[贺万里：中国当代绘画的图像化景观]

古风

中国当代绘画的图像化景观

来源：《艺术当代》NO.3/2006
文/贺万里
一 图像时代与当代绘画的图像化宿命
    二千多年前，亚里士多德提出了“人是会说话的动物”这一论断，到了近代“语言学”转向，话语的功用被人们重新认识。语言是人的故乡，人们存在于其中，因言语的规定而赋予自身本质性的存在，这就是经由索绪尔、海德格尔、维特根斯坦等一批哲人的努力，所形成的对语言文字的哲学认知。然而就在重新认知“语词时代”之际，20世纪30年代，海德格尔等人已经敏感到了图像的重要价值，预言我们的时代即将走入一个“图像时代”：“世界被构想和把握为图像。”随着1960年代消费社会的到来，预言开始变成了现实，媒体研究者麦克卢汉在《理解媒体》中宣告：图像时代已经来临。近期出版的阿莱斯·艾尔雅维茨论说“图像转向”的中译本，也开始在人文学术领域热火起来。
    哲人的敏锐源之于现实的存在。当电视机在1980年代刚刚在普通中国家庭中出现时，左邻右舍齐聚一堂看电视剧的场面让人感受到了一种视觉享受与实景实地的新奇的融合体验；当1990年代电视机普及到每家一台的程度时，几亿人民已经足不出户地沉浸在五六十个电视频道提供的漫游天地的虚拟现实中了。电视机、影碟机、DV机的普及，盗版碟的泛滥，让中国的平民们也感受到了图像世纪的到来。
    在这个图像世纪里，人们越来越依靠种种图像生活：从图像获得海外奇观．从图像看到大是大非，从图像获得知识技能，从图像感知历史风云。图像甚至让我们看到了我们不可见的“现实”：粒子、精子、脑波、宇宙景观、心灵的震颤。图像让我们真正地能够“胸怀祖国、放眼世界”：透过银屏，我们的心随着世界上每个角落的人事变故而起伏，我们的认知获得了前所未有的扩张。
    在图像时代里，最现实的存在不是自然提供给我们的直观，而是影像提供给我们的图像感知。人们最熟悉的不是自然而是图像现实，因此我们可以转换一句哲学的说法：图像就是人的现实。
    在图像的世纪里，谁都难以逃脱被图像化的命运。美术也不例外。
    所谓图像化，指的就是事物的真实被图像认知所屏蔽，我们以图像的视角理解我们的现实，获得我们的经验，料理我们的生活。图像现实介入了生活现实。
    如果往早先追溯，图像的产生与绘画还有着不解之缘。图像时代的图像诱惑，不过是文字时代的美术图像诱惑的继续，以至达到了高技术化的极端结果而已。当代图像在一定程度上也是绘画的产物，动漫、电脑绘图、广告、电视电影、照相，哪一个能够完全脱离开以往美术史的积累!然而一旦美术被当代高技术图像侵入之后，美术就开始走上了衰微的厄运，不得不改弦易辙。照相机发明之际，美术的图像再现功能受到了极度挑战，开始向平面性回归：电影发明之际．画家的瞬间记录作用受到挑战，不得不转而学着走动画之路；当数码照相、DV影像成为大众狂欢的普通媒介物之际，画家的作用在人们视野中变得愈来愈狭隘了，只剩下了财富收藏与增值的份儿，绘画从影真纪实、遣兴寄情的精神产品．蜕变为只有商品交换价值的物件儿。
    当代画家们就生长于这个高技术性的图像时代，他们熟知的现实景观是图像，认同的感受是图像，艺术想像的来源还是图像，因而他们深谙图像时代的绘画被图像化的宿命，他们更乐意接受图像时代给予画家们的资源恩惠，于是当代中国绘画变成了画家们竞相展现自己的图像处理功夫、表征图像时代烙印的现代景观。
二 当代绘画的图像化景观
    1、图像长存法：样式的自我克隆式的狂轰滥炸。
