[高岭：当代艺术的社会学转向之我见]

老渔翁

当代艺术的社会学转向之我见
文/高 岭
内容提要

    如何看待和评价中国艺术界从宏大叙事到平凡生活的转变，找到一种比较合乎实际的话语和视角，为中国艺术下一步的发展做出预见和展望，成为中国当代艺术批评和理论研究的瓶颈。自八十年代以来在西方学术界盛行的文化研究模式及其背后的社会学话语资源，为中国当代艺术的社会学转向，提供了理论支持。然而任何西方的理论话语必须与中国具体的艺术发生条件结合，才能富有意义和价值，因此再历史化和再情境化是艺术理论与艺术实践相结合的必由之路。
关键词： 文化研究、社会学、实践性分析、局限性

    中国艺术界一个不争的事实是，高扬艺术家主体性、自主性和启蒙理性的20世纪80年代新潮美术，已被20世纪90年代的消解主体性、追求艺术创作的实验性、现场性和社会化的各种艺术活动所代替，并且这种趋势进入新世纪的这头五年依然明显地存在着。围绕着80年代到90年代的转换和跨越，形成了许多十分有益的艺术批评，因为人们总是对那种明显的落差和断裂感受强烈，也容易形成激昂的语言火花。然而对90年代至今的艺术实践，艺术批评似乎总是语焉未详，用“批评的失语”来形容是十分准确的。
     如何看待和评价中国艺术界的这种变化，如何在这个被许多批论家称为从宏大叙事或英雄颂歌到平凡叙事或平凡世界的转变过程中，找到一种比较合乎实际的话语和视角，能够找到其中规律性的认识，为中国艺术下一步的发展做出预见和展望，这成了中国当代艺术批评和理论研究的瓶颈。人们不约而同地将目光投射到自八十年代以来在西方学术界正如火如荼地盛行的文化研究的模式上，而文化研究的背后正是被称为社会学的话语资源。
本论文的目的，正是试图通过对作为当下中国艺术界重要话语资源的社会学视角的运用，来评价和考察十几年来中国艺术的实践经验和理论现状，将围绕着中国艺术的话语争鸣历史化和情境化，从而从艺术的内部和外部更加广泛也更加丰富的视野来反思当代艺术创作和批评的方法，梳理其得以发生和发展的各种客观条件。

        西方艺术中的社会学转向
     其实，艺术与社会的关系自从艺术诞生之日起就从来没有也不可能断裂过，倒是关于艺术与社会的关系的各种理论和话语争鸣，影响并决定着人们对艺术与社会的认识模式和角度。换句话说，所有有关艺术与社会的相互关系的话题，其实是以艺术与社会的相互关系为契机的话语模式和方法论的争论。
     在相当长的时期里，艺术被认为是现实世界的反映和摹写，这种观点的鼻祖应该算柏拉图，他把人类对周围世界的认识分成几个等级，艺术的等级居第三等，是关于摹本的摹本。此后，他的学生亚里士多德纠正和补充了老师的片面性，运用逻辑规律和叙述性情节来规定艺术在反映世界过程中的作用。这种起源于古希腊哲学的对人类认识（包括艺术）与客观现实的关系的看法，到了笛卡尔时代被赋予了明确的方法论，那就是“我思故我在”的二元思维模式。思维着的人类理性作为一个相对严整的系统，能够认识并且反映其外部的世界，或者说，外部世界（当然包括人类作为族群的社会构成）是由人类内部的理性世界所认识和支配的。西方的文化（也包括艺术）就是在这样的思维模式中发生发展的。西方的绘画和雕刻在这种思维模式影响下所形成的写实具像的表现手法，实际上承担着用视觉再现的真实性来证明人类理性的无所不能这样的使命。
