[成浦云：陈光武—笔触间的灵魂孤旅]

驼爷

陈光武：笔触间的灵魂孤旅
——成浦云
孤独，往往是一种无奈；但有的时候，孤独却是一种坚定并表明一种信心。陈光武属于后者。
——作者题记
(—)
本来以为，我与陈光武作为圆明园时期的老朋友并都在进行同一方向的艺术探索，所以应该比较容易读懂陈光武以及他的艺术。但是，当我与陈光武多次接触之后，发现这个想法可能是错误的，因为，再次看到陈光武的作品，与我1990年代初的印象大相径庭，这倒不说是陈光武的作品较之以前有了观念的重大转型或形式的重大突破，可能是我的判断系统在今天发生了变化，或者说我当时并没有看透陈光武的企图，所以，“陈光武图式”十几年间在我脑海中恍若两世也就不足为奇了。
其实，十几年后我与陈光武再次见面并细看他的作品之后，还是能够把我当初的记忆召唤回来，尽管当时我几乎没有深入留心过陈光武的作品，而即使留心也很难记住陈光武的作品。因为我对陈光武当年的创作完全未置可否。
2005年，我在宋庄小堡陈光武的画室中仔细观看了他存于电脑中的作品图片以及不轻易示人的丈二匹原作后仍坚定地认为，即使是陈光武后来的作品（我未曾见过的），也并不存在明显的视觉盲点，应该说，这些作品不论是载体、材料还是构图、技法均是显而易见、可触可摸的，有着极高的视觉透明度和简单到至极的元素构成，唯一让人叹息的是，透过巨幅丈二匹宣纸以及亿万个笔触元素排列出的整体感。从常识上判断陈光武的作品，似乎任何一个稍有毛笔功底的人只要愿意花上时间都可以做得出来，这一点似乎又把我拉回到了圆明园时期对陈光武的印象，同时也激发了我对陈光武深入研究的兴趣。
后来，我读到了王南溟、栗宪庭二人对陈光武的评论，并与陈光武本人就书法当代性的诸多问题连续作了多次探讨，其中王南溟和栗宪庭关于陈光武完全相左的学术观点，成了引导我对陈光武艺术价值连续思考和追问的动因。
(二)
在中国当代艺术领域，王南溟和栗宪庭虽然年龄殊异，但都是从85时期全程跟踪中国当代艺术发展步履的知名人物。王南溟从1991年至今始终肯定陈光武的创作方向，而粟宪庭直到1998年才把陈光武纳入研究视野，并在2003年《念珠与笔触》抽象艺术展出中第一次选择了陈光武的作品，但是，陈光武的此次入选，却被王南溟看成是“最大的不幸”，二者的评价标准似乎存有天壤之别。
栗宪庭说：(陈光武作品)的“精微”，指追溯到传统书法的最小单位——汉字基本笔划；（陈光武作品）的“广大”，指笔的意象企图超越现实，超越自我，追求类似道家的道，类似佛家的涅磐、觉悟、圆满、宁静、祥和……陈光武正是从书法的蒙学中提炼出基本笔画、造型和重复—书写过程两个因素，形成自己书法创作的独特语气模式……陈光武书法的独创性，正是我多年所期望的在转换传统语言模式上的成功范例。
而王南溟说：陈光武的作品是以质量取胜的……陈光武作品的关键点，根本就不在于什么 “念珠”与禅宗，而在于画面本身，在于他作品中的符号识别性，他的笔触所流动出的书法源头以及他的画面秩序所带给我们的感受力……更为典型的陈光武的作品，是那种用偏旁部首尤其是句读符号排列组合的作品，它能让我们看到一种特定语言的抽象性与画面感的恰到好处的深度，这种深度在中国当代艺术中我还找不出第二人。
两相比较不难看出，粟宪庭注重的是动机和过程，王南溟强调的是形式与结果。这“里”与“外”两个不同的定位，为陈光武给出了两个答案，同时也体现并代表两种不同的思维方式、评价方式甚至艺术的价值认定方式。
2005年11月，陈光武个展在上海莫干山路50号的一个画廊展出，基于展览宣传的考虑，画廊同时选择了王、栗二人关于陈光武上述观点的评论文章，但观点上的明显差异让画廊曾老板很为难。最后，画廊在展览现场用了粟宪庭的文章，在媒体上用了王南溟的文章，算是画廊的的一次商业妥协或人情妥协吧。