    图像时代给予人们最真切最实在的感受就是图像的泛滥．各类各样的大量图像信息垃圾铺天盖地席卷而来。这种图像变速，让我们每位受众无法像过去年代那样对着古典绘画慢慢品味，只能够以“速读+闪存”的方式予以快速浏览，传统的精读变成了今日的一次性快餐消费，用过就丢让有益无益的图像信息都无法长留心中。这就苦了画家了。每一位画家总想进入你心里，不仅希望青史留名，而且希望现世生效，因著名而致富。于是，在快餐式的图像消费时代，当代画家们普遍有了针对性策略，这就是风格或样式的自我重复。一旦画家找到了或形成了某种受到业内和市场认可的绘画样式，就会坚持不懈地、长年累月地继续下去．在这一分自留田里耕耘不缀。卢禹舜的“山川镜像”、刘小东的“异样写实”、田黎明的“阳光女孩”、方力均的“光头”、岳敏君“傻笑的克隆仔”都自我复制了十年左右，直教你认可他的样式独创地位，还不罢休。
    自我复制并不只是顶尖的画家所为，那些样式风格并不显明甚至还在仿冒的画家更深谙图像时代品牌经营的策略。他们通过在各类报刊媒体上发布作品图片、评论、甚至活人传记来不断地复制自我，做到这个份上，可以这么说，如果你不懂得绘画样式的自我复制之理，就不配在图像时代里混。
    关于样式的自我克隆，笔者曾在2004年第1期的《美术与设计》上发文多有论说，这里权且从简了。
2、图像创生法：经典图像的改写，流行图像的挪用
    一种样式或风格的独创是颇为不易的，纵观美术史，能够以样式原创开一派风气的毕竟是少数，大多数画家只能在大师们的样式之下，小有心得小有变动，成为某一绘画流派的传人而已，松江派的一传、二传如此，四王派的小四王、新四王如许．新罗派的一传、二传也如斯。可是在今日图像时代，图像存在的价值已经被等同于独创，创新已经成为衡量画家地位与成就的试金石和时尚法则，因为泛滥的图像世界，如果重复先人或他人的样式，就可能被淹没无闻了，或者成了他人独创性的证明，为他人作嫁衣裳。
    然而，毕竟能够开宗立派、创一家之法的是少数天才勤奋者，其他画家们也不得不承认自己只是绘画领域中的凡夫俗子。在样式风格的海洋中无法自我确立的画家、无法追随他人的画家们并不是无路可走。图像时代，也为这些画家们另开了一条出人头地之路。这就是对经典图像或流行图像的改写或挪用。
    图像世纪，是一个各种图像信息大泛滥的时代，种种信息在图像海洋的沉浮中不断地被淹没被沉淀，但却有两类图像信息在大浪淘沙中露出其沧海英雄的本色：一类是经典图像，一类是流行图像。
    经典图像，是一种经历百千年历史选择的人类文化遗产，是某种美术样式的独创表现和一个时代精神的历史见证，是当代绘画创造的源头和榜样。经典图像已经深深地烙印在人类的记忆长河中，永难泯灭。在图像泛滥的海洋上，只有成为经典的图像，才不会沉没。不仅不会沉没，而且还会被人们不断地提及。当我们样式创造枯竭而面临江郎才尽的时候，为了不至于就此沉沦无闻，抓住经典就成为所谓“后现代”的最佳策略。这就好比傍大款一样，画家们也可以傍着经典生存。
    “抓住”的方法虽然杂多，却不外乎挪用、变形、改画、异地复制、并置、错置之类。
    国外傍经典的画家很多，当代中国也不乏此类先锋。陈丹青是此中佼佼者。他将明清绘画与西方油画经典复制并置，惹得批评家们从后现代理论视角好一番口诛笔伐。他重画各个时期领袖毛泽东头像的系列，也是我们批评阐释学驰骋的好舞台。徐冰是经典挪用与改写的另类高明者。他仿照古代书籍木版刻字装订而成的一册册《天书·析世鉴》，已经成为了现代艺术中改造经典图像的新经典。还有魏光庆，他把古代刻书上的孝子图和春宫图复制在红墙边，成为利用经典转型而成名的范例。
    傍经典还有更省力的事儿，有一位胡又笨先生，把古埃及浮雕、古代象形文字、巴黎凯旋门、原始岩画等等图像照片，撕裂后交错拼贴，大大地喷绘出来，就完成了一件现代艺术品。(稍感遗憾的是作者比毕加索晚生了百年，比达达晚了六七十年之久，好在现代图像喷绘技术是毕、达时代没有的)。这类逻辑很简单：记住经典就要记住我们，我们是经典的推服者．这就好像在论坛上发帖一样，一个帖子因为后来回帖者的不断“顶顶顶”，才不至于沉没谷底。照此看来，创造经典的前辈们，还应该感谢这些经典的改写者呢。