    随着西方资产阶级革命和资本主义工业化，艺术得以存在的外部条件发生了深刻的变化，艺术在人类认识领域里原本长期所扮演的角色也开始有了松动和变化，出现了艺术向自身规律的回归。自印象派特别是自塞尚开始，艺术的真实不再是仅仅为理性服务，而也开始忠实于非理性的真实，忠实于理性之外的情感的真实。这样，艺术的自律和艺术的形式语言因为艺术的商品化而成为一个独立的对象。应该说，这就为西方从社会学的角度研究和反思艺术提供了一个基础。因为只有当艺术因商品化而获得独立生存和发展空间的条件出现了以后，艺术才有可能向内关注自己，关注自己独特的特质。在此之前，也有诸如布克哈特、丹纳等人的艺术史哲学，在研究艺术时使用了像种族、环境、时代这样的原则来探讨艺术作为精神文明与物质文明相互之间的关系，但这些解释没有形成一种完整有机的结构，也无法深入到艺术内部的风格演进的规律。正因为如此，到了20世纪30年代以来出现了像格林伯格这样的批评家，强烈主张以艺术的形式主义前卫性抵制艺术的商品化和庸俗化。然而这种形式语言即媒介的主张终究没有抵挡得住艺术与社会的碰撞与融合，因为资本和商品化像一只看不见的手，牢牢地将艺术与社会联系在了一起。既然艺术的形式主义追求也无法杜绝艺术与社会的关系，要解释随后出现的进入高度消费社会中的艺术，也就必然得另辟蹊径，在这个时候，在结构主义和后结构主义关照下的文化社会学方法，进入了西方学者的视野，也进入了艺术批评和理论研究的视野。
     中国艺术社会学转向的具体背景
    在历史上中国艺术的形态与西方艺术是不同的，它没有给自己设立一个高不可及的彼此分离的彼岸世界，没有在“我思”与其对象之间设立一种对立的二元结构模式。因此，理性的逻辑推导和随之而来的认识事物的能力的培养，被一种主客交融的观照和感性直觉所代替。艺术既是对道的观照，而这种观照却是当下的。这形成了中国艺术内在的高度精神性和抽象性，也就没有必要追求视觉再现的真实性，也就没有必要产生艺术表现手法上的写实具像。
    中国艺术在现代时期的20世纪上半叶的确出现了写实具像的潮流，这与它被赋予的救亡启蒙的历史使命有着根本性的关系。新中国成立以后的相当长时期，艺术依然被赋予了建设和巩固新中国的社会政治使命，其在社会结构中地位的提升是以忽视艺术自身的规律和特质为代价的。这种被称为“庸俗社会学”的艺术认识论，只是到了20世纪80年代才开始得到纠正。那个时代拨乱反正的过程，恰恰是高扬艺术的主体性、自主性和启蒙理性的过程。这个过程的终结之时，正是市场经济和商品化在中国的20世纪90年代隆兴之日。理想的崩塌和价值的断裂，以及商品经济的大力推广，必然导致中国的艺术摆脱非此即彼式支持或否定艺术为政治服务的“庸俗社会学”的怪圈。狂欢之后的整个20世纪90年代，艺术创作无论出现了何种何样的形式和风格，总体上看，是在回到艺术自身，回到用艺术自己独特的方式来创作。
    艺术的语言问题和意义问题，正是90年代艺术创作整体现象的一次集中反映。从理论的角度看，这方面所发生的讨论是对此前各种形式的“庸俗社会学”的清理。尽管这种理论的探讨和争鸣对于中国艺术自身发展所起到的作用有限，但毕竟暗合了狂欢之后复归平静的自然规律。之所以对这方面所发生的讨论做出这样的评价，理由有几个：一是因为问题争论的各方引进了西方上述结构主义和后结构主义甚至包括解构主义的哲学思想模式，未加转换地将原本发生在西方语境中的问题直接置换到中国的情境中，把问题的争论的基础放在语言的自涉性上，脱离了艺术语言得以生成的中国客观历史和社会语境，“放逐了历史”，当然也脱离了90年代的艺术创作的社会条件。二是在艺术语言自涉性的所谓支配下出现的一部分作品，如90年代中期出现的录像艺术和装置艺术等，片面地玩味视觉语言形式，内容空洞无谓，无法承担起改变观众视觉经验的任务。三是要对80年代以前以及整个80年代的各种形式的“庸俗社会学”做出真正富有理论建设性的批判，根本点是要形成艺术批评和理论研究的方法论，而这种方法论的形成不可能是拿来主义式的理论置换，而只能是对于中国社会具体各种资源的社会学意义上的整合才能形成。
