[朱青生：现代艺术革命的突破（1-4）]

黑客

现代艺术革命的第一次突破
文/朱青生
    现代艺术革命的第一次突破是在人类文明的现代化初期。在艺术中不再对“幻觉”的视觉对象进行模仿，而是创造一个人为的境界。在此之前绘画像是在墙上掏个洞，从中看到的是外界看得见的事物。而“第一次突破”把绘画装入到一个开口朝外的封闭盒子，每个盒子中标示着艺术家自主地选择，堆放陈设的自己编制改造过的事物。
    先行现代化的欧洲，艺术传统中有一个潜在规律。就是用各种材料和技术来虚构和描摹实在之物，即使实在之物不是实物，也是由理想、信仰和幻觉营造出来的物象。总之，从艺术形象性质上来说，根源于对视觉外貌的模仿。但是这条潜在的规律在历史上有三次大断裂。第一次发生在中石器/新石器时期，模仿造型的洞窟壁画和小型雕刻被图符装饰纹样替代；第二次发生在中世纪，希腊、罗马的写实造型系统被强化宗教寓意和信仰情绪的圣像、征象替代；发生在现代艺术初期的是第三次断裂，构成了现代艺术视觉革命的第一次突破，并联带出后来的几次突破。以塞尚为例比较能够说明问题，塞尚在艺术史上也被尊为“现代艺术之父”。
    三次断裂似乎揭示着艺术史的某种规律，但是三次的发生的意义和作用又难于一概而论。而这一次，相关现代性问题，因而与现代艺术的性质相关。从塞尚的作品中可以看到这一点。
    塞尚之前，文艺复兴到印象派，画家都尽量能够“正确”描绘对象。塞尚面前的对象在照片上是正确的，按照文艺复兴的线性透视来检测，果然如此。
    而塞尚的图画却出现了一个很大的差错。有了二道地平线。或者说，随着人为的绘制，画面的地平线被人为地不断抬高，有一宽条自由的晃动区。再看塞尚的“静物”，因为人为的绘制是一个自由的活动，竟然有了互相“摆不平”的几条桌面，而在欧洲视觉传统中不存在这种描述，既使一个刚开始学写生的儿童，也能避免这样的“错误”，塞尚却用他执着，极度诚实的观察揭示了人的观察和活动与科学的理性之间的交互冲突的过程。而这个交互是以“人”，这一个独立的、自觉地观察和创造的人为主导。
    这里反映的问题是不再以“上帝”或“自然”的环境和造物作为外在于自身的唯一的控制的力量时，如何用人为的创造来显示人对世界的解释和反省的能力。这个能力从积极的方面来说是和人的政治自觉和彻底解脱了物质匮乏的现代物质社会相应，从消极的方面又是现代化的问题的根源。
    通过塞尚的静物、风景构图与实物照片的对比首先呈现出形式变革。第一点，幻觉空间怎么被打破和心理空间又是怎么被调和的。第二点，物体的质感和形状如何被简化又是怎么被作为人为的造型因素自由使用。