以上两篇评论，陈光武在第一时间发到了我的信箱，我认为粟宪庭的评论主要针对作者本人，偏重于感性剖析，看起来与陈光武的状态比较对称；而王南溟的评论主要针对作品本身，简捷直白，透明度很高，有一语中的之妙。
(三)
2005年10月底，借参加杭州国际现代书法展暨现代书法国际论坛之际，我与王南溟有了一次近距离接触，杭州展事结束后，我又与王南溟同车转道上海，现场观摩了陈光武在上海美术馆“形而上”抽象展的作品以及上海莫干山路50号的个展。   沪、杭之行约一周时间，我得以和陈光武、王南溟有了一次面对面的“现场讨论”。以前看陈光武的作品基本都是通过图片或放在地上，而这次却是在正式的展厅，尤其将杭州国际现代书法展——这一具称是中国二十年来最高水准的展览与陈光武作品的两相对照，加上陈光武、王南溟二位当事人的现身说法，对于有关问题的思考似乎往前推进了一步。
在杭州转道上海的火车上，我就陈光武的自我阐释及粟宪庭的评论请教过王南溟，王南溟的态度非常明确——陈光武的解释未必能够说明自己的作品！而粟宪庭的定位根本就是错误的！这让我非常惊异。如果说粟庭庭作为中国当代艺术的“教父”级人物在评价陈光武的时候与王南溟相悖一点都不奇怪，那么，作为艺术家本人，难道陈光武对自己作品的解释也会出现偏差？或者说，即使是艺术家本人也未必能够正确解释自己的作品？再继续追问……艺术家是否一定非要解释自己的作品？对于艺术的解释是否主要由评论家担当？……这或许是一个见仁见智甚至非常外行的问题。在上海的一次聚餐上，我向王南溟提出了关于艺术家与评论家的关系问题，王南溟对此解释道：如果艺术家的创作总是跟着评论家走，就不会有艺术家了；反过来，如果评论家的评论总是跟着艺术家的创作走，也就没有评论家了。这个很睿智的回答基本说服了我。由此想到王、粟二人关于对陈光武作品的不同评价似乎也就很正常了，它们就是两种观点，通过不同角度在同时解读陈光武而已，尤其是陈光武在确认王、粟二人观点时，更体现了作为艺术家的独立态度——陈光武认为：自己的艺术是一种很具体的艺术，它就是书法，而书法是什么？书法就是写字！一下子把王、栗二人的观点巧妙屏敝掉了。殊不知，陈光武的这一自我界定，在把艺术拉回到了他心中的原点并使自己与艺术的“中国性”、“当代性”等争论不休的话题拉开了很大距离的同时，也为评论家、收藏家、画廊以及诸多远近相关的艺术同仁出了一个不大不小的难题，而“陈光武难题”的出现，又不得不牵带出以下思考——
书法能不能进入当代艺术？书法能不能在世界艺术主流中谋得一席之位？两耳不闻鸡犬之鸣的陈光武在这样的讨论中究竟扮演了一个什么角色？陈光武艺术探索的价值何在？……
(四)
陈光武的艺术探索大约经历了两个阶段。
第一阶段，从传统书法到信笔涂鸦。1980年代中期，陈光武因不守本份被清除出了体制，成了一名无所事事的社会青年。这时候，他画油画的哥哥怕他在社会上学坏而劝他练书法，于是陈光武拿起了毛笔。开始，他也认真地临过古人的字帖并从事过大量的传统样式创作，但写着写着，内心深处的不安份因素又冒了出来——我干嘛要像古人一样写字？写得和古人一样好又怎么样？这样，在很短的时间内，陈光武就将刚刚学来的书写巧技转换成了毛笔涂鸦，并在一、二年时间之后正式进入了现代书法创作。
第二阶段，“陈光武图式”的确立。毛笔涂鸦仅仅是陈光武艺术探索的铺垫和过渡。在涂鸦的过程中，有两个原因使他告别了涂鸦——其一，他的涂鸦行为在一定程度上与北京85现代书法首展的线路趋同；其二，西方结构主义曾影响过他，但结构主义在他看来与中国的书法本质不符。于是，以标点符号、偏傍部首为主要架构的“陈光武图式”随之产生。在这个体系中，陈光武为自己确定了两大参照系——参照系之一：对重复和平淡的选择；参照系之二，从书法史的角度将中国书法的体系分解，然后再造——在该体系内，陈光武否定了传统书法表面的难度，提出了书法背面的难度——观念难度，并以“重复——雷同——秩序”为线索抛弃了传统书法因结构关系的多变性、复杂性而产生的所谓“效果”，