    那么，中国社会尤其是20世纪90年代以来的社会发展状况究竟是怎样的呢？我们在前面的分析中大致得知，西方的形式主义文艺思潮和结构主义、后结构主义及解构主义的思潮，是在西方资本主义商品社会的不同发展阶段的基础上形成的，艺术与其所发生和存在的商品社会的关系决定了艺术采取什么样的形态、主张和思潮。而中国呢？艺术在中国，直到90年代甚至到今天，它采取什么样的形态和主张，在很大程度上是取决于其与政治社会的关系。如果不从政治社会与商品社会的区别入手分析，中西方艺术及批评之间的区别也就无从谈起。
    所以局限在理论批评小圈子里的这场争鸣也只能是一种理论的盛宴，无法改变整个十年艺术创作的平凡。所以当代艺术的社会学转向这种观点，对于中西方来说，意味着它有不同的社会背景，意味着我们要在清楚地认识到中西方艺术自律的不同背景的情况下，来研究我们所生活的社会。只有在这样的层面上，我们才能比较接近中国艺术的理论研究和批评方法。
       文化研究——一种文化阐释方法
     如果我们把人类的文化形态分为原始文化、古典文化和现代文化（包括尚存争议的后现代文化）三种的话，那么从古典文化向现代文化转变的时间以及转变的具体文化内容和特征上，中西方文化并不完全一致，毋宁说中国目前是古典文化、现代文化和后现代文化三者混杂的复合体。这种现象的存在，是由于中国社会的结构模式决定的。这种特定社会结构模式造就的文化形态上的混杂性，使得脱离各种庸俗社会学的语言自涉性主张缺乏贴切而且真实的社会语境，无法形成对社会现实的准确有效的反映（包括间接的反映），因为我们的社会发展形态和文化形态在向现代转变的时间和转变的具体文化内容特征方面，没有西方的那种层层推进、环环相扣式逻辑递进的脉络。西方的结构主义、后结构主义和解构主义等思潮的出现是与其社会形态进入消费社会密切相关的，与资本主义商品化以符号的形式无所不在分离不开，而中国的90年代以来表面上相似的商品化却无法掩盖其社会形态和文化形态上的多元混杂性。因此，用一种或一类单一化的西方理论来阐释中国的复杂文化形态，就显得力不从心而且不合实际。这也正是人们普遍感觉到一部分艺术作品片面玩味形式语言和镜头感导致缺乏历史和人文关怀的原因所在。
     如果说摆脱各种庸俗社会学的语言自涉性努力在将片面的艺术主体拓展到艺术作品的过程中，遇到了文不对题的尴尬，那么，将艺术作品放到更加广阔的社会结构中进行文化研究的尝试，则弥补了这种艺术内部不同语境的搬用造成的缺陷，使得艺术创作和批评逐步找到了一种相对来说比较符合实际的文化阐释方法。
     为什么文化研究是一种比较符合中国实际的文化阐释方法呢？这就先得从何为文化研究说起。“文化研究”（cultural studies）首先不能望文生义地理解为对文化的研究( the study of culture )，也不是普泛意义上的文化的研究 ( cultural research )，它作为一个专门化的术语，是特指20世纪50年代产生于英国的研究领域，其代表人物有雷蒙?威廉斯、斯图亚特?霍尔等，其首个正式成立的研究机构是英国伯明翰当代文化研究中心(CCCS)。作为一个研究领域，文化研究的学科性质、研究对象和研究方法都处在变化不定之中，而这正是它的魅力所在，用斯图亚特?