[朱其：双性社会中的女性及其艺术]

yiren

双性社会中的女性及其艺术
文/朱其
    1995年以后可以看作当代艺术真正在中国兴起的分水岭，这个兴起的主要标志是结束了一个艺术对抗和反叛的时期，这个时期包括一系列的反传统、反意识形态、反主流和与西方现代艺术的对抗状态。九十年代前期艺术因而结束了与主流社会的边缘化和距离感，重新回到对主流社会的史无前例变革的描绘和回应。同时，当代艺术开始了新媒体艺术的实践。70后艺术和女性艺术也开创了新一代的艺术主题和自我风格。
     对主流社会的表现背景主要是由于九十年代中期以后，双性社会（社会主义和资本主义并存）的形成，大规模的城市建造和消费社会文化的兴起，使得社会结构和城市景观产生了上千年历史的超级变化。当代艺术开始正面表现个人置身于其中的自我和身份的变化，并以艺术的方式表现个人在这一变动时期的精神感受和自我问题。
     当代艺术中的女性艺术并不一定是一种女性主义艺术，这个命题好像在中国从未真正成为一个群体现象，也更没有一个与之对应的女性主义思潮和艺术理论。但在相应的艺术实践中，在艺术批评上有一定程度的西方女性主义艺术批评理论和语言概念的借用，也有比较明显的图像的性别风格和材料的使用，这尤其是在九十年代中后期开始，女性艺术在艺术主题、前卫性和参与规模上真正意义的进入一个全方位的崛起，这是无可以争议的。中国女性艺术实际上一直缺乏一个真正意义的以女权意识和观念的形式语言作为确立标志的一个自觉的带有女权色彩和自立性的女性主义艺术实践。女性艺术在中国尽管具有一种视觉上的性别特征和女性形象的自我呈现，但这在本质上呈现为一种双性混合的特征。这也是中国女性艺术的一个主要特征，即它一方面表现为一种精英艺术、女性方式和一定风格的自我形式，但不是表现为一种对抗艺术史意义上的刻意强调性别专属特征的女性主义。
    事实上，1995年以后的女性艺术主要是作为当代艺术的一个部分，即它主要的背景还是反映女性在双性社会特征的社会变动中，自我形象和性别特征的变化，以及女性同样参与的激烈的社会转型和自我的适应性调整，而这表现在女性艺术本身，双性特征集中体现在这一代女性在这一时期的双性混合的特征，更为重要的是，这一代女性艺术在艺术主题和自我经验的转变中，同样反映出双性社会（资本主义和社会主义并存）的文化特征。这种意义表现为它不仅是一种女性艺术在1995年艺术大规模的精英化参与和前卫性的崛起，另一方面，还表现为女性在对于双性社会的变动和自我参与中，形成新的自我景观和形式经验的变化，这其中当然也包括女性的性别特征越来越中性化。这也是本次展览试图寻找能够真正观察1995年以来当代艺术的女性艺术实践的角度。
    这个角度主要是从女性风格和方式背景下的先锋艺术的实践，这两个词之间发生联系真正开始于1990年代初期，之前中国艺术即使有前卫艺术领域的女性艺术家，也是一些个别的案例。中国当代艺术在1990年以来的一个令人瞩目的现象是前卫性的女性艺术的真正崛起，这主要表现在两个方面：一个是女性艺术和先锋艺术的结合；另一个是女性艺术不再仅仅停留在女性身份和女性气质的强调，而是在真正在视觉语言上有独自探索的语言风格。在当代艺术领域，不仅女性艺术家自我特征体现出一种中性的气质，在语言上也并没有真正强调视觉和观念的性征。
    1980年代女性主义在先锋艺术层面的参与在人数和作品上呈寥寥无几的弱势，像1989年现代艺术大展上肖鲁的枪击，类似的先锋女性艺术并不太多。之后关于肖鲁这个作品是否有男性合作者的争议一直持续了十多年，在以男性为主体艺术圈和批评话语中，肖鲁的作品一直被认为其创作背后有一个强有力男性指导者。这个体制性背景也成为肖鲁的这个作品在另一个时代就自我领域展开了另一场对话，她向自我开了十六枪，试图结束这次她能否单独形成这个作品的争论。