    然而，现代化过程中似乎理性和科学在取代上帝与自然，成为一种控制的力量。现代化的重大增长，显著地体现在现代科学。现代科学精神以算计性为主导，理性至上。一度使人们产生幻觉，以为只要有足够的知识和技术，就可以完全地掌握世界并有计划有步骤地解释世界。
    在科学和技术激发人类文明的物质条件的发展，使得人的生存，生活开始获得保障，不会在环境的压迫下违背自己的意愿生活。再进一步，当物质文明发展到社会成员并不要为生存而压缩和出让自我尊严时，物质的文明已经成为社会的政治权利的基础。
    按照这个思路，文艺复兴到印象派追求的精确、真实，“正确地描绘对象”应该是艺术的方向，但事实却是相反！现代化同时在促使人有意无意地注重人的存在的优先权利。如果没有现代艺术，我们似乎无法理解，人性非但没有被理性（算计性）和技术所遮盖，而是因为理性的张扬和科学对现代性物质必要条件的前提准备，摆脱了理性的引导，放下了科学（真实和本质）的探求，丢弃了（对外表的模仿方式的）技术追求，直接与人的精神自由相激荡。现代艺术显示现代化中更为根本增长，人的自我意识的增长，人的权利增长，一开始就与科学和发展的理性精神同在。有多强的理性，就有多强的反省；有多少物质享乐的异化，就有多少突围回归人性的行为，而这些行为常常显得逆反错误，混乱，不合理，却保证现代化过程中艺术并不像人担心的那样，变成一个科学和技术引导下的机械复制非人化的过程。如果没有现代艺术，我们真的不知所措。幸亏不是，也不可能是。因为现代艺术不是一个行当，而是人与生俱来的所有问题在现代化社会的另一种变现的方式。现代科学和现代艺术构成了现代社会的基本素质。
    现代艺术的突破于塞尚有偶然性。塞尚针对自己文化，针对科学性的艺术传统，以“反传统”的态度创造。从造境这个意义上暗合了中国古典绘画的原则，这种绘画方法与四王、董其昌、龚贤类似，但是，對於四王董龚他们，只是随顺传统。而突破了文艺复兴建立的西方学院派古典绘画的原则，才是艺术革命。艺术作品的内涵丰富，确立其革命性的贡献，不是看作品继承什么，而是看它改变了什么，在异差和突破中显示了事情的发展，通过事情的发展感受到时代的变迁；透过时代的变迁，洞察到人的问题；人的问题在现代化遭遇中，如何变化出人的现代性。并为对现代性的反思作了一次启动。
    现代艺术的突破于塞尚的偶然性包含在现代艺术的革命性之中。也不只是塞尚，当时不同的艺术家（如梵高、高更、修拉等）都从不同的角度以不同的方法有所贡献，尤其是高更对现代化的反省，早于法国思想界近一百年，已经对现代性和理性的暴力发出了明晰的批判。
    从艺术史上考察，现代艺术革命的第一次突破，则显现为艺术创造新世界 不再只是对视觉外貌的模仿。