霍尔的话说：“从福柯的角度说，文化研究是一种话语建构，它没有单一的起源，虽然在它起初被命名为文化研究时，我们当中的一些人是持有某种立场的……它永远是一个由变化不定的建构组成的系统。它有许多轨迹，许多人都曾经并正通过这些轨迹进入文化研究领域。它是由一系列不同的方法和理论立场建构的，而且所有这些立场都处于争论之中。”摆脱了固定的文化定性理论束缚，文化研究为自己开辟出一条既不同于本质主义又不同于反本质主义的研究之路，这就与后现代主义和解构主义保持了距离，毋宁说，文化研究不是主张没有什么本质，而是主张没有超历史的本质。从中我们能够体会到文化研究在坚持开放的理论视野的同时，依然存在着立场和价值尺度。
     由这样的简要阐述我们可以认识到，文化研究的开放性和具体语境的建构性，意味着它持续不断地对具体语境的分析性、反思性和实践性。在研究方法上意味着它从不把文化作为一个孤立自足的整体，而是始终把文化放在整个社会链条之中来看待，关注它与社会经济和社会政治等诸要素之间的联系和影响。
     这种开放的并且持续分析的文化研究的视角，尤其能够克服单一的理论话语与中国当下文化的混杂形态的不匹配现状，能够为有效地阐释和批评90年代以来艺术创作的诸多现象提供方法的支持，从而改变艺术批评的失语状态。事实上，进入90年代的后期尤其是21世纪的最近五年，与上述玩弄语言自涉和形式感的一部分作品不同的是，越来越多的艺术家开始在自己的作品中关注性别问题、身份问题、年龄问题、精神分析、人类学、大众文化等广泛的社会问题。虽然这些问题是从西方移植到中国的，并不能够成为中国当下社会问题的全部，因为前面反复谈到中国当下的社会文化形态是几种文化形态的混杂复合体。但发生在这些更加广大的艺术家身上的这种视角的转移，已经清楚地表明，我们的话语阐释和艺术批评，已经无法继续停留在超越社会功利和各项资源条件之外的所谓审美自主性领域，而是必须通过对于文化与权力、强势文化的霸权、边缘群体、民众的文化诉求、文化的传播渠道等等诸多方面和环节的关注，来拓展自己的阐释和批评范围，使我们的艺术研究向着与中国社会的政治经济实际状况真正结合的方向转变。也就是说，来自西方的文化研究这样的视角，在运用到中国本土的当下时，必须进行再语境化、历史化。因为任何一种理论都与其产生的客观环境密不可分，即便是主张始终开放和分析的文化研究也不例外。
        当代艺术的社会学转向的理论和现实意义
    因此，要真正领悟并运用好文化研究的精髓，使之与中国的具体环境相结合，社会学意义上的对中国社会各组成部分或环节的调研、分析、归纳和解释，就显得十分必要和迫切。需要注意的是，我们这里使用的带有研究对象转向含义的社会学，并不是普通的社会数据的整理和现象的归纳意义上的社会学，而更准确地应该是指整个社会科学，也就是卡尔?马克思、马克斯?韦伯和爱弥尔?涂尔干的研究范围所涉猎的社会科学。马克斯?韦伯对于这门科学的解释是：“社会学（在这里所使用的十分含糊的意义上）是一门致力于解释性地理解社会行动并因而对原因和结果做出因果说明的科学。”这种对社会行动的解释，当然就不是纯粹的数据和现象的陈述和归纳，但也不是以往许多人文学者所高扬的空洞虚幻的自主性和主体性等等，而是在研究社会问题时的一种价值关联(reference to values)。这种价值关联透露着研究者对现实对象选择中的价值倾向，但又与依凭个人好恶而不切实际的价值判断( judgment of value)迥然有别。这就意味着我们在对艺术创作的实践情况进行文化研究和批评时，不能单纯地满足或沉迷于某种或某类理论的搬用和旅行，而是要将艺术创作还原到其得以产生的现实条件的实践性分析之中去。