    如果你觉得经典太陈旧了，不妨眷顾一下流行图像。流行是一种时尚，是一种消费，也可以是一种记忆。流行让每一位曾经参与流行的人儿对曾经的流行深有感触，亲切非凡，自然，我们的画家们如果借用流行图像来营造自己的事业，就会多获得几分过来人的感动，多赢来几句有历史深度的赞誉。因着曾经的流行，因着流行的记忆，艺术家也被流行的历史留住了。王广义的“大批判”、张晓刚的“同志照”、王劲松的“标准家庭”，就是文革时代流行图像的现代版记忆再现。他们的成功，让后来更多的画家们追风赶潮，让他们借用流行的语法在当代再度流行起来，于是就出现了流行图像的记忆变种：比如仿照过去年代集体合影，二十年后再聚首；把过去的开会记忆，重新图像化记录一次，只不过这一次是让每一位参与者变成儿童般的滑稽小人儿；还有样板戏、古装戏，你们不是迄今音犹在耳吗，那就让他们汇聚一团，或者裸着个奶子，或者脱去内裤，或者男女易容，再重新来一次“亮相”。
    如果这些显得艺术家们留恋过去而陈旧、不时尚的话，还有现代流行图像让艺术家也具备紧跟时代的美誉。把纸币上的“中国人民银行”改换成“中国人民很行”，把刊物上的泳装女郎照与大红花配对展示，把大白菜、牡丹花与卖弄风情的半裸女郎并置一块儿，把五六十年代反映人民奋发激扬不断掀起建设新高潮的图像换上些可口可乐之类的洋时尚道具，或者在时装女郎的身段上扎些针灸穴眼儿，那活儿上再粘上个大红花……思路一打开，“艳俗红丽”的图像创造就层出不穷，还都很玄乎，又是钱又是洋又是古又是俗，还又民间，这图像一拼接，够批评家理论家忙活一阵子的了。
    据记载，20世纪初的超现实主义文学，让人们感觉创造力惊天的手法之一就是每个人任意写出一句脱口而出的语句，然后撞大运式地随意拼接，于是无数惯常逻辑无法连接、显得想像力非凡的句子出现了：带锈的枪口流出喷火的乳液、哒哒唱着的绿毛女郎穿透弯头塑料、流出嘘声不已的精棍。我这些随意仿照的拼接，想也够看客们琢磨一阵了。“艳俗们”比超现实派的撞大运自然要多了些拼接的理性逻辑，图像也有个限定，不过忙来忙去，都是在过往或现在的已有图像上琢磨，总让人感到套路一旦掌握，想像力和创造力就贫乏得只剩下图像拼接和渲染功夫了。好比当代的时尚服装．今春领口圆些，夏天蛮腰露些，秋季胸口镶个边儿，冬季毛边耍到腹下……反正变着法子改那几样流行元素，直让你晕晕晕，至于什么深刻还是浅俗，就不是艺术家的事儿了。
    3、图像诱惑法：情色窥隐的绘画版逢迎
    经典与世俗图像的拼接改写，是当代画坛的流行，可流行中最流行的、最能把握图像时代流行脉搏的还是那些借图像写绘、满足情色“窥视癖”与“暴露癖”的当代绘手们。洗澡图是画家们的最爱，它的要害是让水流如注，浸润女体的上上下下，让观众多些个眼波抚摸的快慰。宋永红的洗澡女子，往往就是几条水柱直泻而下，让那大波颤颤的少妇从心底透到脚跟儿地享受“慰藉”。徐文涛是近几年描绘洗浴女子较出色的新秀，他的身体系列作品，就是洗澡系列，水波在女性身体敏感部分不停地回旋，超写实的手法让人一次乐个够。不过，徐文涛的作品和手法让我想起了这方面的领军人物石冲。石冲颇善于让模特儿着上个透明薄纱或塑料什么的，再洒上水，让女体的丰腴性感毕露，他的《物语》系列就给徐文涛做了个好榜样，那纤毫毕现的三点，真让观众过足了窥视瘾。
    逼真的情色再现，虽是西画所长，当代中国画也不甘落后，也能借此争得人缘。何家英曾经有过一张名为《幽谷》的工笔人物画，一位丰满健硕的妙龄女子正面斜靠在山间溪畔的木桥栏上。妙龄女子不着一物，天体毕现，特别是阜区那块黑三角，充分发挥了工笔勾描细腻的特长，柔顺浓郁的阴毛根根可数，在那丰腴的肉色身体上特别醒目。这幅作品在多个重要美术展事上亮相，在多家专业性和普及性的美术刊物上刊登，甚至在非美术类刊物上也可见到，难道只是为了满足爱美之心而不想着满足一下合法的窥阴欲?