    其实在1989年之后直到九十年代中后期，在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的女性艺术家足以形成一个强有力的人数众多的群体，优秀杰出的女艺术家就达数十人，这个群体包括喻红、姜杰、蔡锦、肖鲁、崔岫闻、陈庆庆、陈秋林、彭禹、向京、陈羚羊、陈可、沈娜、熊莉钧等人。这个名单已经可以延伸到70后一代在新世纪五年成长起来的新一代女性艺术家。她们的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。
    尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，很多女艺术家在艺术语言和观念性上也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，尤其是在观念艺术、装置艺术等方面，有些女艺术家的艺术方式和观念上趋向于中性化。但她们似乎还是适合作为一个艺术现象和已经凸现的群体去观看，这主要在于艺术主题、主体意识和视觉特质上，她们的艺术仍然具有一种明显的性别特征。从这个角度说，中国也许没有一种作为思潮的“女性主义艺术”这样一个明确存在的特定现象，但1990年代以来，作为一种带有性别特征的“前卫性的女性艺术”至少在形态上和性别风格上是存在的。
    从艺术现象看，几乎九十年代所有出现过前卫性观念和艺术形式都有女性艺术家的参与，包括九十年代中前期的观念艺术、行为艺术、装置艺术。九十年代后期的Video艺术、先锋摄影、计算机艺术，以及近年的70后艺术、漫画一代等。1990年代前期，前卫性的女性艺术主要体现在装置艺术、行为艺术和绘画雕塑方面，装置艺术、行为艺术的女性前卫实践主要是在南方，像上海、广州等地，以北京为主的女性艺术前卫实践主要在绘画方面，像蔡锦、喻红、姜杰等。
    喻红表现的主要是六十年代一代人自我成长和理想性个体面貌的演变，以个人的成长来折射国家和时代的历史变迁和成长史。除了个人成长史和日常环境的描绘，喻红还在私人照片和绘画的典型性之间进行了形式探讨。喻红的关于自我成长主题的绘画角度，体现为六十年代出生一代人在国家成长背景下的女性成长，其中女性从少女到成年的自我过程渗透着社会主义关于女性解放的意识形态的影响，她作为一个主体的身份首先是国家意识形态关于性别的看法，在这一性别解放的革命性时代，性别意识实际上缺乏西方意义的反压迫性，以及语言身份独立的抗争语境和紧迫感。蔡锦的绘画表现出一种性的主体意识和作为前卫艺术家的波西米娅美学的视觉特征，她的图像的女性色彩更浓烈一些，比如阴柔、迷离、缠绕和血色的敏感和恐惧。
    蔡锦的艺术表现在女性对于花和血色在人生起伏的隐喻象征的语言对应性方面的敏感，但这种语言的性别天分是波西米娅的身份特征彼此渗透的，蔡锦还在绘画图像向不同媒介延伸方面进行了大量有语言冲击力的实践。姜杰的雕塑早期关注雕塑的材料特性的运用，以及婴儿的形体特征的雕塑可能性。她的近期作品是城市建造中的权力、文化传统和空间之间的关系，这种关系如何在这次史无前例的超级变革中产生了必须接受的异化。姜杰的作品是体现为一种当代双性社会中女性的感受切面。尽管姜杰使用了女性特征的材料、颜色和象征语言，但是和喻红一样，姜杰主要是把女性作为一个感受敏锐的折射体，从女性的折射切面呈现一种社会思考和一般意义的文化批评。