    由此可见，打破了艺术创作和艺术批评自我指涉性的封闭小圈子的上述文化研究视角，只有在对艺术创作的现实条件进行具体的实践性分析过程中，才能真正发挥作用。换句话说，对艺术创作的现实社会条件的实践性分析，是文化研究得以展开的基础。举例来说，当代中国艺术中存在着一种对大众文化的反映，如广州的“卡通一代”以及近期在西南地区和北京、上海等地涌现的“新卡通一代”的艺术潮流。如果我们仍然依凭艺术内部诸如审美自主之类的话语模式来评价，而不深入分析和研究中国南方发端的这种反映混杂文化形态的艺术形式得以产生的各方面条件，显然得到的只能是理论和批评的隔靴搔痒和失语。普遍化和自明化的理论预设和概念体系，是无法回答和解释任何新的情况和问题的。再以陈少峰用十年时间一以贯之地在不断创作和实施的“社会形象和艺术形象调查报告”系列为例。他在河北省定兴县天宫寺乡画农民，也让从未摸过画笔的农民画他，这种艺术家与普通观众相互对画的艺术行为，如果不从具体的社会结构分析，是无法看出该艺术行为的价值的。这里不妨引用著名艺术社会学家阿诺德?豪泽尔的一段话来说明陈少峰艺术行为所折射出的艺术的社会性质：“在所有社会力量中对艺术家影响最大的就是公众趣味，他可以无视公众趣味，但他无法躲避它的影响。每一件艺术作品，无论怎样富有个性和独创性，总是或多或少地与流行的趣味有联系，而公众趣味也随着每一件新作品的问世产生某些变化。”对于陈少峰的此举，如果按照传统艺术史或艺术理论的观点看，显然是无法理解和阐释的，因为艺术的主体是艺术家。而随着前面所论艺术在社会结构中的位置和作用的变化，艺术作品的地位和作用越来越受到人们的广泛关注。人们不仅要关心艺术家创作时内心的精神世界的运动，还要关心艺术家是如何通过自己的作品来吸引观众的，也就是要从社会接受的角度来分析艺术与社会的关系。马克思对此有十分深刻的阐述：“生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”所有的这些都证明，从艺术家本体向作品本体的位移，要求我们不但要从艺术创作的内部，还要从它的外部着手来分析，只有这样，我们才能比较真实地接近艺术的现实存在状况，也只有这样，艺术才能比较真实地接近现实生活。
    至此，我们大致能够得出当代艺术的社会学转向的两层意义：一是它改变了艺术创作的对象、范围和媒介的限制，使得当代中国艺术在文化内部的不同门类之间和文化外部的不同形态之间，能够相对自由地穿梭、取舍，捕捉最能反映现时代中国独特的混杂文化形态的特征。二是它改变了艺术理论阐释和批评的普遍化、自明化和封闭化，使得当代艺术批评借助于文化研究的开放视野，而将艺术研究和批评与整个社会的经济政治的发展结构结合起来。
      当代艺术的社会学转向：并非坦途
    当代艺术的社会学转向的这两层意义固然十分重要，但是它们没有告诉人们在开放和自由的创作与批评的视野的背后，究竟有没有或者说需要不需要艺术的价值倾向性？换言之，当代艺术的社会学转向，是否意味着批判性的缺失？韦伯反对传统的价值判断而主张价值关联，可这种价值关联究竟如何体现？