    连写意中国画，这种以意笔见长的人物画创作也加入了宣泻与逢迎观众窥阴与暴露癖的行列。朱新建最爱写只穿超级短裤的女子，即使他的作品以线造型，人物瘦腴不均，不着色儿，可那三角短裤还是视点中心。就是以描绘情人们温馨缠绵见长的雷子人也画起了现代《瑶池》，那浴池中心瘦骨嶙岣的男子其实并不是视点中心，真正让我们感兴趣的是“瑶池”旁边躬身前倾、吊着丰满乳房的众多“小可爱”。同样的，刘庆和也热衷起了沐浴的小女子，描绘得人见人怜。
    至于女性艺术家，更是身体暴露的绘画高手，不过那是她们的本钱所在，无论其主题是满足还是反讽，总之情色三点，少不了让观众多多关注的啦。
    讲到这里，有的读者可能会问：这段论说，与当代绘画的图像化主题有何瓜葛呢?情色化，是图像时代最为突出的特征之一。影像时代的图像泛滥，直让每一个图像信息淹没到海底深处，能够浮出水面的就是能够抓住眼球的东西。这抓眼球的东西，或者是耸人听闻的，或者是血腥刺激的，或者是情色意味的。君不见网络上叫得响的就是木子美、竹影青幢、芙蓉姐姐这些身体写作情色开路的写手吗?这就是以图像出人头地的在图像世纪的佳径捷途。耸人听闻的、血腥刺激的，留给当代行为艺术家去做了，而画家们只能发挥自己的平面图绘特长，往情色上靠，好在还有个“艺术的”外衣，能够合法地让众看客消遣。
    如此一来，谁说“绘画已经衰落了”，当代画家们深谙图像世纪的媒体本质，最合图像化时代的文化策略。
    4、图像处理法流动生活的照相式展现
    时下，我们的生活已经彻底地影像化了。走在街上，满眼是影像版的广告招贴；打开电视，接踵不断的频道把明星影像强制输入你的脑海；进入网络，各色人等的贴图争相请你分享；打开书本，文字成为图像的附属已经让读图一族忘记了读书的快感。数码相机和摄像机的普及，让普通人家的生活也成为了图像的记忆。图像的观照方式，越来越明显地成为每个人观察世界的方式，所谓图像思维、影像思维之说。
    画家的观察方式与创作方法也已经影像化了。照片和录像，成为了画家们采撷生活素材的重要的甚至是主要的、唯一的方式。体验生活，就是旅游式地看，猎奇式地拍照，回家来对着照片创作，结果，新生代的画家们和图像时代彻底合上了节拍，他们的作品最鲜明地体现出影像时代的照相或影像式特征，他们笔下的生活真实，由流动鲜活变成了照相式的强制定格。
    定格之一：平凡普通生活的自然再现。照相让画家们关注起了自己的、关注起了百姓的平凡生活，崇高的主题不再时尚，身边的平庸成为画家表达人文关怀的由头．于是，站台等车的人群、街头行走的人流、阳光下晒太阳的老太、傻站着那儿抽烟的民工，这些都被画家们原封原样地搬到了画布上。源于生活高于生活的传统戒律在此失效了。
    定格之二：场景与人物形象的截取与剖离。影像有特写，那是全景展示的补充；照相有近景，那是自我陶醉的记忆；近摄有微距，那是现代人的窥视满足。当代绘画也不乏此中翘楚。将少女上学横穿马路的场景直接摄下，将姐姐们着小夹袄在街头的行走动态拍下，只留下那中间段儿，这样的画面截取已经成为当代绘画常态；将花蕊放大到失去常形，让观众去做另类联想；将女性身体某个部位做特近距离的透视变形，在现代绘画中成为最具冲击力的展现。以往古典艺术中从来不曾采用过的截图与视角，在当代都成为了画家消解禁忌的特立独行品质的标榜。