  ┵ ┵

黑客

论现代艺术革命的第二次突破
文/朱青生
    毕加索是二十世纪最伟大的艺术家。他的作品既给人留下了深刻的印象，又使人有莫明其妙的感觉。到底是什么是毕加索？
     形式方面，毕加索所代表的立体主义试探，第一次打破了“画上要画出一个象什么的东西”的规则。从而把形状和线条以及画面的构图方法（空间分割）当作比“可辨认的具体对象”更加重要的造型因素，从而创作了不具备明确形象但却很有意味的图画。造成了从古典艺术转向现代艺术革命的第二次突破。（第一次突破是以塞尚为代表，将艺术从“幻像”的写实变为人为的造境。）。过去绘画好似在墙上掏个洞，透过去看外界。现代艺术的第一次突破把绘画装进了开口朝外的封闭盒子，展示艺术家个人选择和制作的一个“个别世界”。到了毕加索这一代，绘画不是在一个所谓艺术盒子里仿制世界，而是制作那个盒子。人们不再往“给予的”盒子装东西，而是制造东西，绘画成了造物活动，不再制造一个象什么的东西。
    重新分析毕加索的图画是一个形相溯源（形相考古学）的过程，这个过程可以将风格创作还原。先看毕加索的艺术同伴勃拉克，他1908年的一批莱斯塔克风景，被马蒂斯贬称为“Pitit Cubes“（小方块块），其间的突破造成了当时理解上的重大断裂。按理说马蒂斯作为塞尚一代风格自由和精神取向的继承人，用艳丽染织一般的色彩建造了与现实和事物不相对应的个人世界，制成一个扁平的盒子。当他们作品凑巧挂在文艺复兴的艺术口之旁，突破而产生冲突引起巨大的诽谤，马蒂斯成了“畜牲”（Fauves）（中译文雅，译之“野兽派”。），此波才平，第二次突破已经发生。这位刚从保守艺术观念的攻讦中立住脚跟，功成名就的先锋艺术家马蒂斯，却站到了保守的一面，将勃拉克风景斥为碎块杂陈，（图用Modern Art 219），体形全无，恰恰是从塞尚从新构筑的精神取向上开拓，“我们在绘画中引进了以前忽略了的物体和形式”。也许勃拉克和毕加索自己都没有意识到，他们所发现的物体是摒除了光耀的色彩和可视形象的轮廓之后的新的物种，是马蒂斯已经不能认识的“小方块块”。他们所创造的形式是另一个意义上的形式。从静物、风景和人形出发，但拆到极致，画面中几近一无所有！而画本身才是它自己的形式，不必再从画中，求取另外的形式。
    [用一系列试验性图画来表明问题]
    毕加索和勃拉克的画法与抽象主义的康丁斯基、马列维奇大不相同。毕加索采取的是拆（所谓分析立体主义）和拼（所谓“综合主义”），而抽象主义艺术家采取的是简化（Abstract）（将可视形象的本质几何形体抽取出来）和“无形”（Inform）（随意用笔用色，并不以此行造型。钟涵先生名之“非具像”，极是。）。现代艺术的第二次突破不是一人所为，而是一个时代的共同问题，不同的艺术家用不同的方法加以解答。
    艺术家们在这第二次突破中到底要解答什么问题？归根到底，还是人的问题！在第一次世界大战之前，工业化所带来的科学和技术的胜利促使帝国主义的国家利益膨胀到崩溃的边缘。巨大的竞争和发展在人间制造了一个强势的假象，力量、实利，以物质的占有和制造而构成的工业化的新的系统正把人们导入一个“巨大进步”的一统步伐之中。由于勤奋和毅力造就的富裕，滋养着一种道德上的保守、单调和行政上的固执、狂妄和傲慢，情欲和贪婪被作为成功者的报偿而为富人们享受，同时又夹杂合法化的外表，被管理者变本加厉地用到扩大再生产的野心之中，在有效的组织加深着对普通人的轻视，在降低成本，提高效率的生产中，人成了机器的附庸。自由毫无缝隙存在，理想已经是化为没有保障的计件工资和日工资。在这种人的本质被现代化掩盖，但又无从申诉的时候，出现了艺术上的第二次突破。
    无论是抽象的对内在人情的渲泄，还是表现主义中极端的一派（如凯尔希那的木刻和马尔克的动物造型方法），还是立体派的拆开的方块，都是这个被异化和掩盖的人性的变现，是青春激动的浪荡子们对资产阶级父辈的强烈的厌恶和反抗。他们不想迎合保守和固执的艺术标准，甚至连马蒂斯的那块艳丽美好的大花布也不想绘出，尽可能地去打破旧世界，打破世界，打破物；创造一个新世界，创造世界，创造物本身。
    到底什么是毕加索？毕加索是现代化的过程中，变现人的问题而成其为视觉形式的一代人的代表。因为他们的作品，世界在人的面前具备了前所未有的意义。