事实上，从1990年代初至2003年的10余年中，陈光武在消解效果的同时达到了另一种“效果”，这种“效果”的价值不在于刻意求变，而是无意求变，或者说，在控制效果的同时出现了“效果”，而这种效果的呈现又建立在漫长的创作过程暨大幅面构图营造的前提之下。
2003年夏天，我特地去798观看了《念珠与笔触》展。一进展厅，我第一眼就认出了陈光武的作品——6幅丈二宣纸悬挂在高而空旷的展厅里，宣纸上如漫天蝗虫般细密的“标点符号”扑面而来，一种恢宏博大的气象使原本高大的展厅显得更高、更大，那种因大而空同时又因空而满的图像一下子使其它展品相形见绌，作品透露出的是一种藏而不露的霸气和轻描淡写的超脱。尤其是距作品一米远观看时，数以亿计的碗豆大小的笔触元素，把陈光武1000多个小时的创作过程瞬间闪回，让人领略到一种炼狱般的消磨、忍受、坚持以及破壳而出的升华和喜悦。
难怪王南溟对我说：你看到陈光武的标点符号了吗？那种形式、那种对画面的营造……！
如果说“标点符号”系列是“不变而致变”，那么，他的方块字系列则可理解为“致变而不变”。方块字系列通过对同一灰度淡墨的施用，将汉字的一个或几个偏旁部首重复书写，其中深灰色的淡墨作为唯一色调，一、二个汉字字符作为唯一的造型元素，通过纯粹的手工控制，使画面的秩序和形式达到高度统一，并把“灰色”主题演绎到了一种形式的极至。更让人叫绝的是，在方块字系列中，陈光武凭借完全的手工书写，使作品面貌达到了一种类似于印刷的“图案效果”，从而将“书法”游离出了宣纸、毛笔、墨汁，将传统书法的笔法、字法、章法概念作了彻底颠覆，借助百分之百的传统媒材完成了一种重构，并为延续了几千年的中国书法给出了新的审美解读。
(五)
一直到今天为止，陈光武始终认为自己从事的艺术是书法，并且就是写字。在圆明园时期，我发现陈光武的案头摆着《米罗画风》、《达利画风》等许多西方现代主义画册。但是今天看来，那些画册与陈光武现在的作品没有任何关系。
十几年后我与陈光武再度聚首，看到陈光武70平米的画室中处处充满了中国味道——台案上摆着中国的古琴，音响中放着中国的古曲，招待客人用的是中国茶艺，新婚照穿的是中式长衫……。因为有十几年未曾谋面，我以为陈光武长年蜗居在圆明园、宋庄这样的当代艺术前沿，再加上当初我对他案头那些“西方画册”的印象，以为陈光武已经象多数艺术家那样完全西化了，以至于我指着他正在临写的《孝经》问了这样一句话：你还临帖呀？陈光武回答：你以为我在干什么？我当然临帖。
经过后来若干次频繁接触，我发现陈光武虽然长年置身于当代艺术氛围，却是一个不折不扣的“中国异类”，因为通过媒体、传言等多种渠道得知，现在的宋庄较早期的圆明园，虽然许多情况都发生了变化，但绝大多数艺术家对于西方价值观的轻率认同并没有改变，那些从圆明园迁徙过来现今仍是宋庄主体的艺术家，由于年龄关系，虽然在行为上有了一些收敛，但观其作品，仍然保留着浓重的“圆明园痕迹”，尤其在艺术家群体亮相的时候，仍然处处显露着圆明园时代的张扬。相比之下，陈光武不仅没有因生活的改善迥异以前，反而在渐近成功时更加低调，在“当代”和“国际”鼓噪声中更加传统、更加中国。他因此与宋庄的艺术家极少往来，对宋庄的艺术活动极少参与，若非夫人阿金的好客，陈光武家的大门仍然会象以前那样对外紧闭。
这时候，我想起了一句被说滥了的话：越是民族的就越是世界的。这句话在更多的时候都是空洞的标榜和国人洋洋自得的托词，但是陈光武可能会为此言提供一个新的实证个案，或者说陈光武将用自己的行为为这句话作出一个新的解释。
