[贾方舟：微观中的感性情怀—南溪的墨点世界]

老渔翁

微观中的感性情怀 ——南溪的墨点世界
文/贾 方 舟
    近两年来，南溪在水墨领域中的探索和试验就水墨画的当代发展和语言建构而言是极有意义的。如果回顾一下他早些年以山水为题材的作品，就不难发现，传统山水画中的“皴擦点染”，他的兴趣已经集中在“点”上。但那时的“点”还只是由传统延续而来的一种手法，还不具有传统技法以外的意义。待到他以虎为主题的那些作品中，南溪的做法有了新的变化，他采用宿墨层层点积，使墨色显得既丰富又单纯，既厚重又透明。他放弃直接用线勾勒，却以“积点”的方式造成线的感觉，此时，南溪在墨法上的拓展在他的作品中已经成为主导性的因素，这种富有特色的处理方法，很有些像放大的印刷品网点式的套印效果。我曾在一篇文章中说，这显然是“受到这个无处不在的图像世界的影响，并且是以传统的方式对这个图像时代所做的积极回应”。当大规模的数字工业化复制代替手工绘制以后，这种工业制品和手工制品的区别就在于微观构成的元素不同，前者是由印刷“网点”构成虚拟的形象，而后者则不存在这种网点式的构成元素。
    在南溪接下来的《马术与棋谱》和《马术系列》中，他就更加自觉地运用了这种网点式的表现方法。利用排列整齐的网点的大小、疏密来呈现形象的轮廓和凹凸关系。这种表现方式十分理性，几近机械制作。事实上，画家也是有意用手工绘制的方式再现工业复制的机械而冰冷的制作性特征，目的在为区别那些过分随心所欲的水墨写意。但它又与机械的工业复制有着本质的不同，我们在貌似机械刻板的网点中所看到的并非等值的“点”，它们之间没有一个是相同的，每一个墨点或色点都饱含着自然渗化的水墨趣味，都是富有感性特征的艺术元素。只要走到画的近处细细品读，你就会发现，这是一个被现代理性所覆盖着的感性世界，一个在大工业文明环境中通过微观系统所显现的感性情怀，是在整齐划一的外表下表现出的个体差异。
    从水墨语言的层面看，南溪的探索已经在不自觉中将他引领到一个纯粹的语言状态。在《马术与棋谱》系列作品中，他还是借用春宫图的图式和围棋的一些术语来隐喻一个与“性”有关的主题。但他却巧妙地利用“网点”的模糊性将直接做爱的场景隐含在不规则的墨点之中，不仅将直露的场景模糊化，也将观者的视线从主题引向水墨语言本身。那每一个“墨点”就是构成其作品的一个基本单元，而每一个单元，又包含着水墨这一独特媒材的全部内涵，如在〈水墨性情〉展览招贴中那个逐渐晕开的“色点”，它不仅隐含着一个与性相关的内容，而且具备了水墨这一媒介的全部特质，因为除了这一特殊材料，是任何别的材料都难以达到的效果，而那个“色点”正是来自南溪的作品，来自构成南溪作品的一个基本单元。
    我在这里指出的这一点之所以重要，是因为，南溪从这个基本单元——作为水墨语言最微小的元素中发现了它所具有的丰富内涵。石涛在其“话语录”中开宗明义即谈“一画”的重要：“一画者，众有之本，万象之根”，“此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此…….人能以一画具体而微，意明笔透。”故“一画含万物于中”。（见〈石涛画语录〉“一画章”与“尊受章”）科学家李政道在谈及最新物理学说时也说到，“最复杂的现象可分析为最简单的构成因素，最简单的构成因素可扩展为最复杂的现象”（转引自吴冠中〈我负丹青〉第303页）。蒙德里安就曾把最复杂的外部世界简化或抽象化为最简单的绘画因素。而南溪则是在水墨的最基本构成元素中看到了“点”的价值，从一个“墨点”中看到了构成水墨的全部因素。也正是从“点”出发，南溪把他的水墨探索推进到纯粹的语言状态。在他最近的一些作品中，我们看到，当他放弃了一定要在作品中“表现什么”的时候，那些“点”本身的微妙形态、丰富层次以及它们之间的构成关系就成为作品可释读的全部内容——这里所说的“内容”不是指外在于形式的内容，而就是形式本身的美学内容。这种艺术本体意义上的建构，是任何一门艺术演进必然要抵达的至高境界。
    从艺术自身的演进过程进看，都要经历从“客体”到“主体”再到“本体”的过程。传统绘画发展到唐代，其现实品格（即写实特征）已极鲜明。但在这个以“客体的再现”为主要倾向的时代，已在暗中发展出另一条副线，即文人画的兴起与发展。正是这条线，使传统绘画从对客体的再现，转向对“主体的认知”。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的观念将传统绘画彻底从“形”的束缚中解放出来，转向自我表现，转向对“胸中逸气”的抒发。由对“客体的再现”到对“主体的认知”，由重外在世界的表现到重内心世界的抒发，在西方，是到十九世纪晚期以后才出现的现象，但在中国，这一演进却比西方提早七八百年。对“主体的认知”这条线发展到元四家达于高峰，到“自有我在”的石涛更达于极端。但至明末董其昌，又开启了艺术演进的第三个层面：即由对“主体的认知”转向对“本体的开拓”。董其昌第一个自觉到“笔墨”本身的巨大意义，并将它作为一个独立的命题提了出来。正是在这个意义上，“四王”应该得到历史的尊重，因为他们的价值正显现在传统文人画由“主体”向“本体”的演进过程之中。特别是王原祁，他一生注重于笔墨，执迷于形式，“专心于画中的岩石与山峦的解体与重构，很像一个立体主义者”，因此曾被一位西方学者比作塞尚。但是，由于“四王”远离自然，又使他们的艺术游离了变通的母体，因此来不及在本体的意义上显示出文人画的全部光彩，便走向僵化的死胡同。进入近代，随着西风东渐，审美趣味的改变，写实主义的兴起，“四王”被当作美术革命的对象加以清算势在必然。但与此同时，人们也忽视了“四王”（特别是王原祁）在文人画自身演进中自觉将其推进到本体层面的功绩。可以说，对于表现本身的价值确认，是任何一门艺术演进的必然归宿。正是在这个意义上，南溪透过表现对象看到了“墨点”——即水墨语言自身的价值，从而使它的探索具有了本体论的意义。


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