    定格之三：群体造像的照相式列队。照片创作，让许多人丧失了营构大场面的能力，并列式构图成为许多大场面绘画的展现方式。展现八路军抗敌群体如此，表现民工的企盼如此，描绘解放军当代长城也如此，表现当代青年风华正茂还是如此，由于照片拼接，人物关系之间的不自然增加了，人物形象和姿态的呆板做作出现了，背景与人物之间的拼配痕迹明显了，一种群体造像的当代时尚就此出现了：人物动态板结、表情漠然、面朝观众、眼睛直勾，这成为当下群像创作的一种模式。自然，这也有说道，傻大个站着，这叫时尚定格；表情漠然，那是现实深刻，一笑便俗；眼神直愣愣盯着观众，这叫与观众直接交流。
    定格之四：超时空的“蒙太奇”链接。拼接，是电脑软件时代的照相业务新功能。明星头可以换成我的脸，女性身子可以安上男人的面，动物躯干可以长出人的眼人的臀人的奶，这些在当代绘画中都已经实现，而依据许多照片进行无透视焦点的拼接画面，或者把历史与现实图片重整，更是当代绘画创作的家常手段。这类做法也都有说道，前者可以说是反映当代社会的人性异化、现实荒诞，后者可以说成历史与现实的碰撞，而且据说展现的是比现实还真实的本质真实。总之，都是深刻无比，不一而足。
    5、图像障眼法色线面抽象的玄学炫耀
    图片的挪用改写，这是后现代的时髦，可也因此容易被批评者斥之为大众化、平面化、浅俗、如果照着过去年代深入生活、提炼生活，创作出现实主义与浪漫主义相结合的作品，又会予人以观念陈旧的口实。好在艺术史上还有着抽象派、抽象表现主义、极少主义这样的“纯粹艺术”样本，这让那些既不甘心落伍、又不甘心随俗的艺术家们有了炫耀的本钱。而且这本钱还最有说头，最大的说头就是绘画性。自打人类发明了绘画以后，上千年来诸多画手们最高目标就是传移模写、再现我们眼中的现实，就是起到照相机的作用。发展到极致，在二维平面实现三维景观的错觉再现，成为绘画最让人称羡的。然而照相机的发明，让绘画的写真记形能力相形见绌，远东上古艺术和原始艺术的发现，让人们找到了绘画的平面性表达新路径。绘画的表现观在当代艺术中超越再现论成为主流学说，对色、线、面、体的绘画元素进行种种拼接、排列、晕染、冲撞、杂交实验，成为抽象绘画最具绘画性的资本：画是什么?就是点线面色块的元素组构形成的“有意味形式”；画家是什么，就是借助于这些元素组构表达自我、创造独特视觉画面的创造者。如此，在这个图像时代，在众多图像利用者都在利用具体生活形象的时候，抽象艺术家们却真正地走向了图像时代，他们通过创造纯粹的二维图像，让绘画彻底走向了图像性的道路。
    抽象绘画，让绘画真正变成了一种样式的探索和创造，当然它也开始培养一批批只关注图像样式而不问内容的受众。面对抽象绘画，你不必去理解画的是什么，你可以只从形式去感受。如果你觉得这色、线、面构成的图形，很可爱，很美，这就足以让作者感激涕零的了，知音难觅呀!如果你用幻想的方式去欣赏，看见了什么性意识，或者什么狂风暴雨，或者乡野漫步的惬意，也不错。
    抽象绘画，最大的作用就是作者的存在了。当我们面对种种现实图像的画面表现时，我们总是会被画面营造的画外空间所诱惑，而抽象绘画，割断了图像与现实的这层联系，我们只能去感受图像本身，感受种种不同的图像样式的创造。我们的想像了无所依，观众对作品的像与不像、表达与表现的批评失去了依据，作者真正成为了无法评说的绝对主宰。当我们一头雾水般地面对不可言说的抽象绘画时，我们只能对作者说一声：“真玄!”或许，这就是追求纯粹的绘画性的奥妙所在吧。在这里，绘画只是一幅什么都不是的图像!反过来说，对于你高度的想像力而言，绘画又是什么都可能是的一幅图像!
    是否可以说，这是当代绘画最为纯正的图像化追求呢?
三 当代绘画：图像“囚笼”里的样式游戏
    人类艺术史，就是一部样式创造的图像史。后来者进入艺术，首先就要进入这个图像世界。为了避免后学者在图像世界里迷失自我，前贤们不知多少次地教导学艺者要“师心自用”，表达“真我”。可“真我”如何寻觅呢?
