺术家的知识背景。我最关心的就是今天这个作品的价值在哪里？所以我觉得可以把它看成是一种初步的做一次项目的一个综合的判断和决算。
如果从材料的角度来说，我们了解现代艺术，了解过去一百年的艺术发展，所以我们都知道用现成品也好，废物也好，不管你经过了选择，还是没有选择，他可以做艺术，这是我们的一个常识。所以用一个现成的，不管你是怎么生产的，怎么去寻找，不管是千辛万苦，还是非常容易，它不构成我们理解一个艺术价值的最基本的依据，我们太熟悉这种方式了，应该说从1985年劳森博格到中国美术馆，后来又到西藏去做展览，很多艺术家已经明白了这个道理，而且在这个过程当中去做实验。第二个是形象、造型、母体。作为凤凰这样一个大家很熟悉的符号，它本身意味着什么？除了它能够给我们去讲故事，讲艺术家针对这样的一个符号来讲他自己特殊的一个出发点和定位，它跟我们今天的艺术史又是什么样的关系，所以也很难去规定怎么去考虑。这个作品已经产生了，它已经被生产出来了，它被悬挂在那里，那么它究竟意味着什么？我的基本看法是这样的：我前几天其实也在问其他艺术家，我说你们怎么看，当然有不同的评价，不同的判断，比较多的意见是说，假如说《凤凰》是别人做的，就是一个普通的工人做的，或者是一个企业老板做的，它会怎么样。当然这种假如我们在讨论过程当中开始就把它撇掉了，但是这个意见的意思就是说，一个艺术家的身份在这里，他可能会起到他的作用，这就是这几天我经常讨论的问题。就是说徐冰作为一个我们大家都很明确，很承认的一个艺术家，继续做的任何一个工作，在今天来说都是生效的，都是有价值的，它都是艺术，那么这样来做判断是不是它是成立的？我就不得不把这件作品还是放在我们今天这个社会的语境当中来考察，我们使用的所有废旧的工业产品，它今天所存在的现象，它的象征意义，和“凤凰涅槃”这样一些最最基本的后台支持，都决定了它的象征性本身仍然起着重要作用。隋建国在讨论问题时，曾说到今天的雕塑最重要的是如何去掉象征性，让一件作品本身直接的寓意越少越好。我觉得徐冰这个作品实际上在象征性和寓意性上，以及我们大家对凤凰和凤凰这个造型的过去的知识，已经在帮助我们决定我们对这个作品的理解，这个是跑不掉的，我们没有办法跑掉。
那么这样的作品，这样的材料，放在今天这样一个背景下，我们知道它的来源，我们知道“凤凰涅槃”最后的一个所谓的警戒，再加上一开始我们假设这样一个废旧物品把它放在最豪华、最当代、最现代的环境当中进行的对比，它足以能够象征中国的今天。如果把这样的象征性和寓意性撇掉，比方说这个造型它是没有任何象征指向的一个造型，一个抽象的装置，还是这些材料，我们很难判断这个作品在什么样一个基点上，我们去附加它的价值非常困难。我们这几年看到有很多装置艺术品，使用了综合材料，对于这个理念，艺术家有他的出发点。可是所有这些东西在展览的呈现过程当中都是一个谜，需要艺术家和我们继续讨论之后，才可能知道的东西，当我们回到作品面前的时候，并不一定说去认可它，比如我们所谓九十年代后半期的观念艺术的泛滥，八十年代后半期逐渐了解到西方所有的现代艺术和观念艺术，本土语言的这样一些问题。所以今天来说，我觉得如果不把这个作品的生产过程和中间的那些问题，加上艺术家的身份、术家的出发点，加上这个凤凰的象征意义，加上这些材料本身给我们的物理上的直接的影响，和它的环境的这种对比的关系，我们很难对这个作品进行评价。所以，如果我们要判断最近几年的艺术现象，因为每天都在发生展览，每天都有各式各样的作品出现，哪些作品我们觉得相对而言更加值得我们去关注、去认识，从这个意义上讲，徐冰的这个作品它是非常有意义的。我不太认为在所谓的艺术本体和语言上有太多的文章可做，倒是艺术家的整个行为和中间克服的困难，以及导致的结果，使其这个结果成为我们称之为艺术的物证的时候，我们到时候有很多话去说。离开了那样的一些观念性的原因，我们对这个作品严格说来，它可以是一千万个作品当中的一个。当然这里我们必须去说，我们今天在谈论所有的作品的时候，意义都是我们后期赋予的，我们所说的后期阐释，后期赋予，好像有点主观，有点人为，但是问题就在于当我们对不同的作品进行意义、含义、象征性赋予的时候，事实上这个社会的语境、精神氛围、文化氛围，都会去支持那些更容易唤起理解和共鸣的那一个阐释。那么这个后期阐释，这个作品和这种说法可能就是成立的。
徐冰的这个作品，我倒不觉得它本身能阐释什么东西，倒是那些破铜烂铁，那些小设备、铲子，那些工作的过程，和这个中间所遭遇的困难，倒这个作品非常有机的一个部分。所以今天我们这个会议叫做“本土资源的视觉再造”，其实它割裂了我们所说的艺术的视觉和产生这种视觉的最终结果的其他原因。今天的这样一些作品更多的是综合力量、综合资源和综合问题的一个计划，因此它所散发出来的，它所揭示的问题也是多方面的，我们可以在这个作品里面讨论若干问题，这就是可能性。有了这种丰富的可能性，我们当然会对这样的作品产生深刻的印象。所以我在想，假如说我们把这件作品放在当代艺术史里面，我们怎么来呈现？我们第一个最原始的方法，是呈现它的物理性场面，我觉得即便是用传统的书写方式，也必须将这个过程本身做一个比较详细的交代，没有这样的交代、这样的符号，我们真的很难去理解。艺术家做工作，企业家委托人投资，我们在这里开会，最后形成一个文本，我们再印出来，其实所有这一切都想在上面去赋予意义和价值。这个意义和价值如果能够真正的赋予上去，我觉得应该是综合的和全面的。至于中国资源、中国方式和中国态度，对于这几个概念我觉得如果我们仅仅停留在形而上学的层面来讨论，也仍然是没有结果的。其实从九十年代初到今天，已经讨论了近二十年了，大家对这个概念仍然不统一，我们今天观看艺术的方式、角度、工具都发生了很大的变化，我很同意刚才皮力提出的问题，就是我们如何面对今天的艺术、工程、项目，在这个上面去附着它什么样的意义，我觉得应该是改变这样的方式。

鲍栋：我要问徐冰老师一个问题，因为讨论到这个程度了，应该具体一步了，皮老师刚才提到了，吕澎先生也提到了，一个是做价值判断，一个是做阐释。做阐释的话，你就不得不从他的社会背景、运作机制来讨论，你要做价值判断，就得以艺术史为度量标准，而艺术史的理解大家又是不同的，当然了，我们所说的艺术史主要还是西方艺术史，我们拿那个标准为准是不行的，是不应该的，或者说不是我们价值诉求的一个方向。所以，我觉得还是要回到个体上来，因此我一直想问徐老师一个问题：我们不说整个计划，就是那两个《凤凰》实体的作品，做的时候你心中的理想的观众是什么？你自己感觉是哪个阶层，或者说是哪些具体的人？