在目前中国，“艺术的当代性”对于很多人已经成了一个噱头和借口，如果评价某艺术家是否已晋身“当代”，必然要将许多所谓的“当代”特征予以贴附，这正如早期圆明园，长头发、大皮靴曾成为艺术家共同的表征，但好笑的是，当艺术家的身份或“个性”得到“普及”之后，事实上又被集体消解了。
有人曾对陈光武的书法实验很不以为然，认为书法无论如何也进入不了当代艺术。后来事实证明，陈光武的“书法”不仅被中国最重要的评论家列入了当代阵容并予以方向性肯定，还颇得国际收藏家的青睐，更据说服力的是，中国当代艺术批评家中最大的怀疑论者和否定论者王南溟，不仅始终给予陈光武正面评价，还在现代书法、当代水墨乃至当代艺术中把陈光武作为独一无二的参照个案数次提及，这使得陈光武成了一个难以绕得开的人物。
(六)
著名艺术评论家冷林于1990年代中后期看到了陈光武的作品，当他面对陈光武细密如织的巨幅丈二作品后，眼中呈现出的是一片迷惘，直言道：陈光武的作品让我大脑一片空白。即使是水墨科班出身的栗宪庭首次看到陈光武作品，也表达了“无从评说”的态度。进入21世纪以来，虽然陈光武的各字在现代书法、现代水墨及当代艺术领域中已渐为人知，但真正见过陈光武原作的人却寥寥无几，这与陈光武不事张扬的生活态度更与他对许多展览不屑一顾有关。陈光武的作品虽然也进入过几次重要的当代艺术展览并被编入作品集，但即使再精美的印刷版本也很难清晰传达陈光武作品的细节和全貌，尤其是水墨和宣纸之间那种不可言说的微妙以及作品背后深藏的个人语言，更是印刷品所难以传播和难以释读的。于是陈光武在圈里圈外逐渐制造了一个猜想，并让人从不同的角度提出了一个个疑问。
到现在为止，已有王南溟、栗宪庭、沈语冰、朱青生等数位重要评论家和学者对陈光武投以关注，但是，回到书法及水墨的核心，许多艺术同仁对陈光武仍然抱有很深的成见。尤其因为在后来的一些展览中陆续出现过类似于陈光武但这些“类似的样式”却总能在西方艺术中找到若即若离或完全一样的模式，于是有些人在不明就里地把这些后来者与陈光武混为一谈之后断言：“陈光武图式”只不过是西方某种艺术经过毛笔和宣纸重新演绎的再版，从文化学意义上不能说是一种超越和新生。
1990年代初，陈光武曾专程赴江西拜访了当时现代书法最重要的学院派人物邱振中，邱振中对陈光武的评价是：没有建立属于自己的形式。
什么叫形式？陈光武曾带着这个问题在圆明园请教了多位艺术家，但最终并没有得到一个明白的答案。现在回想起来，十几年前的中国，“艺术的形式”曾作为一种竞赛，在标新立异的喧嚣声中被搞得光怪陆离，尤其是那些受制于人的“形式”在西方价值观的暗示和规定下日趋走红，谁会对陈光武的宣纸作品投以真正的关注呢？尤其是，当时的陈光武在圆明园以“穷”著称，夫妻二人每月的生活费最低时只有50元人民币，吃最差的伙食，买最便宜的宣纸，做最缺少感观效应和形式冲击的“书法”，那种只选择一根线或一个字重复书写的创作，无论从传统书法的功力还是比照当时圆明园的异端和花俏，陈光武都成不了起眼人物，他的作品无论如何也不可能进入当时视野。所以，关于“形式”之类的问题，在当时的现代书法圈子及圆明园氛围中，陈光武是不可能找到答案的。在圆明园期间，我算得上是陈光武唯一的同道，但同样也对陈光武的作为匪夷所思——维持着中国最低的生活标准，却又每天花上8个小时坚持日复一日的单调书写，陈光武追求的究竟是什么呢？
