[朱其：消费社会的视觉状况和自我的图像]

老渔翁

消费社会的视觉状况和自我的图像 ——1990年代末以后当代绘画的图像实践
来源：《艺术当代》2006/3  
文/朱其
     1990年代末以后，当代绘画经过九十年代中期的沉寂之后，开始产生一股绘画新潮。这个主要以图像实践为核心的新绘画潮流，其参与主体是以1960年代后期、70后以及80初一代的艺术家。
    尽管当代绘画在国际艺术领域也有一定程度的复活，但似乎没有像中国当代绘画那样重新占据当代艺术的主流位置。这其中可以有很多种解释，比如市场因素，当代艺术只有绘画形成了正常的市场和学术的良性体制；其次是自九十年代中期以来消费社会的形成所提供的大量社会和现实的新视觉经验，这在一定背景下形成了新图像的资源。
    但当代绘画实际上并没有像相机那样只是简单地记录和模仿新视觉，甚至在1990年代中后期兴起的先锋摄影也没有扮演纪实的功能。当代绘画和先锋摄影实际上在图像方式并没有什么本质区别，它们甚至在九十年代末一直是在相互影响，大量的当代绘画和先锋摄影都采用了自我寓言的图像形式，而不是现实主义或者反讽现实主义。这是1995年以后当代艺术的一个非常重要的现象。
    当代绘画的图像新实践主要表现在三个方面：一是自我的图像和消费社会的图像，二是在图像本体上摄影、漫画对绘画图像的影响，即所谓的摄影绘画和卡通绘画的现象；三是图像的叙事和后现代观念。当代绘画的图像实践，尽管吸收了消费社会、摄影和卡通视觉的图像特征和形象资源，但其核心仍然在于一种自我的图像，即使对这三个方面的资源使用，也事实上具有一种向自我图像的转化。
    写实的图像叙事和后现代观念的实验，也是九十年代末以后新绘画的一个主要实验领域，在艺术实验的水准上都要超过九十年代中前期。为什么是绘画产生了图像的繁荣？九十年代末当代绘画产生的图像的多元化和数量上的丰富性可以说是八五新潮以来的数倍甚至数十倍，这实际上是在1995年左右当代艺术实践进入一个成熟期的表现。1995年可以看作是当代艺术真正开始的一个分水岭，当代绘画也是在这个背景下真正开始自我实践，并产生自我图像意义上的绘画实践。
一 自我图像和消费社会的视觉状况
    九十年代当代绘画的演变主要有三个阶段，即九十年代前期以新生代、政治波普和玩世现实作为主要现象，这个阶段主要是一种图像主题的实践；第二个阶段是九十年代中期的观念绘画，像石冲对于摄影图像、装置和行为艺术方式的吸收，刘大鸿使用现成图像素材进行图像语境的重构，以及王兴伟在图像叙事的寓言性虚构方面的后现代实践；第三个阶段则是九十年代末以后的青春绘画、70后绘画、摄影和卡通绘画等。当代绘画的核心是一种图像文化，尽管中国的绘画传统以及西方的现代绘画都极其重视绘画的笔法，但真正意义杰出的笔法几乎没有在九十年代绘画中出现过。
    自我图像和消费社会的视觉状况的表现是九十年代末以后当代绘画的一个重要转变。这主要体现在两个方面，一是青春主题和真正意义的青春绘画的出现，二是消费社会图像真正开始影响这一代人的视觉经验和图像特征，这个重要转折出现在九十年代末。
    70后一代从九十年代末开始致力于一种青春化的自我表达，这种青春主题主要在于自我状况和消费社会图像两个方面。70后艺术在主题上收缩为一种自我表现，不再进行直接的社会背景和现实主义态度的表现。后者曾经是新生代、政治波普和玩世现实主要的表现主体。社会和现实在70后绘画中也会出现，像城市楼群、流行文化和消费社会以及日常现场，但这更多地体现为一种图像状况，一个是在九十年代兴起的消费社会图像，另一个是70后一代的自我图像。70后绘画的图像基本上是这两个图像方式的结合。
    城市和消费文化的图像使用，钟飙的绘画可以看作是一个早期风格，他的图像主要表现为一种类似于时尚杂志上的“酷图”视觉和时髦的广告色，他的城市实际上也不是现实中的中国都市，而是想象性的超级都市，他的画面几乎将所有能够看到的关于消费社会的一切元素全部集中在一个虚构消费城市的画面景观上。这从一个侧面反映了新一代对于中国消费社会的视觉景观产生了一种正面回应的态度，这种想象性的虚构城市在钟飙画面上还有一种膜拜感，尽管他的图像有反讽意味，但还是正面表现出一种图像的肯定性主体，即一种只有快感和美丽没有一丝痛苦迹象存在的未来中国的消费城市的理想性画面。