徐冰：它确实也是很难集中的，其实你刚才谈到的慢慢可以点到《凤凰》的这种不确定性，实际上也是和中国的这种“不确定”的状况在某种程度上的重影。刚才鲍栋这个问题呢，实际上我最早接的时候我是没有任何的感觉，这我也说得很清楚，就是我刚去美院，他们说你要来做呢，我们就给美院学生一些资助。我觉得这不错，我刚到美院，能给美院找点儿钱也不错。后来说那我先去看一看场地，去看了以后，确实这个现实的状况还真是给了我一种很深的刺激。就是说当你踏进工地以后，它真的是和你在围栏之外感受到的是完全不同的。

殷双喜：是工地现场。

徐冰：对，工地现场本身。这个东西就像你接近或触摸一个大的动物，它生理上的一种颤动会给你震撼。我当时就想到我应该用这些废料做一个作品，挂在这个建筑里面。因为这个建筑实际上是从钻石的造型演变过来的。他们的计划是要非常的金碧辉煌和炫耀财富的。咱们看到那些现代化大楼和实际的工作现场之间这种反差，真的会给任何一个人触动。当然也可能我刚从国外回来，对这种反差就更敏感。我当时觉得这个想法是有意思的，等于是我把整个大楼都作为材料的一个部分，金碧辉煌能够衬托这个作品的现实感和粗糙感，同时它又可以帮助资本家把这个大楼衬托得更加富丽堂皇。这里的深度在于；这作品可以把资本、积累、发展与劳动、底层之间关系的深度拉得很深，中国人的带着伤痕与磨难的愿望，这是我当时对现实和这个作品的一个理解。我当时就很想做这个作品，更多是对材料想法上的兴趣。我担心甲方不接受这个想法，因为我知道这里面有一定的反讽性，会触碰资本的核心的部分。就像一些杂质出现在宝石的核心部部位一样的刺痛。这是当时的想法。但是，确实现在它失去了这样的一个很重要的构成这个作品价值的材料的部分，现在我觉得这两只凤凰有点嫁鸡随鸡的意思，它嫁到什么地方就是什么样。你挂在那个大的“玻璃笼子”里面，它就是那么一个东西，你把它放到世纪坛，它又是另外一种意向，它确实有这个特点，这也是我为何执意要在它们嫁出去之前独立展示的原因。

殷双喜：本来是想给皇上选个妃子，结果嫁到民间去了，最终是在一个民间美术馆展示。

吕澎：我就说那个资本家当初对他的意见，最主要的意见是什么？是经济原因，还是那个旧材料他不太习惯？

徐冰：实际上有点复杂，是因为睿芙奥艺术公司有这个技巧在甲方和乙方之间的处理，细节实际上我不太清楚。但我知道甲方一直理解这件作品的进程，中途来看过多次，最后一次他们的来人很兴奋，拍了很多照片。但不久的回话是，这件作品没有完成。当时正值金融危机，当然奥运会他们也停工了，作为这么大的一个项目，停工三个月就是一个很大的损失，结果他们的资金投入也加倍了。最后他们的理由是没有完成，只是一个骨架，说能不能用一层水晶的东西把它包起来。我觉得这就实在没法跟他们谈了，也不用再多说什么，因为对艺术认知度差得太多。但是我当时出现过这么一个想法，我设想在现有的两只凤凰形体上用纸浆翻两只凤凰，像蜘蟟脱壳似的，白色的会很漂亮。然后把这两只凤凰的壳挂在大厅，我的两只凤凰可以往哪儿飞都没关系了。我觉得其实这个想法也是很有意思的。但是这想法已是对此事报以自嘲和调侃的态度了，实际上中间方与甲方为是不是接收，已经争论的很严重了，所以那个想法也不可能实现。我是觉得今天的艺术家真的必须要深入到资本之中来触碰这个社会的很本质的这一部分，这个是不能回避的，但是如何触碰，如何保持艺术的底线，如何把资本的力量转换成你所要的艺术的方向和力量，我觉得这好像是今天的艺术家必须要面对的问题。

鲍栋：通过刚刚徐老师的回答，我有一个结论：实际上徐老师的理想观众还是那些有批判能力的人。因为不管是民工的趣味，或者农民的趣味，还是资本家的趣味，他们都还是喜欢那种闪闪发亮的东西。趣味已不是一个阶层的问题，它已经是意识形态了，意识形态的一个功能就是把社会阶层的事实的隐藏起来，而徐冰老师最终是没有接受那种甲方要求的闪闪发亮的趣味的，这里就包含了一种批判姿态。这一点就有意思了，因为徐老师一直强调艺术为人民，为大众服务，而这个为人民服务不是那种简单的满足群众的喜闻乐见，在这个层面上，我觉得他所理解的艺术和人的关系就不是那么简单了。现在有很多人误解了徐老师对“艺术为人民”的理解，不管是骂的也好，捧的也好，都是把这种艺术与人的关系给浅化了。包括徐老师对毛泽东的某种推崇也被平面化了，毛泽东有些地方当然是可以推崇的，有些地方是需要我们保留一种批判的态度的，但是很多人总是极端化，一部分人认为只要说毛泽东好的肯定就是坏蛋，这些人网上被叫做“右愤”，另一部分就认为毛泽东就是好，网上叫“左愤”。这些简单的价值判断都没法真正地去面对一个成熟艺术家的复杂的经验背景与思想脉络，如果我们真正地去面对这些的话，是可以发现徐冰先生的“艺术为人民”是不同于“春晚”的那种让群众喜闻乐见的，因为一种严肃的、历史的“艺术为人民”不可能不包含着批判。

殷双喜：你刚才说的误解，我听了吕澎讲的，我在想，通过这样一些批评和理解，是不是也呈现了作为一个检验剂、测试剂，也检验出我们这种身份对这种相关的类型的现阶段的反映，也具有某种现实性。