    现实生活中，我们是通过“镜子”得以自我确立的。镜子被人们看作是最为真实的反映工具。照相、影像发明之后，影像图像又被人们看作是最为真实的现实写照。镜子的变形、影像摄制的主观性和后期制作往往被忽略不计。好在20世纪以前的人们通过生活本身还在不断矫正镜像的偏差，让影像的真实与生活的真实保持着一致。
    20世纪后半期以来影像技术的普及和图像的泛滥，真正改变了这种影像与生活的天然同一性。越来越多的人们生存于大都市的人工自然中，人们的生活时时刻刻离不开影像文化。本市新闻、国内新闻、世界大事，动物世界、自然风光、异域风情，远古生物、胚胎瞬间、海底奇观，历史传奇、战争写真、恐怖事件，我们从图片影像获得这一切一切的“现实”印象，“图像现实”成为图像世纪里最重要的关键词。
    图像是当代的我们生存的资源，认知世界的窗口，文明进步的方舟。反过来说，图像又构成了我们今天的历史，它规定着我们的生存方式，图像已经渗透到我们生活的每一个角落，成为我们观察世界、感知世界、适应世界的依据与基本指南。一句话，当代影像现实规定着我们的生活界域和认知能力。
    我的两件图像认知的体会，证明了“图像真实”规定我们认知指向的强大能量。一个是古月等特型演员塑造的毛泽东形象对现实毛泽东形象的遮蔽。由于长期看到电视电影舞台上的毛泽东，以至当我面对真正的毛泽东历史照片时，我甚至感觉到历史上的毛泽东不如古月塑造的毛泽东更“像”毛泽东。而历史图片中的毛泽东也是话语主宰者们选择的毛泽东，即使我们相信历史相片中的毛泽东的真实，它同样消解了历史现实中的活动着的真实的毛泽东。还有一个例子就是在网络贴图上看到的一个帖子  明星们最想烧掉的影照。其中贴了许多当代走红的演员歌星在各种场合被抓拍下来的不雅观的、失态的，或老态的形象，它们大大地打击了明星们在观众眼中形成的靓丽形象。由此可见，公众眼中的真实，实际上只是被媒体刻意塑造的”图像真实”。而且不只是普通公众，我们每一个人，无论位高位低，都毫无例外地受到了影像时代“图像真实”的屏蔽。
    当代画家同样在图像界域的屏蔽下从事自己的样式表达。当代绘画的图像化，既是对图像时代的现实回应．也是图像时代的囿限所致。早期的画家们在开始自己的创作之时，总要外出收集素材，他们行囊里带着的就是几支铅笔、几杆毛笔和几张卡纸，今日画家们从事创作之时，却依赖于各种各样的画报、摄影照片、名家画集．图像成为艺术家与自然之间的又一道隔帘。画家的观看，已经从直接感受自然，转向依据“图像真实”。我们获得了快速浏览和筛选影像图片的能力，却正在失去面对事物本身时的那种直接的鲜活的感受能力，我们往往会用“图像真实”来理解事件真实，用“镜头感受”去衡量现实直观。
    失去直感能力的画家们，创作所依凭的就是图像时代的阅读习惯。图像时代的阅读是一种“满足眼睛”的闪读，是用视觉器官而不是用头脑思维的阅读，古代的“读画”成为了当代的“看画”。在这种情况下，谁的作品能够具有更强有力的视觉冲击力，制造更强烈的眩晕感，就能够顺应时尚，脱颖而出。于是，诸多初看之下具有视觉轰炸效应的美术作品产生了，这些艺术家们不断花样翻新、挖空心思地畅想着各种新奇视觉样式：你挪取文革报头，我就复制同志合影；你改装样板戏，我就压缩开会照：你将钞票掉包，我就将名画中的人物抽空；你把婚纱照刷色，我就让旗袍“走光”，你让大红花浪飘，我就把大白菜挪窝；你来中外照片汇合，我就让美女狗肉聚首；你有报纸拓印，我就有宣纸拼贴；你有色彩激情，我就有条块切割……整个20世纪的1990年代，以迄21世纪之初的中国现代艺术，越来越陷入了这种样式比拼。结果，绘画＝样式创造，绘画的艺术就是图像处理的技术，愈发成为了当代艺术的不传之秘。
    然而艺术作品毕竟是一种精神结晶体，对以往图像的样式化解读与改写，难以细读的粗糙做作，实际上很难留住挑剔的观众之眼，最终成为了被抛弃的一次性图像消费的饭盒。
    而且，比拼来比拼去，都是在图像资源的利用上做文章。越作，离生养我们的大自然越加遥远；越作，绘画也越发成为一种图像处理的游戏。结果，画家们也愈发营营于“图像现实”，成为图像”囚笼”里的夜郎国王。   

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