    钟飚的这种对于中国扩张的膜拜感在后来70后绘画中也转变为一种对于超级城市的恐惧和虚无感的表现主题。中国大规模的城市建设在九十年代末开始成形，对于新城市景观的表现实际上也在70后艺术的摄影、Video等媒介中有表现，但相对来说，绘画要表现出一种更深层的自我意识和个人体验。
二 从青春到后青春的图像寓言
    70后绘画的主流在早期主要表现为一种极端的“青春残酷”风格的青春绘画，这也许是70后艺术的一种语言策略，尽管70后艺术家实际上在现实中都不那么“残酷”，像尹朝阳、谢南星、赵能智等人的绘画，使新绘画转向一种更自我的表达，并真正关注70后一代的自我特征和自我描述，表达这一代人在消费社会和后意识形态现实中的自我矛盾和痛苦的内心现实。
    “青春残酷绘画”的一个重要图像特征是图像的自我寓言化，现实的社会背景和景观形象几乎不再出现，它所使用的图像的写实形式，主要是作为一种自我状况的寓言视觉。它也重新激活了当代绘画中图像的感伤主义视觉风格，并使得青春绘画方式迅速影响了大量的70后绘画，将青春艺术推向极致和参与者广泛的艺术现象。70后绘画随后也逐渐形成自己的一套绘画语汇，像受伤的青年、死亡、血迹、手枪、虚无感、呆滞的表情、卡通形象、酷视觉、打架、争吵、恐惧等形象主题。
    新生代和玩世现实主要表现一种自我主体的社会状况和关于意识形态的个人态度，新生代像刘小东的绘画主要是一种从他者视点的社会观看，而方力均的画面具有人物形象的主观变形，但只是反映一种单一的意识形态态度，他的图像实际上是一种态度的符号化，而不是70后绘画意义上的对于自我状况的寓言表现。
与上一代人不同，70后的绘画图像传递出的是一种真正意义的自我中心，它几乎没有顾及任何集体性的想象意识和观看方式，这一点在刘小东和方力均的画面中存在，但在70后绘画中几乎完全消失。这实际上反映70后艺术的一个基本自我特征，即这一代的图像文化不对社会和意识形态作出正面的判断和自我表态，70后艺术通常采用搁置道德和政治的价值判断的方式，而主要反映矛盾和感伤的自我状况。70后绘画的青春主题实际上是一种“与魔性的青春对抗”。它主要强调这一代人正在遭遇的是一个充满魔性的时代，70后一代将艺术作为自我逃避、对抗魔性和自我困境的青春手段。像谢南星的画面上的受伤青年的形象并不是真实的人物形象，而是一种寓言形象，这些形象通常内心复杂和自我矛盾，仿佛面对一个邪恶的群体。在人物形象的自我复杂性特征上，“青春残酷绘画”无疑要超过当代绘画的任何一个时期。
    在自我图像和消费社会图像这两个方面，70后绘画的图像主体实际上是自我图像，在这个自我图像的框架下，70后绘画吸收了九十年代后期消费社会的图像元素。酷和骚动不安的自我状况是70后绘画的基本图像特征，骚动不安的自我状况主要在于70后绘画早期的“青春残酷”风格，实际上之后逐渐向“青春虚空”的图像视觉转变。青春绘画之后向“后青春”图像转变，这使70后绘画远离了“残酷”，但还没有抵达一种真正意义的存在的虚无性，而使70后绘画的自我图像处在一种“虚空化”的自我过渡状况。
    而酷视觉一直作为70后绘画的一个图像特征。70后绘画在图像性上主要是吸收了流行文化和商业视觉的特征，这使得这一代人的图像都具有一种酷和漂亮的特征。另一方面，70后绘画也吸收了漫画和摄影的图像特征，使得70后绘画大量使用漫画和照片写实的形象。这实际上构成了70后绘画主要的风格元素，比如漫画性、摄影性、流行图像和青春主题的自我图像等。
    九十年代末以后新绘画的主要贡献在于都具有一种酷图特征和青春寓言的图像主题，这两个方面都具有一种不同于上一代绘画的视觉特征，并且开辟了一个与“新中国”经验相应的成长主题和视觉形象的新领域。青春寓言在70后绘画中成为一种普遍的表达方式，“青春残酷绘画”在70后绘画新潮中扮演了一个拉开序幕的角色，稍后正式出现的70后绘画新潮在图像风格和自我主题方面实际上在逐渐摆脱早期残酷视觉的风格，逐渐进入到一种更个人化的自我意识和更虚无感的自我表现。