下半场
冷林：上半场发言我觉得还是非常精彩，说了很多问题和困境。我觉得徐冰还是一个学者型的艺术家，当他出第一步棋的时候，下一步棋或者方向都确定好了。我看这个座谈会的题目、副标题也有这个感觉。我觉得徐冰还是有意识的，就像过去做《天书》到《地书》的整个循环；从一个不能理解到全人类社会都能理解的方式，我觉得也不好用一个艺术家就把徐冰完全定义。世界都在变化，或许不是完全在艺术的系统里面就能够彻底讨论清楚这个问题。
就“凤凰”这个项目来说，徐冰做出了他从国外回来的那种感受，对于差距，整个国家快速发展的感觉，用一些底层的材料表现出一种惊人的差距，这种感觉可能造就了一种魔幻，造就了一种经济膨胀，造就了一种有关未来的恐怖的想象力。在早年以前，像徐冰原来做的“艺术为人民”，体现的是整个社会主义教育实践回避不了的问题，不管你是扔掉还是接受，都是你血液当中的一部分。其实扔也扔不掉，你可以从另外一方面去反对，但在反对过程中你可能也不断地在受它影响，不论社会对待艺术的态度上面，和从事艺术的一些运作、方法上，我觉得都会受到所谓社会主义发展阶段的影响。我觉得这些垃圾材料不简简单单是我为了造一个物，从而产生一些遗弃物，废物，垃圾，它是在造这些东西过程中中所产生的和具体的人的关系,这可能来得更加彻底，更加不可思议，也是更加关注于一个人被忽略的、活生生的、像草一样的状态。我觉得在世界艺术里面，这种物品和人的原始关系几乎没有被提到议事日程上来，可能只有少数的艺术家来重新发现，我觉得这个关系可以把它概括为中国资源或者中国方式、中国态度。这个中国态度不是中国艺术家才能用，它可能要慢慢发生影响和扩张，这个我觉得会来得更有价值或者更有意义。今天这个研讨会，就我的感觉，可能还不是说要去理解“凤凰”的意义是怎么样，或者放在博弈这个问题上，确定这样的关键词，是不是也是有意识地在往物品和人的关系这样一个方向上去努力，我觉得也不完全是对农民工的同情的态度。我是就这个作品从废弃物和人的这种关系当中，觉得会上升到来源的一个更本质的角度上来思考，可以把这几年来对人的一种忽视的东西唤醒，我觉得更有一些未来的意义和方向感。

卢杰：今天我来的时候还觉得我还是挺有话说的，听每个人说完之后，我变成一个很糊涂的状态。刚才记了笔记，记笔记时感觉有一些挺关键的词儿，包括我们想象的文本和图像以及连环画，我想构成一种叙述。这个叙述里面还有很多关键词，刚才说到象征的意义以及这些方面的关键词，比如说资本。其实这是挺难得的一个作品，直接进入跟资本的一个关系，不管里面共谋也好，紧张也好或者好奇也好，把它定义成不回避，就是说这里头有点像冯老师说的，大家关注的是这个作品的整体，无论是它的出发点，还是今天这样一个研讨会，大家都是从社会学的层面去看待。
第二层含义就是面对更为强悍的时间概念，无论从时间概念还是空间的概念，这都是很难得的一个艺术作品或者艺术项目，可能会有更大的一种高密度，还有一个对立矛盾的关系。这件作品的材料很重要的是来自于CBD。但是从CBD到今日美术馆，好像又说到是林百里先生的收藏，但是徐冰又说到不愿意去台湾，所以我很好奇，这个将来的归属究竟在哪？

徐冰：现在也不知道。因为林先生原计划是想把它拿到台湾去，从他的角度我能理解，但我觉得这对凤凰离开大陆，关系好像就有点儿不对了。

卢杰：这是我感兴趣的，待会儿我会问。第三个就是关于展示，网络上也有挺多的批评，认为说廉价材料，关于民工的等等等等，然后对于一种辉煌灿烂的一种切入，一种对立，我们挺多艺术家和批评者还是顺应着它，呈现很前卫的论述、认知，希望艺术家从八十年代九十年代特别热衷于的一种社会地位的论断，还比如说你这个之间有很多配合，也有的说这个作品吊在门口每天花费很贵，但这都不是我感兴趣的。我感兴趣的是这里面包围着一些打乱的问题，包括符号的问题，一些传统手段的可能性怎样重新去检验它。还出现一个很有意思的词儿，我们在“798”不太可能出现的一个词儿，就是“甲方”。我作为从事艺术推广工作的，我对委托方这个角度很好奇，皮力刚才几位也谈到了这个作品，更多的应该是一个公共艺术。其实我还不这么看。我认为，其实艺术家到一定程度上有一些公共艺术的一个应变，无论是主动的还是被动的，还是从主动变被动，或者被动变主动，某种程度上都有。但是我觉得这个作品有点像我们最近办的，和我个人比较密切合作的几个策展人和艺术家一个长期的系列对话，有半年了，反复出现了一个词叫（社会理解）。就是说它实际上我们泛化的一个主体，那个体制和系统其实不存在，798也是这样，我们这个代理方作为一个公共意识和空间、权利、和资本，就是一个代理方，其实是一个非常复杂和多元的。一个委托方是这么一个身份和位置的时候，他就有可能代表着一种集体意识对这样一个作品的从渴望到不理解到拒绝，但是目前听大家说的特别乐观，就是说媒体和人民群体特别喜欢。我觉得社会应变的意义在于，从这个角度，我把它简单地想成一个甲方、乙方、中间方等等等等工作的困难或者是难度，材料上的安全性，符号上面的反恐意义，我觉得更大的意义在于，徐冰的整个创作理念、心路历程、材料已经很清晰，非常清晰，我对他不好奇。我好奇的是在座的这些人，你们是怎么看的？我们来思考像徐冰这样一个具有典型意义和学术地位、历史地位的艺术家，包括他几个不同阶段的艺术发展过程，结合今天的关键词——中国资源、中国方式、中国态度，正因为现实条件这么多年来在不断地转变和变化，整个生态，包括现在市场的资本等等，以及中国和所谓的西方全球本身的关系一直在拉扯，所以这个话题，这些中国资源、中国方式、中国态度它还会再出现。
如果我们是从社会应变的角度去思考的话，可能这个中国方式、中国态度就有一定的意义，因为我们从2000年到现在为止可以算是比较完整的一个历史阶段，这其中分为前面和后面几个阶段，以便我们能够很深刻地感受到，艺术家在重新思考当代艺术的价值观和它的生产方式，这里面的阐释方式好像变得不是那么重要，我们的主体意识依附于它怎么在对象上产生，还是只是越来越明确，越有一定的真正的态度和患失。那么资源在这里面是一个什么样的关系。我觉得说到徐冰这样一个艺术家，今天做了这么一个工作，他的意义到底何在？可能我个人更少会去从艺术语言的角度去想，而且我无法去把它和“何处惹尘埃”或者“木林森”那些去做一种硬性的对比。我反而会去直问他这样一个问题，你现在的意识形态的取向和那个作品的关系是什么？
我们谈论中国本土资源的视觉再造，我把它用我个人在做的一个课题去看待，我一听到“视觉”这个词就比较敏感，我认为今天所做的事情一旦跟本土资源和再造结合在一起的话，它肯定不是以前意义上的审美价值观，但是审美价值也是意识形态。更敏感地去理解视觉再造，指的是一种更政治经济学的角度和对视觉文化，与视觉资本为特征的这种社会关系。在这个角度去想的话，这个意识形态取向至少存在在这个作品里面，因为中国资源、中国方式、中国态度有了这个地域特质在里面，就是说在中国，我们是从民主主义的角度去理解，还是从相对主义的角度去理解？这里面打开的，是审美作为一个个体和社会主体的关系，从这角度可能才能够深化讨论下去。在那个情况下，“农民”这个话题的出现可能更吻合徐冰长期以来一直贯穿的一个艺术思想和理念——“艺术为人民”。其实这个“艺术为人民”，你也走过了很漫长的一个过程。从上山下乡阶段，到美院学生的阶段，到美院老师的阶段，到八九前后阶段，到美国更多在学院系统里做学术和研究、教学、创作，到进入美术馆系统，你在MOMA时候的工作，在当时全球化打开以后，当代艺术全球共谋关系里面发出声音的那种后殖民时候的一个政治第三国和文化策略是有明显关联的，也是“艺术为人民”的徐冰，和此后我到你家里那一年，咱们聊了一天。那时你的电脑里的那个作品（状况会挪，会挪动，），就是第一次徐冰的作品真的有用了，这个有用和你前面那个英文教学那个有用还是不一样的艺术为原理。后来很兴奋地看你收集了很多种符号，来建立你的这个系统，以及《茉莉人生》。我觉得有意义的是，不久以前看到你接受一个西方记者的采访，说到鲍伊斯和毛泽东，我觉得你说得特别精彩，那个精彩对于你来说又是安全的，可能对于阅读者来说是危险的，你的老师是鲍伊斯，我的老师是毛泽东，他是鲍伊斯的老师。我觉得这个可能可以特别轻松地跟你的艺术思想里面的艺术和社会主义的关系接起来，但是对于其他的听众和观众是比较危险的。