  ▔ ▔

黑客

现代艺术革命的第三次突破 ——以达达主义为中心

文/朱青生
    现代艺术革命的第三次突破打破了“艺术”与“非艺术”的界限。在以达达派、或杜尚为代表的现代艺术第三次突破的成就之中，艺术是以反艺术的方式呈现的，既然反艺术，就把古典艺术标准下的不是艺术的用物和商品都作了作品，那么，什么东西还不是艺术？既然普通的物品都成了“艺术品”，艺术品与非艺术品还有什么区别？既然不是艺术就是艺术，艺术这个定义还有什么意义？其实，正是这些正常的合乎逻辑的追问，才突显出艺术的这种突破自我界限的性质，艺术是可以问的吗？艺术是可以限定的吗？艺术是我们可以用语言理解和陈述的吗？对于艺术的正常的逻辑的追问是不是正好非艺术的，即与艺术相当的人的另一种精神的状态，人性的另一部分的作用？而使正常的合乎逻辑的理性追问阻断正是艺术之所以成其为艺术的原因？正是艺术的不同于非艺术的地方？
    与第三次突破相比，现代艺术的前两次突破就显得容易被接受。从古典艺术的审美习惯出发，也许我们还能看出塞尚的处理结构的技艺，凡高的把握画面整体的能力，高更的色彩的饱满和实在。也许我们还可以看出毕加索解决边线的独到，蒙得里安划分空间比例的精微。总之，即使经历了现代艺术的二次突破，观众还能看到一张“好画”，还能感觉艺术家不同寻常的才能。但是，当杜尚把一个现代晾瓶架当作“作品”时，非艺术成了艺术，当他再试图把小便器《泉》放入展厅时，反艺术成了艺术。好坏无从品评，优劣彻底颠倒，与古典艺术关联在现代艺术的第三次突破中完全失去了，用传统已有的艺术标准再也无法评价正在发生的艺术现象和艺术作品，人们茫然，直至今日。
    茫然之中有一种简单化的方法，就是退回到古典的写实技巧、现实主义艺术规范里去，把1914年开始的艺术现象干脆贬为“垃圾”、“腐败”和“堕落”。但是无奈艺术潮流就是这样地发展着，今天，只有少数发展中国家会讨论承认这种艺术与否的问题。而发达的国家，连幼儿园和小学都会在艺术课堂里让学生用现成品做拼合艺术的实验。因为，八十年前的讨论已成往事，事后人们发现现代艺术发展到如此自有它的道理。它的道理不仅在于写实主义艺术遭到新技术新门类的冲击，摄影、电影电视（后来还有计算机技术）具有巨大写实和现实主义的功能。而艺术，特别是由个体的艺术家创造的作品，应该更为深刻而独特地提示表面现象之下隐秘的问题。而且在于现代化的发展，机器、信息和交通使人们失去了自然的生活，人被职业、竞争甚至战争压抑，焦忧、紧张、孤独和痛苦深藏在内心，希望和幻想又不知如何着落，因此艺术家的艺术行为，应该为世间的这种心态留下印证，应该为大多数灵魂代为倾诉和渲泄无以言说的压抑和焦虑。这种任务靠陈规不能承当，所以要用“反艺术”的手段破掉陈规，一反过去艺术给人的局限和惯性，逼迫促使人们进入全新的思想状况和心态，这个内心的深度过去的古典传统绘画雕塑触及不到，不得不用些非常手段来引发观众另外的感觉和阻断观众对事物表面假象的依赖，在刺激中体验内心。用传统的艺术标准衡量这些非常手段是非艺术的。利用现成品做艺术，这个方法表面上简单，实际极难，难的是每一次简单行为和作品都只能千古一回，而且必须意义深刻。还有什么事情比用一个简单的方式表达深刻和复杂的道理更难的事情？
    况且，现代艺术的第三次突破也不单纯是艺术史上的一个事实，它是人类现代化文明史上一次见证，因为当艺术家用反艺术作艺术时，实际上这个世界，（尤其当时正处于风华正茂的列强时代的欧洲）遭遇了第一次世界大战。所有道德被冲击，所有的信仰被怀疑，所有的真理被质让。本以为物质的丰富和科学的昌明能创造人类的和谐，却不料带来了人类有史以来最大的相互残杀，甚至已经不需要政治理想和宗教信仰的籍口。反艺术只是一种症侯，标志着人类和世界的普遍的疑虑。只不过当普通的人还在现实逻辑中推证病因时，人之中的细腻敏锐的分子——艺术家，已经把潜在变为揭露。不要问艺术家为什么如此荒唐，而要问是什么导致了这种荒唐？不要一味责怪这些艺术家为什么将艺术代入到标准之外，而要由此而警惕我们日常的标准可能掩盖着什么问题。特别是当一个道德的规戒成为一种习惯的暴力，变成一种棍棒和枷锁，真理和正义也会演化为对人性残害，就象牢笼和刑具用金子做成。
    所以仅仅从艺术史的角度是无从完全解释为什么艺术要“败落”到非艺术、“反艺术”的状态，而只能从艺术与人的关系中来解释，因为人在科学和文明发展的高级阶段突然遭遇了一次大战这种生活和心理的失落，引发了对正当和准则的失信。这些失落和失信虽然存在于心，人们在社会生活中还不能突破制度，也不能动摇巨大的经济基础，更不能动摇普遍的文化传统习惯。
只有艺术家好象是在心尖上揭发了时代风气的消息。