    青春图像的特征和绘画主题上，70后绘画在一个消费社会成长的背景下，开始一种自我参照意义上的自我图像的表现。70后绘画实际上正在进入一个十字路口，即它正在脱离青春自我表现和新图像吸收的阶段，但它似乎又无法像上一代那样在现代主义的背景下进入到存在和虚无主体的表达，因为这一代先天缺乏历史性和彼岸性的维度。这就不可避免的使70后艺术开始从“青春残酷”过渡到一种“彼岸虚空”的自我状况。
三 摄影和卡通图像特征的吸收
    1990年代末以后的新绘画，在语言实践上主要表现在对于新视觉图像的吸收和绘画性实验两个方面。对于新视觉图像的吸收方面，主要表现在消费文化视觉、摄影和漫画三个图像来源的绘画性转化。
    新绘画全面转向新图像的吸收是1990年代末以后绘画新潮的一个主要现象。九十年代后期兴起的两个绘画语言的图像新潮是“摄影绘画”和“卡通绘画”，这主要是指绘画视觉对于摄影和卡通图像的吸收。
    “摄影绘画”是指绘画图像吸收摄影视觉或者照片视觉进行绘画性的图像修改，这种绘画的图像方式主要来自德国著名画家里希特的影响。摄影绘画的最初实践出现在九十年代末的“青春残酷绘画”中，后来越来越多70前后的艺术家开始加入这一摄影图像的使用新潮中。
    新绘画对于摄影图像引用的实践主要表现在摄影特征吸收和图像转化方式上。摄影图像的绘画实践在九十年代中前期出现在石冲、冷军等人的绘画中，他们的绘画对于摄影主要是一种摄影仿真的视觉引用，这类似于美国超级写实主义绘画的方式。在总体上，借助于照片取代写生程序来绘画已经是新一代从美院学习开始就存在的普遍现象，在1990年代末以后，大部分非表现性和非笔触肌里的写实绘画实际上看起来多少都有点像一张摄影图片。九十年代末以后新绘画在摄影图像实践方面不仅人数众多，而且体现在仿摄影、图像修改、手绘性转化、局部的超精细性、摄影光线特征等更具体方面的实验。
    图像修改是摄影绘画的一个主要方式。尹朝阳早期的“阳光下的男孩”无论是图像的摄影性还是形象轮廓的模糊性都很类似于里希特的风格。他的“乌托邦”系列采用了对历史照片修改的方式，将自己的形象放入毛泽东真实的历史照片的画面中，或者将毛泽东在延安时期的肖像照换成自己的脸部特征。石心宁的绘画图像并不是只修改一张照片，而是将很多张历史照片的领袖形象和背景为元素，以毛泽东为中心重新组合成一个历史上不存在的仿历史摄影图像。李大方的新近作品像《黑》、《扎西》、《渔人》也是采用将不同的摄影素材合成一个超现实新图像的方式。
    谢南星的早期绘画基本上很像一张摄影照片，但是内容和人物情绪几乎全是虚构的，他只是在图像特征上仿摄影，但不是使用现成的照片素材。陈波、李松松等人的实践主要是使用现成的摄影图片作为图像素材，但他们更强调手绘性视觉，而不是纯粹照搬摄影视觉原貌。在70后绘画中，图像的寓言性在形式上找到了摄影和漫画的图像载体，强调语言上的模拟性和简约化。新近的“卡通绘画”的语言特征则将绘画性上推到一个更本体化的语言实践。
    另一个新绘画实践是“卡通绘画”的出现。除了延续70后绘画探索个人意识和现实虚无感主题外，卡通绘画的主要探索在于一种视觉上瘾性的图像制造。卡通绘画群体主要以70末和80初一代为主，这个群体包括李继开、欧阳春、周文中等人。大部分卡通绘画主要还是实践漫画图像的绘画性转化，而李继开等人则试图赋予漫画图像一种青春虚无主题的表达。
    与日韩卡通绘画不同的是，不少出色的卡通绘画有一种痛苦和虚无感的青春表达，而不仅是漫画图像的酷视觉的表现。与“青春残酷绘画” 真实的残酷感不同的是，李继开等人的卡通绘画尽管也有血和刀子的意象，甚至在周文中的画面中有虐待视觉，但这种残酷具有一种电子游戏的“玩家杀人”的虚拟性。在这个充满魔性的时代，卡通绘画主要选择的是躲入虚拟世界，并在漫画视觉的上瘾性和观看快感的制造上，使青春的自我痛苦和绝望感转换成一种“我游戏、我解脱”式的游戏虚拟感。