徐冰：针对这个问题我回答一下。比起在座的各位，我是一个搞实践的人，很多东西在本质上其实是在一个很简单或者很朴实的状况下进行的。我后来在想，大家都说我是现代艺术家或者当代艺术家，或者是实验艺术家或者是前卫艺术家，我想，我怎么样走到这个地步，今天我发现，实际上完全是由于，我老老实实地面对艺术和生活的关系，我一直在执行最早建立的对艺术的概念——艺术来源于生活。也可能大家听起来觉得这个人比较固执或者他比较愚钝，总是抱着一个东西不放。其实对我来说，在西方这么长时间一直接触和直接参与各种各样的艺术观念的实践，观念主义也好，极少主义也好，或者是行为也好，波普也好。说实话对我来说其实都属于知识的范畴，作为你的参照系里面的一个参数，但它绝取代不了你的艺术观，因为你的艺术观从开始你接受艺术教育的时候，在中国这样一个社会背景之下，已经是根深蒂固了，而且它隐藏得很深。我刚去美国的时候，我把过去的旧画都带上了，但是到那儿以后，全都压在箱子里面了，没敢拿出来，因为我要表现出来我天生就是一个现代艺术家。但事实上，你最后做做做，别人开始对你的艺术有兴趣了，你发现你的真正的有利武器不是流行的这种观念或那种观念，原来就是你最早的艺术态度和艺术观，实际就是艺术源于生活的原则。这个东西听起来实在是太陈词滥调了，没有什么可说的。可是我的切身体会，我确实觉得这真的是我这么多年的工作受益的来源，而且我做的东西，它的来路确实西方人搞不懂，就像卢杰刚才说的，这里面有很多很有意思的关系，它的这种复杂性在于它一种时间的错位和历史的错位之间，混藏在截然不同的意识形态之间。它确实不是一个明确的知识、概念、意识形态所能够归纳的。
最后我发现任何一个现代艺术理论没法解决的，却是中国艺术家所面临的复杂错综的一种资源。我能做的就是紧紧抓住时代和生活，抓住你生活的周围所面临的问题。时代到了现代，我就成了现代艺术家；到了当代，我就成为当代艺术家；给我甩到国外去，我就成了一个国际艺术家。今天你又被甩回到中国，我觉得今天的中国真的是非常具有实验性的地方，再一个它真的是最有可能向世界提示一种新的文化方式的国度，中国的艺术家就应该成为向世界提示新方式的艺术家。对我来说其实就是这么一种关系。

卢杰：所以我就大胆地把我的理解说出来，我用我的方式最后抛出来了。我觉得你在往前走，我其实很庆幸，我是这么样认为的。我觉得这是你的工作方式，加入一个中国角度、中国态度，其实我认为，你现在的工作相当地反观念艺术，我觉得这是一个非常的意识形态，但我指的不是政治角度的表面的意识形态……我认为这是一种很不同的声音，要发出这样一种声音的话，需要很大的平台。我认为他要求很多媒体都重新认识，我是这么一个理解。所以我不去看徐冰的作品做得好不好或者大还是小，刚才好像说好像还不够大，这对我来说就是不想问的问题，我觉得我对这个作品的判断是它很神奇，因为它是一个反观念艺术，至于什么叫观念艺术，那就是另外一个研讨会了。

殷双喜：你的发言让我想到了一个问题，就是刚才说的大和小的问题，有些东西当数量、级别达到一定程度以后，它的一些难度、性能会发生变化。我们说古典艺术有一个技术难度的问题，当代的装置作品，有没有这样一个难度的问题？讨论装置作品的技术难度问题有没有价值？我想，这是从你刚才发言中提出的问题。

卢杰：我认为那肯定有相对意义，有相对价值，但是类似这样的一个工作，是在重新调整一个项目整个过程的各个方面，我是想说它这里面有绝对的一种必然的不稳定性，包括它的实践场合，甚至它到现在为止也不属于它的归宿。