    九十年代中期逐渐有越来越多的女性艺术家加入装置和行为艺术实践，像尹秀珍、林天苗、段英梅等。尹秀珍从事观念艺术和女性主题的现成品装置，林天苗使用丝麻等女性特质的材料表现日常性主题，段英梅则参与了东村的行为艺术“为无名山增高一米”。
    九十年代后期以来，参与前卫艺术实践的女性艺术家几乎可以用“群体”一词来描述，并且众多的女性艺术的前卫性实践实际上都属于真正意义的前卫艺术范畴。在艺术媒介上，不仅诸如绘画、摄影、Video、行为艺术都女性的前卫实践，而且不少艺术家都是跨媒介创作。九十年代后期以来的女性艺术在主题和内容的“残酷”性方面，甚至类似西方早期的女性主义艺术，像陈羚羊、彭禹等。在Video和摄影的新媒介艺术的影像实验方面，则有崔岫闻、陈秋林等。近年的70后艺术以及漫画一代则有陈可、沈娜、熊莉钧等。
    彭禹和陈羚羊的艺术体现出一种前卫性的残酷语言特征，陈羚羊通过将女性十二月经使用古代卷轴画的图像形式，并用唯美的阴性的传统方式加以表现。彭禹则参与了大量的行为艺术和录像表演的创作，她的作品都旨在当代中国在艺术、市场经济和后殖民文化关系上的体制游戏和道德规则问题。她的作品综合了行为表演、观念艺术、录像艺术和当代的象征游戏等多种艺术手段。
    女性艺术的前卫实践是在中国当代艺术的主线上演变的，基本上没有出现过西方意义上的自成一体的“女权主义”或者“女性主义”艺术思潮，即使有清一色女性艺术家参加的女性艺术展，但主要还是在于视觉的性别风格，而不在于一种颠覆男性艺术史和确立纯粹的女性主义意识形态。这主要在于女性在社会和政治思潮上的自我解放在中国一直不是一个压迫性的问题，在共产主义运动兴起并在中国成功的过程中，事实上在话语权力上早已经解决。其次，在宋元以后精英文化中心向南方的转移，中国的男性精英文化和艺术事实上主要体现为一种阴性气质，这在视觉图像和美学意识形态上的性别界限不像在西方有明显的区分性。当然中国的女性主义思潮仍然缺乏一个自觉的思想性和真正的意识形态群体，这主要还是在于缺乏一个理论基础。
    事实上，1990年代以来的女性艺术大部分的先锋实践都在两条线上同时进行，即一方面参与观念艺术、装置和综合材料、行为艺术、Video和摄影等影像媒介的实践，这一方面主要表现为一种中性化风格，尤其是在九十年代中前期的观念艺术领域；另一个方面则是在艺术主题、材料、视觉风格和人物形象上主动的女性化倾向，但这种自觉的女性化倾向也主要是从社会和自我直接性的呈现、主题和表现策略出发，也很难说是一种真正意义的女性主义意识的主体性。
    众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的自立性。
    但1990年代以来中国女性艺术的一个杰出进步，是通过语言进行的一种自我拯救。女性艺术家在语言拯救动机上的本能性和纯粹性甚至要强于男性艺术家。她们侧重于从自我经历的题材入手，进行形象的自我分析，以及自我语言的虚构。应该说，女性艺术家真正在艺术语言上自觉的先锋实践是从九十年代开始的。
    在艺术语言本体的女性先锋实践方面，陈庆庆是一个优秀的代表。她在九十年代中期开始使用传统的丝麻材料编织传统服装，并将这种材料的性别风格和在空间结构与摄影图像、Video、服装设计、装置艺术等各种媒介相结合，从而将这种传统的工艺范畴的材料带入前卫实践的语境。对于语言本体的前卫性实践在九十年代中后期一度处于低潮，但陈庆庆一直没有停止过，她还制作了大量的箱盒形式的装置，将主题引向社会变革中的重大语境的反讽领域。