从1992年至1998年，陈光武只有两个支持者，一个是始终肯定其创作方向的王南溟，另一个是艳俗艺术的发起人徐一晖。王南溟身在上海，2005年之前，他们只在“1991上海现代书法展”上和1997年见过两次面，而徐一晖也只与陈光武作过一次为时几个小时的交流，徐一晖除了指出陈光武的探索“是有价值的”以外，并未有更加深入的讨论。也就是说，从入住圆明园到迁徙宋庄的5年中，陈光武因为极度贫穷而鲜有朋友，因缺少知音而独向空壁，5年中作品只卖过3000元人民币（还是因别人同情所致），其余的经济来源由他的哥哥用打工的钱来补贴。由此不难得出这样一个结论——陈光武在困难的时候，唯一的经济支柱来自家人，唯一的精神支柱来自自己，圆明园时期是陈光武艺术最关键的的积淀阶段，在此期间，陈光武处于一种完全的自闭状态和从事着近乎自残的创作行为，这种情况是很难允许外界因素介入的，正是在这种没有参照、没有交流、没有互动的情况下，陈光武才完成了今天的建构，并让一些卓有见地的评论家“一片空白”或“无以言说”！
(七)
至此，我不得不回到陈光武的“人”本位以及陈光武所依赖的唯一资源——曾为当代艺术长期冷落的书法中来继续研究，
回溯陈光武近20年的艺术历程暨各个不同阶段的心绪变化，有几个大的转型不得不加以认真审视，其中每一次转型都不是在所谓的当代情境中完成，更不是在什么诸如“焦虑”、“困惑”的当代话题及西方主权话语的威逼下实现，这使得陈光武在当代艺术批评视野中以模棱两可的姿态制造了一个非但不确定而且还相当模糊的距焦。虽然王南溟、粟宪庭两位大批评家均给了陈光武明确的当代定位，但反过来审视陈光武本人的态度，却依然拼凑不出颇具说服力的答案。
陈光武的“后抽象”定位，是王南溟对现代书法及现代水墨极度失望之后在平面领域的唯一正面确认，由于这种确认仅仅系王南溟一家之言，在以该个案支撑他“后抽象”理论的相关陈述中，因没有更多的学理展开而显得过于单一，更无人就王南溟理论体系中的“陈光武章节”展开，所以，王南溟对陈光武的评介目前只是一颗没有绿叶和枝蔓映托的孤果。
而粟宪庭在他的文章中虽然已若干次提及陈光武，但大多是把陈光武置于一个群体现象中予以关照
……以上这些都还显然说明不了陈光武，同时，上述二家观点也都还不能被陈光武本人完全接受。
我曾就这类问题反复向陈光武发问：你到底追求什么？
陈光武的回答既有答案也无答案，他说：我追求纯粹的艺术。
什么叫“纯粹的艺术”？这恐怕在最经典的艺术理论中也找不到现成的答案。欲解其详，似乎还要回到陈光武1994年的一篇短文中的关键语句——我喜欢书法，书法是什么？书法就是写字。对于陈光武而言，书法是纯粹的，写字更是纯粹的，但陈光武的书写与笔触何以纯粹？在与当代社会几近隔绝的前提下何以获得了艺术的当代定位？……这些才是问题的关键。
其实，什么样的艺术能被称为“纯粹的艺术”或“当代艺术”，一个大的前提是，艺术家首先应该是一个纯粹意义和当代意义上的人，但是，如果从“当代意义上的人”这一点谈起，我们在陈光武身上很难发现“当代”的影踪以及作为艺术家切入当代社会的冲动。于是，我只能将“人”的纯粹性作为研究陈光武艺术的核心参照。
瑞士人sigg在选择陈光武时曾表明两个态度：1、我喜欢你的作品；2、你是我真正喜欢的艺术家中仅有的二、三人之一。
作为中国当代艺术的顶级藏家，sigg对陈光武艺术的选择除了表明了他个人的喜爱，同时还应该是一个证言，这个证言游离出了学术评价、市场评价以及同行评价，堪称是因艺术的力量使人与人拉近距离、走到一起的一段佳话，否则sigg不会将陈光武的十年艺术尽入囊中，使陈光武的作品在他所收藏的2000件中国当代艺术品中占据了五分之一的份额。更重要的在于，sigg是一个商人，一个商人收藏陈光武那些灰蒙蒙缺少“卖相”的作品，无疑体现了一种与众不同的眼光，因为sigg虽然作为商人，但是，他怎么选择中国当代艺术，在近10年来已成了国际社会包括博物馆、画廊以及众多私人收藏家的判断依据和重要参考。2005年，许多机构和个人正是循着《麻将——希克收藏展》画册上的艺术家名单，按图索骥地展开新一轮收藏和进行展览策划的。