   ‘ ‘

黑客

现代艺术革命的第四次突破 ——以波伊于斯为中心
文/朱青生
    现代艺术的第四次突破与第三次突破在外表上有连续性，但是，突破就是断裂，断裂不可能与已有的存在状况无关，不仅在事实的某些因素上，甚至在大多数因素上共用、继续和关联。只是在最要紧之处，发生重大的、根本性的变革。这种变革对于艺术史来说，是一个时代和阶段的开始；对于人类文明来说，标志着人的精神史的某项重大的变更正隐含其中。发生在20世纪60-70年代的现代艺术诸运动，间隔了第一次和第二次两次世界大战，既总结了第三次突破的成就，又与催动第三次突破的“达达主义艺术状态”相对立，进一步完成了现代艺术性质上的变革，把现代艺术带上了第四个台阶。
    突破的意义常常被上一代忽视，而被下一代珍重。当达达主义的观念最杰出的实践者杜尚，对着波普艺术使用现成品和拼贴技术，对着新潮派（Fluxus又译激浪派）的直接否定的态度和行为表演的手段不屑地声称他们早已做过了。波伊于斯几句话就把这种过时的自以为是废掉了。
    艺术更进一步发展到了波普艺术，行为艺术，表面上看起来，最无聊的就是这些“乱七八糟”，因为波伊于斯竟然在森林里面带着他的学生把树叶扫回森林，做了他的一个重大作品，而这个艺术家却被称之为二十世纪可以跟达芬奇相提并论的一个艺术家，是英国一个权威的杂志《现代画家》Modern Painter上就这么写。那么，为什么这样的一个行为可以作为艺术呢？如果我们解释这个问题，反过来一个西方人对我们讲，在唐朝初年，一个学佛的人应该参禅苦修，精辨经典教义，如同当时直承中观，又条理繁复的“法相唯识"。而我们要对他讲解参悟，因为我们会想到在唐朝初年，出现新的禅宗，出现的像慧能这样的宗教的领袖。更有甚者，禅宗的有些老和尚对小和尚的头就是敲敲竹子，那他就觉悟了。这种故事，我们中国人会觉得这是自己的最宝贵的遗产。我们能指望那个问话西方人理解这一点吗？如果他不理解，我们就会解释禅宗的方法是非常重要的一种文明的道路，而且是中国文化，它还不是印度文化。他是印度文化转到中国以后的一个独特的文明。具有这样一种理解力，那么我们理解现代艺术中的行为艺术一点困难都没有。
    为"行为艺术"的目的并不是让你得到什么，而是让你遭遇到什么，突然的从内心里升起的东西，觉悟是从你自己心理升起。
    当然我们不能把现代艺术称之为禅宗，因为禅宗艺术还是一个宗教行为。还是要“规定”世界是苦难的，人生是痛苦的，世界是绝望的，还是超悟人生的虚无和世界的苦难。所以禅宗根本上是朝着这个方向去引导人们的宗教的行为，只是宗教的一种修炼方式。而现代艺术根本不是宗教！
    现代艺术是用似乎不合常理种种方式，在现代世界让每个人回到每个人自我的内心、自我的状态提供了一次机会。你想要，你就能从他那儿得到，你不想要它跟你无关。所以现代艺术整个的活动，只不过是在给人群提供了一次机会。而现代人的机会是现代人自己的产物，并不导致人生的虚无，可以导致人们“从此以后”再回复到他落实到当下的一种奋斗，也可以导致你对社会的批判，你对穷人的关注，你对弱者的同情。现代艺术都可以让你回到某处，关键是你有什么，就让你回到什么。自己的自由不应该因为你的职业，和现代生活的压力受到异化，你应该有一条路回到你自己，什么东西让你回到你自己？你的成功可以让你回到你自己？你的失败能让你回到你自己吗？所有这一切不足以做到，那么你就需要另外一种 “乱七八糟” 不知如何的东西，在你成功的喜悦之后，在你失败的消沉之后，现代艺术就是逼迫现代人内心的增长。
    现代艺术是一个对人们不可知的一些领域的触动和干预，虽然没有高到每个人因此而觉悟的程度，或者反而是一个人的觉悟能让某一个作品提供了什么，但是他触及的是我们日常不能触及到的方面，当我们在生活中间，在生活的平淡中间需要一点惊奇的时候，那么这种惊奇还有什么更能让我们惊奇的呢？那当然是我们的艺术可以给我们提供这样的惊奇。这是波伊于斯正带领一帮学生在林中扫的就不仅是落叶。
    这一台阶一旦登上，就势接出一片高原，似乎漫过了二、三代人，直到至今。即使在远离现代艺术的主流发展相当遥远的东亚、非洲、拉丁美洲和太平洋上的国度，无论是其中成长并在欧美成功的艺术家，还是苏世独立、眼界宽广、能量横溢的艺术活动家，都被这第四次突破的高台所埋没，似乎在用另一种文化和习俗养就的声音，加入到已经音调格局排定的合奏；好像在用另一种文体，重解一段高悬的偈语。仿佛精神的高度已经到达，剩下的只是一而再，再而三的印证；道路已经开拓，留出的是修饰、铺垫和扩宽的工程。到现在为止，意志坚强的人不能不正视我们在解释艺术和策划事件时竟被带回到沃霍尔和波伊于斯，时而发生被压制和覆盖而生出的愤恨和无奈，时而又更加激励出重新面对艺术决斗和逃逸的焦燥和狂想。如果不能开拓艺术的新的疆土，不能借艺术而引领精神的超越，与其不断地增加一堆作品，倒不如对已有的作品及其在人类精神留下的痕迹和负担进行适当的清除，在新的突破显现之前，创造即自我清除。


   ⒂ ⒂