殷双喜：包括你刚才说的危险性和紧张感。

卢杰：对，所以我就是说这个大小在这里面都是相对而言的。

刘礼宾：这件作品是徐冰回国以后最据“建构”色彩的作品。作为一位当代艺术家，或者前卫艺术家，从70年代末到现在，仿佛都必须以反思、质疑这样一种状态存在。我们看徐冰以前的作品，除了《烟草计划》以外，他的《天书》、《新英文书法》、《背后的故事》等，无论是规模大小，形象是什么，作品中“质疑”和“虚幻”的东西占了最大比重，所以这些作品一直得到大家的推崇。今天《凤凰》这件作品之所以引起这么大的争议，或者是引发很多不同的反应，我想是因为《凤凰》和他以前作品中所包含的的东西不一样，在这件作品中，徐冰想建构一些东西。
我一直对徐冰的作品和他这个人的做事方式很感兴趣。徐冰在美院竞选副院长的时候，我是在转播厅现场在听的，为什么呢？因为我觉得这是个“事儿”。这样的一个事情让我想到徐悲鸿对民族国家的渴望，以及一代代人对一个民族强国的想象。今天《凤凰》这件作品也是个“事儿”。怎么来看这件“事儿”？这件“事儿”是什么？这件作品激起很多不同的反应，我想这些反应和反应者自身的身份和立场有关。反应者在反应的同时，更应该思考自己。
另一方面，我觉得这些反应和这几年来艺术界普遍关注的一个问题有关，就是“符号化创作”。大家已经对“符号化创作”进行了很多批判。深入想一下，“符号化创作”之所以存在市场，在其背后，是因为有一种抽象化思维和简单化解读的习惯。我觉得在时下中国人的知识体系和思维模式的背后，有这样一种共性的东西存在。吊装的那天我来了，作品吊得非常高，于是作品的符号性增强了。我觉得今天非常好，两件作品一高一低，为什么呢？因为《凤凰》太高了以后，很多细节看不到了，往下降了以后，细节展现了以后，很多有意思的东西就出现了。
有一个问题，在今天我们的研讨会中并没有展开。但我觉得这个问题在最近几年的中国艺术界，是一个非常重要的问题，就是艺术语言的问题。大家都在说，中国当代艺术发展了30年，应该是出现新艺术的时候了。很多人说艺术语言问题是“现代主义”的问题，我看未必。徐冰在这件作品中，对于艺术语言的锤炼，与中央美院的艺术传统息息相关。徐冰对作品不同部分建筑感的强调，对现成品原有结构特征以及质感的重视，比如对水泥模板肌理的强调，经常让我想起素描里面的线条，印象派的笔法，还有中国画的笔墨锤炼。这里面有一种延续的东西，这种看似过时的东西可能决定了一个艺术家的素质高低。听说《凤凰》这么大的体量，我一直有一个担心，就是在造型上，“凤凰”能否让人感觉飞的起来？这么大的一个东西很容易变的邋遢和臃肿，即使做这样一件雕塑，使它轻灵，也不容易，何况是现成品的堆砌。今天我们感觉凤凰飞起来了，我想这里面有一个艺术家的控制能力在里面，这种能力又是怎么获得的呢？
关于艺术语言问题，我想再补充一点。高名潞先生2003年做了“极多主义”展览，最近又推出了“意派”展览，我从2006年以来也一直在做抽象展览，关注抽象艺术，我想这些努力里面，都有对艺术语言的关注，这里面涉及到中国当代艺术的自足性问题。4月14号奥利瓦要来中国，在中国美术馆做中国抽象展——“伟大的天上的艺术”。我本来以为他说的“天上”是东方，是中国。我最近细读了他的文章，才发现他说的“天上”更多的是罗马万神殿的天堂。我想这样一个问题值得大家深思。
杜曦云：我谈几句我个人比较肤浅的看法。我把今天徐冰在展场的所有文献看完后，忽然感觉我们今天就“凤凰”这个作品来讨论，是在浪费时间。大家忘了一点：徐冰是一个很好的艺术创作者，但同时又是一个很好的艺术阐释者。从1980年代开始直到现在，他对自己作品的阐释有时比批评家都好。我们今天谈到的关于“凤凰”的很多质疑，他在文献和访谈中把该回答的都回答了，而且回答的很好。当然，这也是徐冰的聪明之处：社会分工不同，某些人应该是创作者，某些人应该是阐释者。但有时搞创作的比搞阐释者阐释的更到位。我不知道在座的各位怎么想，但最起码对我个人而言，我认为我对“凤凰”一发言，徐冰就在心里发笑。
现在我想就其他问题谈一谈。去年“凤凰”还在工厂时我就看过，当时非常震撼。两个凤凰把那个空间撑满了，尤其是“凤凰”的尾巴，非常漂亮的延展开来。那种体量感和复杂性，那种粗暴、野蛮、怪异等，都具有相当大的震撼感。但这次在今日美术馆广场上的展示，让我很失望。但我又不得不佩服徐冰作为一个艺术家的清晰头脑。他谈到他的初衷是这个作品不应放到美术馆或画廊里，不应放到室外而应放到室内，尤其是如果放到一个豪华、精致的室内的话，才能显示出作品的粗犷、野蛮、暴力等。但把它放置到现在这个空间中时，如同卢杰先生所说，感觉这个凤凰应该再大一点。因为，面对浩瀚天空时，再大的凤凰也不会大了。当把一个在室内野蛮、粗暴、怪异的“凤凰”放到一个比它更强悍的空间中，尤其是由六个强悍的起重机吊起来时，两只凤凰都被摄取了，而且被强硬的起重臂分割成六段。同时，周围又有那么强势而压迫性的高大建筑。中国有一句老话“画虎不成反类犬”。放置入这个空间氛围中的“凤凰”，我说句不太客气的话，感觉像一只草鸡，而且是一只有骨无肉的草鸡架。但我又看到徐冰的聪明之处，作为一个艺术家，这是他的创作，他当然知道用这种方式挂在这个空间中后的效果。但他又说：“放到哪里就是哪里了，嫁鸡随鸡”。换句话说，这就是今天的综合语境。在原初的空间中那种震撼的效果，以及放到这个空间后尴尬的效果，这种效果、命运的具体转变，折射出了中国在短短两三年内政治、社会氛围发生的急剧变化，让作品沉默而自然地衍生出复杂的新意。
刚才他已经谈到了，这个作品实际上是多种力量的集体创作。他谈到他个人的性格实际上是“偏于中性的，兼而有之的，不确定，留有余地或者包容性的”。这是徐冰个人的价值取向，某种程度上也是这个作品的处境。比如说政府如何看这种作品，民间如何看这种作品；或者说商界如何看这种作品，以及当代艺术界怎么看这个作品，传统艺术界怎么看这个作品；那些认为艺术理应去批判、否定的人们如何看这个作品，那些认为艺术理应去建设的人们如何看这个作品。 “凤凰”非常有意思的地方在于，它所触及到的每一个文化触点都是双刃剑，关键在于尺度、分寸的把握。这方面他也做的比较好。其中也包括：当这件作品进入一个多方合作的关系之后，作为一个个体，他该保持的独立艺术家的原则。
今天我们要谈的更重要的问题是“本土资源的视觉再造”。我们有没有反过来想一下：包括利用“凤凰”这种符号、利用中国的建筑垃圾来做凤凰……难道它只是中国人或只是中国大陆人的专利吗？一个西方人、非洲人、澳洲人，他们难道就不能利用中国的凤凰这个符号，或利用这些建筑垃圾来做这个作品吗？难道本土视觉资源只是本土人的视觉专利吗？我倒觉得任何一个地方的视觉资源都可以被全球所利用。如果只是谈本土的视觉资源如何转换，我觉得不如不谈。
我们作为一个本土人，真正应该利用什么？我们的强项是什么？作为本土人，我们自己的血液里就有相贯通、连接的气脉，它是自然而然生成的。首先。我们需要找到我们自己所认可的，甚至我们身体力行的本土的思想、精神、气质、思维方式等。将它内化、渗透到我们的生活、创作中来，自然而然就产生了本土气息。这时，即使一个西方艺术家也来做这个“凤凰”，也用同样的材料，但他做出的东西和徐冰做出的东西，即使表面上看似相似，但实际上有内在的、本质的差异。所以我个人认为，本土资源的视觉再造，自然而然的生成、流露就行了。当然，本土的思想、精神、气质等，不是铁板一块的，是多元、包容的，从古至今而流转不绝。作为迥异的个体，选择自己所认同的、愿意身体力行的。这是我个人的看法。
我们忘记了徐冰的另一个身份：中央美术学院副院长。我非常想问徐冰的是， “凤凰”这个作品的起因与教育资助的关系。你谈到：这个作品如果投资方满意的话，会继续进行教育资助。一开始你接这个项目时，就知道它是一个会引起诸多方面不讨好的项目。作为一个教育者，你如何看待自己的责任？你的责任是用你的教学体系和作品来进行艺术教育呢，还是用你承接的作品所引进的资助来直接投入到中央美院的教育中？另外，就我个人来说，我更喜欢以及更期待的，是你的“木林森”计划的进一步展开和开拓。