在陈光武的上海个展中，我遇到了一位很有城府的艺术投资人，他说了这么一句话：我见过很多人，也见过很多艺术家，但是，在陈光武的展览中，我看到了纯粹的艺术，同时还看到了一双干净的眼睛。
1993年，我带着生存的无奈和对虚假自由的厌恶逃离了圆明园，在搬出圆明园的那年春节我还专门去看过陈光武，并在他家吃了一顿饭，此后就是整整十二年没有见面。陈光武在反省从圆明园到宋庄的历程时说到：我只不过是住在圆明园和宋庄而已，圆明园和宋庄的所谓符号意义跟我毫不相干。此番言语，不能说陈光武对圆明园和宋庄这两个当代艺术品牌的不屑一顾，而是进一步说明了陈光武对于独立人格的把持以及我行我素的行为方式的坚守。
圆明园、宋庄这两个地方没有和陈光武在观念上形成互动，西方的、当代的、流行的东西也没有给陈光武带来真正的觉悟和启蒙，也许这个认识是不全面的甚至是有很大偏差的，但我还是认为，确认陈光武的价值，范围不是无限扩大，而应一再压缩，只有将陈光武的线索背景落在“人”、“书法”暨书法所依存的母体文化土壤中，相关的讨论才更加真实，也才更有意义。
(八)
陈光武是一个“国学情结”很重的艺术家，尤其在圆明园、宋庄这样的当代艺术氛围中，只有三十几岁的陈光武满身的“学究气”简直让人不可思议。他虽然没有受过正规的国学训练，但“国学”一词在陈光武心中是一个神圣的字眼，否则他不会对阵寅恪=王国维这样的泰斗顶礼膜拜，对兰亭序以及弘一法师的书法宠爱有加，并且，在对国学的浸漫中，陈光武又仅对理性和虚无的东西着迷，对诗、词、曲、赋之类的感性题材却视而不见。对于传统书法，他更喜欢不带菱角、不事凿琢的晋唐风范及近现代徐生翁、弘一等人的作品，这一态度直接体现在他的传统书法练习过程中，并可能是他现代书法创作的一个非常重要的来源。如果将陈光武对传统书法的态度和他的现代书法进行比较，表面上似乎很难找到彼此之间的关联，但陈光武却长年身陷其中乐此不疲，这应该是“陈光武难题”在当代艺术中的集中表现，同时也是对自己的一个最大挑战。
陈光武认为，中国文化的载体——宣纸，其潜力远远没有被穷尽，尤其在当代艺术的探索中，宣纸以及由宣纸承载的书法，非但不可以漠然视之，它还是中国当代艺术进入世界格局的一件量重要的利器，一份最值得利用的资源。
在对宣纸的诸多可能性挖掘中，陈光武的做法迥异于他人。在陈光武看来，宣纸就是宣纸，在宣纸上可以展开的只有墨汁这一种颜料，而调动墨汁的唯一工具只能是毛笔，无论宣纸、墨汁还是毛笔，又必须坚持其最原始的媒材意义，没有必要对其性状做任何改变，唯一需要改变的是工具的使用方法以及艺术家的精神建构和语言建构。正是这个难题的设定，陈光武才有了漫漫二十年的解题过程，陈光武的艺术也才有了深入讨论的必要。
回顾100多年来的现当代艺术发展史不难发现，每一个阶段的更替，必然伴随着工具、方法、材料的重大突破，或必然是以某一种观念的破碎为前提和牺牲“上一个”的完整为代价往前推进的。印象派用眼睛的“印象”代替了自然的真实，杜尚以现成品代替了艺术家的手工劳作，波洛克将油漆的自动流淌代替了色彩的精心构造，蒙德里安通过直角、直线及单色的运用消解了感性、开辟了冷抽象画风……纵观艺术发展的每一个进程，“颠覆”和“否定”成了最重要的原动力。
但是，观察陈光武的整体艺术架构及心路历程，我们不难发现他是在按一种相反的程序展开的，从对宣纸、毛笔、墨汁的依恋，到对近现代国学大师的尊宠及中国传统人文经典的释读，乃至于生活行为的古板，你几乎找不到一丝一毫的叛逆色彩，或者说，通过对陈光武艺术旅程的全面反观，你在他身上看不出任何所谓的超前。陈光武的作品，于其说是“出位”，不如说是“退守”，而陈光武的“当代”定位，于其说是在争取中获得，倒不如说是在唯恐不及的躲闭或对“当代”的拒绝和否定中被承认。
我曾在我的思考中提出过“蹲下来”观点和“大芯板”观点——