    对于这个问题的追问和思考，不妨借用近年来无论在西方还是在中国的学术界逐渐被讨论的“场域”概念来进行。“场域”(field)，是法国著名社会学家皮埃尔?布尔迪厄为了摆脱传统的人文科学和社会科学的二元对立，克服主观主义和客观主义的弊端而创造出来的概念。他把人类社会的各个领域分为彼此相互关联的场域，比如政治场域有其自身的结构，不仅与权力场域有关，而且也与经济场域有关。简单地说，场域是综合了社会中政治、经济和文化诸多因素和环节的概念，是一种整合各种资源的一体化的社会研究方式。这个概念的核心，是每一个场域的生成条件以及其他场域对自己的影响。就当代艺术而言，使用这个概念，就是要研究和分析社会结构中的各种要素是如何对艺术的创作、展示、阐释和批评等过程发生影响，从而进一步到认清当代艺术的发生发展的条件性和限制性，比较彻底地打破笼罩在当代艺术上的各种理论话语的神秘性，为超越或克服这些限制和条件创造可能。
    可以看出，布尔迪厄的社会学“场域”概念，是阿尔都塞的意识形态批判理论的一种延续和转换，所不同的是前者更加注重对社会各种因素的实践性分析。但无论是前者还是后者，他们对于各种社会因素的分析中所透露出的批判性，都或多或少地保留着乌托邦的色彩，这与知识在当代西方社会所扮演的角色和作用有很大关系。就中国的当代艺术现实来说，当然无法再一次犯理论旅行或搬用的错讹，但“场域”概念以及从这个概念延伸出的文化资本的思想，却透露出对于社会结构中各种因素相互控制和支配的状况的深刻反省和揭示。它使文化批判和阐释的触角深入到社会结构的内部，并从这里来考量艺术创作主体及艺术作品得以生存和产生的具体环境和先决条件，对于中国当代艺术的创作和批评研究具有极为重要的参考价值。
    在宏大叙事式微的今天，关注社会经济发展和日常生活成为普遍的诉求，以社会学为代表的社会科学受到重视是现实和理论的双重需要，因此艺术领域出现社会学转向也是理所当然。但是，我们必须对这种转向保持清醒的认识，必须具有辨证的科学的思维观。我们必须看到，虽然这种转向具有了上述一系列的实践和理论的逻辑必然性，但是这并不意味着它就具有了天然的免疫权或豁免权。文化研究及其背后支撑的社会学方法，虽然旨在整合以往人文科学和社会科学之间的界限，试图克服二元对立模式的缺憾，但这并不能掩盖它自身所存在的局限性：它无法深入到艺术作品的内部，无法对艺术创作的创造性想象过程做出解释，也无法对一种艺术风格向另一种风格的转变做出令人信服的解释，更无法清楚地描述出艺术作品的独特性。
    对此，还是阿诺德?豪泽尔，他在几十年前就清醒地认识到对文化艺术做社会学解释的界限和不足，而他对待这种界限和不足的态度则应该成为我们分析和认识各学科间关系的楷模：“然而，不单单是社会学造成这一种损失，所有的对艺术的科学处置都要为破坏了直接的、根本的、不能恢复的审美经验来取得认识这一点而付出代价。即使在最敏感和最能理解的对艺术历史的分析中，那种最初的直接经验也已经丧失了。当然，所有这一切并不能为社会学家容易有这种特殊的缺点提供借口，也不能解脱他的责任，他要竭尽所能克服他观点中的不足，或至少能意识到这些缺点。”
    在本文即将结束的时候，强调社会学的局限性，并不是要抹杀它在当代理论研究和批评建设方面的中坚地位，而是要重申当代艺术的学科建设中的理性和科学的精神，只有在这种精神的鼓舞下，我们才能够发扬文化研究的揭示立场、语境取向和实践品格，对中国当下艺术现状做出合理的阐释，并赋予它在揭示社会和它自己的存在条件方面的先锋性，尽管这的确是一件十分棘手的事业。
               2005年8月20-26日


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吴勇

说的没错

  091   じ じ