徐冰：我首先回答一下杜曦云的问题。实际上杜曦云刚才谈的有意思，也很尖锐。你刚才说到这个起因，实际上委托方非常希望我能够接这个项目。但是做什么，他们没有任何的想法，只要我去做。当然说现在大家都喜欢也好，或者说大家都不喜欢也好，这跟起因是没有关系的。我当时只是觉得，如果可以给美院一些资助，可以去看一下，如果有好的想法就做，没有好的想法就不做。当时计划是两个月完成的，但是到现在拖了两年。两年中国和世界发生了多少事，整个这个项目，包括与经济格局，整个社会语境和关系，其实都在发生变化，它本身也是这关系中的一部分。

杜曦云：你在和胡赳赳的对话中谈到，你做这个作品做到一定程度时，你认为这里面有一种中国的方法，但只有做到一定的规模时才能感觉到。换句话说，艺术家的每次创造，都是因为他遇到了难以用现成方式来解决的未知问题。于是，他不得不创造性地去面对、把握、解决，在这个过程中，会创造性的把本土资源进行视觉再造。这也是有才华和没才华的艺术家的最大差别。本土资源的视觉再造，是一些有才华的艺术家在创作完成后的“事后总结”。

李小倩：一开始冯老师说到这个作品他觉得没有太多可以阐释的，后来大家都阐释了很多，说得也都很有道理。所以我觉得这个阐释可能有两层意思，一个是在观众看到这件作品的第一时间或者是在这之前对作品的一种阐释，也就是一种作品背景的文本提供。那么这种阐释对于徐冰老师的这件作品，我觉得是完全没有必要的。而另一种阐释就是在看了这件作品以后，大家根据自己不同的文化背景，理论知识背景所生发出来的东西，我觉得这里面有太多的东西可以阐释了。
在座的都是老师，我说一下我对这个研讨题目的一个很粗浅的理解。关于本土资源的视觉再造，我的理解跟杜曦云刚说的这个角度完全不同，我非常同意这个题目。但是我不觉得这个标题和下面的关键词有非常关键的联系。因为它强调的是“本土”，并没有明确的地理和人文区域限定，也就是说我们可以理解为在不同的地方有不同的本土资源。我理解的所谓本土资源有两个层面：第一个层面是艺术作品制作过程中的本土资源，它可以有物理化的资源，如来自本土的制作材料，本地的资本（这将直接关系到艺术家所创作作品的规模等因素）；也可以是抽象的如本地的语言符号（在徐老师的作品中曾被用到），本地的某种社会现状，本地的历史，甚至说是一个社会语境下某种普遍的认知，这些都可以被看作是艺术创作中的本地资源。尽管徐老师的很多作品在表现的形式上带有一些中国的文化元素，但我认为他大部分的作品在创作的出发点上是完全源与他作为个体与所处文化语境的深入对话。所以他在中国做的作品和他在美国做的作品在创作的角度和出发点上还是很不一样的，这就是艺术家在利用本土资源时所导致的。就像徐冰先生自己说的那样：如果不是回到中国，身同感受中国的城市发展，他也不会想到做《凤凰》这样一件作品的。这种对于本土资源的视觉再造的语言方式正是徐老师很多作品中的一个共同点。而这种创作的手段也注定了他的作品总是能同时赢得艺术界内和艺术界外普通大众的的共鸣。
而我今天想要说的还有一点是从观众的角度来谈。 不同的观众对于徐老师的同一件作品，常常会有完全不同的感受。比如说《天书》、《新英文书法》这些作品放在中国观众面前，放在一个自认对中国古代文字有研究的学者面前，放在一个年轻的中国80后观众面前和放在一个完全不懂中国文字的外国观众面前，他所产生的冲击力是完全不同的。我觉得这件“凤凰”也是一样的，它现在是挂在中国的国土上，挂在北京的CBD这样一个典型地区。那如果这件作品运到国外去，国外的观众对这件作品会是怎样的一种理解？所以我觉得观众的知识和社会背景也可以被理解成是一种本土资源，是解读作品时所调动起来的一种本土资源，这种资源与前一种作品制作过程中的资源相结合，形成了完整意义上的对于本土资源的视觉再造。这仅仅是我的个人理解。

鲍栋：刚才他们说得都差不多了，如果再说下去的话，发现很多的点都可以继续生发。刚才杜曦云给了我两个提示，曦云的发言有两个方面，一个方面是从技术层面上提出一些建议，那我觉得这些建议是对的，因为《凤凰》是在建造一个公共性的东西，这是需要考虑到建筑结构的，应该是建筑结构的一部分。这样的话，凤凰用吊车吊起来就不是一个好的办法，我觉得徐老师的团队中少了建筑师，因为这个作品与空间、景观、环境的关系是非常重要的，这些因素都应该是作品的内在部分。
但是另一个方面，杜曦云认为没必要讨论本土资源、中国方式等等，认为这是一种身份的本质主义。我觉得这得从两个层面来思考，一是理论与思想及价值建构的层面，对于自我身份的问题是无法回避的，因为这是现代性工程的一部分，当然，这不能是一种本质主义的思维，而只能是一种建构性的思维，不是“我们是什么”，而是“我们能成为什么”。所以，第二个层面上，我们可以把杜曦云的意见视为一种警醒，得警惕那种本质主义的民族主义。

冯博一：我还有一个比较困惑问题。我看徐冰的这次访谈，他比较强调艺术语言在美术史上的重要性，但是我又注意到徐冰的这个画册的题目叫《凤凰的故事》，这其中是否存在更多的叙事性因素？这种东西在中国当代艺术当中其实也是表现得比较充分的。那么这种叙事性的价值究竟在什么地方？前段我看德国有一个汉学家叫顾彬，他在评价中国当代文学时，他觉得中国的文学家、小说家的叙事性、戏剧性太丰富了，从而缺乏那种特别主观的或者说比较纯粹的语言表述。比如说《尤里西斯》那么厚，其实在时间上写得非常短，国外也有很多小说家，看一个苹果或者看见一个杯子，可能写出几万字甚至更多的主观感受。这里就有一个名语言纯化或者是视觉语言的纯化的过程。也就是说，一个艺术作品强调它的故事性、叙事性，还是强调语言的纯粹性？相比较而言，我觉得徐冰的《尘埃》语言挺纯粹的，点到为止，但是它让你思考的东西非常多。而《凤凰的故事》叙事性又很强。或者这也可以落实到中国当代艺术的语境里面，从“五四”以来中国当代艺术一直在强调艺术为人生，前卫艺术的一个最大的特征也就是徐冰反复强调的——艺术和生活现实的之间的关系。但是，“五四”时期还有一个艺术为艺术的说法却一直被遮蔽。那么，中国当代艺术未来的走向是强调叙事性、故事性和现实直接的对应呢？还是强调更主观的艺术语言方式？