    崔岫闻在九十年代后期开始涉足录像艺术、摄影和表演，也是70后一代的女性艺术的代表。她的艺术实践主要在于将观念艺术、新媒介影像和女性主义策略融合在一起，并将女性的社会和自我身份意识用寓言化的方式表现。她的主要Video作品《洗手间》以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在参与性别交易的城市青年女性在“私密化”的洗手间这样一个性别空间内的社会“残酷”现场。在之后的《三界》、《2004年的一天》等影像系列中，逐渐转向一种女性形象的寓言化表达。
    陈秋林也是70后一代新媒介艺术的前卫实践者。她的艺术在早期体现为一种视觉影像的阴性气质，青春艺术的特征，以及主体形象的一种女性主义的诗意层次。陈秋林实际上通过影像的女性化方式试图在社会影像资源上挖掘出一种纯美学的影像叙事，她的录像主要是作为一种女性的直觉反映，来传递对当代中国的建筑拆迁和楼群景观的奇迹带来的历史虚无和文化迷乱。
    喻红、向京、蔡锦等在九十年代中后期以来在传统的绘画和雕塑领域试图重新进行语言的前卫性实践。向京一直在试图突破传统雕塑语言的表现力，她的超级写实雕塑不是做成一种凝固的标本，而是呈现在双性社会形成中各阶层的人性荒诞化的“活体”。她的作品在九十年代后期开始从单纯的对于女性性别的身体和意识的表现，逐渐延伸到存在主义经验的再发现和时代性的反讽领域。
    陈可、沈娜、熊莉钧都属于70后绘画的一代，她们同诸多70后画家一样，重新建立了一种70后一代的绘画特征，即可爱化、唯美、寓言性、极至，以及开放社会一代的气质，在单纯的心灵力量和物质现实之间表现一种个人在自由和酷美学的图像中的上瘾性，以及这个时代的超验性。在女性艺术的先锋实践上，新一代女性艺术家的语言不仅在当代艺术史上是全新的，并且整个九十年代以来前卫性的女性艺术实践与国际女性主义艺术在语言上也是同步的。
    中国当代艺术在1990年代取得了很高的成就，但女性艺术的在先锋层次的实践并未引起真正意义的探讨。整个1990年代崛起的前卫性的女性艺术实践，事实上在性别风格和视觉经验上给中国当代艺术的语言体系做出很多贡献。在九十年代以来的女性艺术的前卫性实践，其主要价值在于通过语言乌托邦进行的自我超越和解放，我把它看作是一种“语言阁楼”的重建。这一观念在2005年1月的我策展《语言的阁楼》展上提出。“阁楼”在中国传统文化中指一种女性被社会定性的性别空间，有“闺阁”之说，在十九世纪女性主义小说《简爱》出现过“阁楼上的疯女人”之情节，这一情节被二十世纪西方女性主义文学理论中作为一个表达欧洲史女性受压抑的隐喻。
    阁楼被解释为一个自我意识处于封闭和黑暗的自我处境，女性从阁楼的解放不在于烧毁阁楼，而在于进入一个重建自己的精神阁楼，从阁楼的客体到语言主体的超越，1990年代的中国女性艺术完成了一个重要的自我解放阶段，这个阶段体现了女性艺术真正从语言层面开始超越了自己的性别和自我意识。并且运用女性作为一个独特的语言风格、感受器和折射切面，参与到一种普遍意义的艺术实践，这个实践表现为，通过女性的形式性征和自我折射，表达中国双性社会中个体的自我痛苦、理想的困境和现实反省，这在一定程度上表现出，中国当代女性艺术不是强调一种以男性霸权为靶子的西方意义的性别差异，而是作为一个精英艺术家和艺术精英，对艺术、社会和自我之间的关系在这个时代变动中产生的问题进行回应和表达。
    这就是说，女性艺术首先是艺术，其次才是女性。中国的女性艺术，首先是中国的痛苦成长及其拯救，其次才是女性成长的历程及其自我救赎。
         2006年12月5日写于望京


    』 』