    卡通绘画在60后一代绘画中已经有实践，像刘野、季大纯、忻海洲、陈联庆等人。但近年70后绘画中的卡通一代几乎是在一种真正意义的卡通文化中长大的，这一代人的漫画视觉具有一种酷视觉特征，并且表现出视觉上瘾性的图像特征。卡通绘画主要在于对漫画图像特征的模仿和吸收，并不完全是对于漫画现成图像的精英化改造。这些图像方式具体表现为对于传统形象的改造、吸收油画的表现性技法、对于漫画线条和造型特征的吸收。
    卡通绘画实际上表达的还是一个成人主题和绘画感觉，只是在线条和造型特征上吸收了漫画视觉。欧阳春、高瑀对于“伪军”和熊猫的漫画性改造具有中国的卡通视觉原创性，欧阳春之后的绘画还引入了油画的表现性笔触。卡通绘画的这些绘画性实践都在70后绘画中具有独创性。

四 图像的叙事和寓言语境
    1990年代末以后的新绘画在很大程度上参与了这一代人自我意识的塑造，他们在进行自我特征的描述以及与魔性的青春抵抗的同时，也在寻找完成这种自我描绘的并且属于这一代自我形式的绘画语言，这也极大程度地推进了1990年代末以后新绘画的语言实践。
    在新绘画语言的实践上，图像叙事和寓言语境的绘画实验在九十年代末后也进行了更深入的学院派实践。像秦琦、李大方等人在图像叙事、图像拼贴、文字和图像、图像的多光源并存、具象和抽象、超验场景等领域的图像实验。70后绘画的这种图像实验在观念上都要比上一代绘画走得更远。
    在图像叙事和超验的寓言语境方面，刘大鸿、李山、王兴伟在九十年代中前期就开始了图像实践。刘大鸿主要是一种政治图像的重构，他使用了现成图像素材重新组合成一个超现实的政治社会的寓言场域。李山则将一个男人的生殖器变成一个一分为二的花瓣，制造出一种超验的政治寓言的图像。王兴伟在九十年代中期的图像叙事和后现代的图像观念对70后绘画的图像实践具有一定的影响，他的图像实验主要包括两部分，一是对于名画的后现代篡改，像仿“毛泽东去安源”等；其次是一种自我寓言处境的图像虚构，比如他自己和博伊斯在一个黑室环境的无声对话等。
    李大方的图像实验主要在于一种寓言语境的超现实空间的塑造。他的画面就像一个日常的北方城市突然发生一个史前事件，比如一个史前原始人在挖地三尺，或者划着羊皮筏子在现代护城河上行进。他的图像体现出一种超验的戏剧性，预示着一种反日常的不确定性的图像事件的发生。他的画面上事件主要是一种图像事件，这个事件很难在现实中找到前因后果。秦琦的图像实验比较多元化，比如肖像实验，将不同的人的脸的特征集中在一张脸上；多光源实验，在同一幅画面上集中了不同的光源；将一页田字格的稿纸放大，从而模糊再图像上抽象和具象图像特征的区分性等。
    70后绘画的图像实验相对于上一代绘画探索而言，更回归图像本体的元素和实验性，并且在超验性和寓言性的图像实践上，具有一种新学院派风格。
    以“青春残酷绘画”为代表的绘画新潮自九十年代末开始正式登场，事实上这使中国当代油画产生了一次向70后绘画的重要转向。这一次转向以70后艺术为背景，在绘画样式、视觉趣味、绘画性、图像主题等方面都正式与上一代拉开差距，青春残酷之后又产生了大规模的漫画一代绘画，逐渐形成了真正意义的新一代绘画新潮。
    70后绘画主要表现为青春残酷、自我寓言、酷以及在绘画性上倾向于摄影图像为基础的照像绘画、以及以漫画元素为样式的漫画性绘画，这都是上一代绘画所没有出现过的。但70后绘画的真正意义和自我特征还在于这一代人独特的视觉气质，这种气质表现为敏感、细腻、唯美主义、纯真、矛盾、自我忧伤、超验性、视觉上瘾性等，这也是上一代人所没有的普遍特征，并且开始直接影响到80后一代的绘画特征。
    现在还很难用一个准确的词汇概括70前后一代的新绘画潮流，但这一代的绘画确实已经形成一个新的格局，在绘画的图像特征和语言形式等方面，正在进入一个新绘画可能的语言机制。
                            2006年4月5日写于望京


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