殷双喜：徐冰这个项目其实很像是一个故事。

冯博一：这个故事我不知道徐冰是不是强调故事性？还是作为一种艺术为人民服务的体现呢？

殷双喜：我理解这个故事是指这个凤凰诞生的故事，他没有对凤凰做历史的考证，讲凤凰的考古。像网上比较流行的歌曲凤凰传说，它实际上只是一个中国神话。凤凰在今天可以理解成中国神话或者中国奇迹，这个奇迹可以经由艺术家之手点石成金，把垃圾变废为宝，也可以经由农民工之手去创造神圣的艺术，我觉得这里头还是蛮有意思的。刚才博一提到的问题，就是当代艺术里面，在某些方面的社会领域的一种现实主义，无论采用装置还是其他的新媒体，有很多当代艺术，只是我们原来说的现实主义的新材料、新媒体版。
上世纪九十年代以来，当代艺术家有很多保持政治上的兴趣，他一定要对社会批判，要反映社会，再现社会重大问题，不管是环境污染和核战争，还是种族歧视、生存问题等等，他要去证实，这就是陈丹青说的，先看政治上正确不正确。现在我们有些当代艺术，他的判断和价值标准是和现实保持着直接的看图说话的准确性和直观性，还是相对地游离一些？换句话说，徐冰这件作品，他有一种现实主义的成分，还是他仍然具有象征、反讽、调侃、浪漫？徐冰讲他的资源是社会主义资源，我判断他的概念就是在社会矛盾中教育成长起来的艺术为人民。比如说卢杰做的《长征》，他做长征的时候也有几个艺术家在威尼斯穿着红军的衣服，长征到威尼斯去了，但是卢杰做的长征是沿着长征的路线去走的，他是要重走长征路吗？我觉得在这个过程中间，这种东西到底是一种现实主义的历史再现，还是一种对现实有所指的批判现实主义，还是说艺术家可以跟现实保持一种距离，在距离的分寸和表现方式上呈现出艺术家的自身价值，我觉得博一的问题对我们今天的讨论很有启发。我有时候也看一些当代艺术的展览，我觉得还是在看现实主义的图画，这个东西不做价值的判断，包括张建华做的《矿工》，就是这个东西，这边发生什么事儿那边马上就有，当然你说徐冰的《何处惹尘埃》也构成新闻性了，但是我觉得《何处惹尘埃》有点像顿悟，让人很空灵。也许这件作品一开始徐冰不是想明白了再做，只是一种直觉，先做了再说，我就不阐释了。

卢杰：墙上不是有写吗，从暗喻到明喻的一个过程。

皮力：明喻到暗喻。阴谋的到阳谋。

徐冰：刚才博一他提的这个问题，我觉得它不是那么简单的。刚才双喜说到的《长征》，说到两个长征，卢杰这是一个《长征》，然后那个也是长征。卢杰的《长征》其实里面的信息和丰富性其实是从“顺着走”中产生的。另一个《长征》，从艺术概念上是很观念，或者是更纯化，或者说更接近人们概念中的更标准现代艺术。但事实上艺术的高下之分，不是由形式、风格决定的。比如说卢杰《长征》的复杂性、丰富性和流动性，看起来与哪个现成概念都不靠，但可能构成了一个非常结实的想法，明确的理念。像刚才你具体提到《凤凰的故事》，这个东西像一个副产品，它本不在作品的计划之内。这个作品由于客观的原因让它必须要经历两年的过程，所以才有了这样一个副产品。《凤凰的故事》我希望它是一个连环画的形式，它简单到有点像一个孩子的读物，因为这种形式最朴实、最有效，最能够把这两年的经过说清楚。在设计上字体选择的是楷体，其实都是从最普通、最容易读；最直接的纸张与装订，与《凤凰》的感觉吻合，这也是一种语言的选择，这个语言选择的背后，就是刚才大家分析的一个人本来的艺术观和艺术态度。其实对我来说，我从来不从艺术形式入手考虑艺术，我也不考虑保持一种什么风格。因为我知道，有问题就有艺术，新语言、新风格是新问题带出来的。所以有人觉得，徐冰的每件东西手法都不同，这次怎么做这么凶猛的、物质感那么强的东西，和他过去的东西又不一样。我觉得一个艺术家内在的线索是一样的，跑也跑不掉。对我来说，对艺术的探讨就是艺术语言与社会之间关系的探讨。同时我觉得在中国，今天的艺术实际上有两个问题，一个是汪晖说的去政治化。事实上，很多东西只是使用“表面中国符号”，天安门也好，军绿也好，这和中国的现实政治及社会其实是没关系的，我觉得这是有道理的。汪晖看《凤凰》这个作品，他说这个《凤凰》虽然原自于经济实体，但是它却触及到了中国的现实政治和社会的关系。另外我觉得在今天，中国艺术的一个局限性在哪呢？在于太丰富的中国的信息和社会奇观，引起国际关注。而让艺术家误以为自己的艺术获得了国际关注和认可。其实，绝大部分作品只是提供给国际社会中国信息而已。我们的艺术家特别缺少选择性和艺术的辨别能力。如何把这些信息和资源，把其他地区没有的元素，转换成一种艺术语汇，有这种能力的人太少了。我随时告诫自己一定要有这种转化，但一方面又不要把艺术的形式风格放在眼里，也不要从艺术史的写作脉络入手，如果谁从艺术史写作脉络入手来思考艺术，谁就枯萎的快。但另一方面又必须落实到一种有效艺术语汇的提示上，其实很多东西在于一个把握，在于度。“度”的决定就是你的水平。

卢杰：我觉得老冯刚才说的在实践上是很难面对的。我们过去的这些年就是在历史化的东西的一个过程，里面真正失去的反而是历史观。

殷双喜：你是说现在历史化的趋势还是说没有介入的历史化。

卢杰：历史化是一个自给自足的工作关系，无论是想要求同，还是想要求异，还是想要对某种风格，某种阶段、某个群体，某个东西形成一种概括论的做法，这是一个很功能主义的东西，而且是相对主义的历史化问题。尽管徐冰他刚才所说的这种奇观式的艺术生涯，包括我们对于文献、展览、回顾，包括怎样的一个体制，有一个什么样的收藏，整个构成历史化，好像已经到了可以进行竞选或者备选的阶段，大家非常疲惫，也非常混乱。但是在这里面真正失去的就是前面所说的非政治化，反而是非政治化过程里面的一个非历史观的所谓全球态度，这就成为一个景观交汇的创造者，同时又是一个受害者。