在日渐浮澡的当代社会，人们为了突显自己，标榜自己，纷纷跻身于“蹿高”比赛，每个人都希望与众不同，出类拔萃，但最终的结果是，愈是标榜，愈显平庸，绝大多数人蹿高而不得其高，这时候，如果有一个人能够从容地蹲下来，反而有一种“不在此列”的突显并保持了应有的风度。另外，一种秩序的稳定和谐调，不是以这个秩序体系中的每个元素的趋同和一致为前提，而是以差异和互斥为基础，唯有差异才能反思，唯有反思才能发现不足并弥补不足，这正如大芯板结构——两块面板的内部是若干细小木条的拼接，因为每块木条均保持了独立的结构，由于结构独立性的存在，使不同张力之间形成了的制衡，最终达到整体的稳定。
我不知道中国当代艺术是否已形成了一块合格的“大芯板”，但陈光武作为“大芯板”内部的一根木条，显然已经以独立的结构在行使着他的使命，尽管一根木条尚不足以构成当代艺术的全部意义，但陈光武的存在，显然能够唤起我们关于当代艺术的普遍思考。在中国欲一“蹿”而红的艺术家可谓浩浩荡荡，但真正“蹿”起来的人也就那么几个，多数人只能成为陪衬并最后累得筋疲力尽。相比之下，陈光武显然是一个“蹲着”的人、“坐着”的人，甚至是在红尘中“躲着”的人，因此，陈光武拥有了自己的原创路径和独立空间，并占据了别人很难窥视和进入的乌托邦式精神领地。
沈语冰在《沉沦与救犊：论20世纪90年代书法思潮与创作》中写到：陈光武在这个领域里似乎一直是位默默无闻的人，然面命中注定他要成为中国现代书法的一位强有力诠释者。他那隐士般的生活从一个侧面表明，与大声喧哗的众多现代书法家相比，他是如此倾听着人们称之为“内心声音”的东西。那就是他对艺术的一种基本的感觉——（陈光武语）：艺术的层次，来源于我理解的境界。虚无缥缈而隐含的一丝轻淡最终是艺术本质的来源。我只遵守这一创作的方式。这一基本感觉引导着远离吵吵嚷嚷的书法界，远离日本现代书法的骚扰，却使他得以还原到书法的最最基本的艺术层次：笔触。
(九)
空际还是沉沉的空寂/在荒泽中清漾起灰色的动荡/散发悠悠的湛然无啜/这是什么样的始端/静静的流动/浑然无形和怂勇之中  ……
这是陈光武在他长待《颂歌》中的开篇句。这几句诗使我回想起圆明园那间昏暗隐晦的小屋，那是陈光武的画室。在那间画室中，陈光武每天吃着清淡的饭菜，用最普通的毛笔蘸着最普通的墨汁在最普通的宣纸上做着他心中的艺术——盘腿坐在地上，将宣纸卷成一卷置于膝前，每写完一段就往前轻轻一抖，空气呈波浪型鼓动着宣纸往前延伸、涌动……眼前的作品越来越长，纤密的细线或黑点越来越多，舒缓的节奏伴随一种心情，使晦暗的小屋光色渐满，宣纸如一朵云，墨的幽色充斥其间……在长年的周而复始中，宣纸的尺幅不断增大，毛笔的触落更加从容，墨汁化开，遐思溢满。

所谓文本

这是一篇艺术家宣传文案，还是在讲述片面煽情的故事？

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老渔翁

王南溟：
如果艺术家的创作总是跟着评论家走，就不会有艺术家了；反过来，
如果评论家的评论总是跟着艺术家的创作走，也就没有评论家了。

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易一

高人毕竟是高人

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驼爷

陈光武是中国现代书法的一块里程碑，美国个展刚刚完毕，九月又应邀赴德国柏林，就是牛逼，没办法，这个领域也就是陈光武值得我写，其他不与之论．我的另一篇学术文章即将对陈光武作彻全面的学理剖析，暂名为＂从意象到图象＂，这一篇只是报告文学而已．

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