皮力：我跟杜曦云的观点还不一样，因为几年以前这个不可以谈的，但是到目前这个情况下，我突然觉得这跟我们每个人都很相关，不管是做策展人还是艺术家，甚至包括收藏家，做画廊的，卢杰谈的历史化的问题，这个层面我看也不见得是为难，是一个发问。其实我们今天的价值体系到底在什么地方？这个价值体系不是一个艺术家就能做得出来的，也不是一个美术馆的收藏家能做出来的。我们的艺术跟社会真正的连接在什么地方？我们的艺术和我们的传统的连接在什么地方？我觉得目前多数讨论的都是老问题，这些问题突然有一点绕不过去了，感觉这个问题解决不了，我们没有办法再往下面走。如果看西方艺术史的话，像德国新表现主义在西方重新找到了属于当代艺术和传统的关系，包括美国波普之后，包括极少主义，都是经历过一个极端前卫之后，重新找到跟传统文化的关系。你如果看中国的这种艺术家，他们发表社会评论时那种尖锐的态度，和你看到大部分的行为艺术家雇佣民工来做行为的那种残酷，让人感觉社会的人道似乎是一种作秀的形态，这让我很郁闷。我每天一看微博就逃脱不了悲凉的情绪，但是我又不想为这个时代的负面化而去愤怒。同样是关于中国的剧烈工业化制造的反思，两年以前在阿拉里奥的王度的展览，让工人在充斥粉尘的空间里不带任何防护凿大理石，只要有人看工人就要凿，那个才算是中国作为世界工厂的一个奇观。我看到所有的工人，不带任何防护设施，工作了一个月。那个艺术家所谓对社会的关注，他的政治化、正义感是基于一个什么样的立场？我非常怀疑那个作品。那些工人一天挣60块钱，在帮他做一件无意义的事儿，那个事儿我觉得很受不了。
我们看《凤凰的故事》这本书的时候，根据这些图的关系，谈到每个工人的参与感，朋友的参与感，我觉得这种东西是不一样的。另外这个东西它的整个造型，激起了一个公众话题，我觉得这是作为公共艺术它最终在不同的地方实现它的功能。回到本土资源的视觉再造，我觉得今天提出来是一个蛮迫切的问题。如果解释不了这个东西的话，我们很多的当代艺术很难再往下面走。一方面全世界都希望中国能够提出这样一个答案，另外一方面，它的思想和价值系统决定了这是不可能的，所以今天所有人相对来说不太好说，这是我们批评家对待这个问题的失意。

鲍栋：话题又引导到这个问题上来了，曦云观点中，好像本土资源是一个实体，等到水落石出了，这个实体就会露出来，所以曦云认为我们不必去考虑这个问题。实际上，这个思路还是有某种本质主义的危险，有时候，并不是先有了本土资源再去造，相反，有时候本土资源恰恰是被创造、被发现除了的，它是一个不断被建构的东西。比如说《凤凰的故事》这本画册，实际上就是对我们的连环画、小人书经验的发现与再造，它对图片的处理与文字的叙述风格都让我意识到了这种本土经验的存在，有时候所谓本土资源就是这样被创造性地发现出来的。

殷双喜：我们今天的艺术家可不可以做一些地方性的艺术，地方资源、地方问题、地方解决，跟世界无关，还是说也可以做一些从个别上升为一般的东西。

卢杰：中国资源、中国方式、中国态度肯定是存在的，历来就存在。所以刚才你们说谈了几十年，我觉得谈了几十年还是得谈，就是永远都在谈的，不可能哪一天它是恒定的，最主要的是我们要谨记千万不要抛弃你中有我、我中有你的混合关系。既不能一门心思地完全拒绝、反对后殖民主义的方法和知识，因为它已经是一个事实，是整个八十年代以来很重要的一个工具，是构成艺术史的一个很重要的阶段。那么你不能说单纯因为我非主流，我一定得用某几个人或者某几个材料去抗衡整个东西。同时也不能一头栽倒在后殖民主义的权利话语里，那就会演化为一个文化多元主义的对象，成为一个装饰品，最后导致你主体性的丧失。这就是今天这个会议的一个问题，它对你存在想像，选择中心蔓延出去，另外还有你对西方语言的一个想像，这就是你真正丧失的过程，很漫长，一百年。在这么一个前提下，所谓的中国资源、中国关系、中国的态度，肯定是关系国民、后殖民的。中国有一个历史阶段叫做半殖民半封建，跟印度的殖民是不一样的。我们日常的工作里很敏感的能意识到我们有相当多的优秀艺术家在思考这个话题。这就需要重新理解当代艺术史的不同流向，并从另外一面去看它的可能性，这是一个很严肃的工作，因此既不能简单的重复八十年代、九十年代的那套东西，认为已经有结论。张之洞早就已经解决了的问题，我们今天为什么还那么兴奋地在工作、思考和讨论，就是因为其实我们的可能性已经在发生了，而不是在许诺，这是一个事实。

皮力：其实你要看过去二十年，西方对中国的接受方式，包括我们自己对中国的艺术的阐释方式，都是西方在冲击，中国在回应，按照这个思路分析的话，所有的变化都是西方冲击的结果。你要按照这个思路，你就会看到一个很政治化的中国，包括最新的一种很表面的震撼。另外还有一个就是中国过去一百年的历史，是一个传统和现在共同发展的历史。但我马上就会问，什么是现代？是不是西方的现代性？沿着这个方面你会看到一个很民俗化的中国力量，我们没必要衡量过去这二十年的这种生态，而是应该超越这两种模式。超越了这两种模式以后，我们再来谈对艺术的阐释，美术史的方式，中国的价值体系和中国是不是能和西方相抗衡。

卢杰：刚才提到的那个英国对话，我们大家都曾经思考过，一旦我真的把这个权利空间给予你的时候，你到底拿出来的是什么。我今天再问你一个搞市场的话语，我们整天在说市场，我们当代艺术是策略性的预设艺术史，预设一个价值体系，然后镶进去。我们整天在抱怨市场，抱怨今天的价值体系，我今天想问，如果把市场这个东西给撤了，你知道你要干什么吗？你就不是策略性的应对吗？所以不是市场的问题。

皮力：市场是一把双刃剑。

鲍栋：我觉得必须得区分“民族”与“本土”，“民族”、“国家”(都是nation)的概念都是一样的，这是现代性体系中的一个词，它强调的还是中心主义，它和“本土”是不一样的，“本土”不再强调中心意识，而是强调差异性的平等。强调中心主义的“民族”、“国家”的话，一个问题就会产生，我们如何面对西藏问题、新疆问题等等的问题，也包括地域中心的问题，比如北京与地方……

卢杰：还有798和草场地的问题。798中一街，中二街还有差别。

鲍栋：所以中心主义的民族国家叙事是无法解决这些矛盾的。因此，我强调“本土”的概念，否则的话会混淆很多问题。

徐冰：今天确实探讨了很多内容，就是说真正关心你的人才能谈的这样的具体，才能对我的思维有帮助，谢谢大家。