[试论石开近期篆刻创作及其意义|赵明]

照壁轩

前面的话
关于傅其伦和石开的批评话题，大家讨论得很热烈。记得96、97年间我写过一篇小稿子，呈递给石开先生阅后，好象石先生说写得比李刚田老师还要好些。投了那年西泠印社印学论文征稿，谁知如泥牛入海。后来听说浙江人对石开先生有点看法，我自忖主要可能是我写得不好。今翻捡出旧稿，未作修改传上来。虽是几年前的旧稿，现在看看，还蛮有意思的！（因没有扫描仪，印花无法附上了。好在石先生前几年的印大家都可能还有个印象。）2001年3月1日
试论石开近期篆刻创作及其意义
赵明
内容提要：
★石开篆刻创作风格嬗变的基础是建立在其鲜明的个性化的篆书风格不断完善之上的，显示了传统的"印从书出"、"印外求印"理论的强大艺术生命力。
★从取法秦权汉符等第一手创作材料到表现自家篆书意趣，明确提出"形变异"和"线变异"的篆刻核心论，进一步丰富发展了篆刻艺术创作理论。
★在高扬继承与创新旗帜的今天，在标新立异、异采纷呈的当今印坛，石开近期篆刻创作的探索性抒情性无疑具有十分重要的现实意义和审美价值。
关键词：石开研究篆书篆刻形变异线变异
坦诚地说，对于石开近两年所刻的探索性的印，出于每个人审美趣味差异，有些印我是不太喜欢的。
但我理解石开的创作思想和探索方式，并对这种探索抱以敬意。
───李刚田《平生不欲随人后─漫谈石开的印》①
石开先生是当今印坛核心层人物之一，剖析其近期②篆刻创作，探寻其审美思想、创作手法的嬗变轨迹和深刻含义，无疑对当今篆刻艺术创作和未来发展具有很强的现实指导意义。笔者愚陋，以肤浅之论就教于石开先生及同道方家。
一、石开篆书风格的变化是其篆刻创作发展的基础，是破译石开篆刻"密码"的钥匙。
篆书风格对篆刻创作有着至关重要的影响。这一点早已被有清一代因邓石如而引发出的"印从书出"论和由赵之谦倡导的"印外求印"论所昭示，流芳所至，泽被当代，作为"风格化的篆书加风格化的刀法"③传统范畴阵营中的石开自然概莫能外。
石开先生前期的篆书风格，辛尘先生曾有过很生动准确的概括："石开先生个性鲜明的篆书风格，是以汉缪篆为基础而兼融秦权量、秦诏版、汉金文的，所以结字宽绰而又内敛，笔画直拙而又简洁，字形端正而又侧欹；同时，他兼取诸如《广武将军碑》、《云峰山石刻》
等两晋南北朝时期的石刻书意(法)的笔意，揉入其篆法，又使其篆书增添了几分稚拙和活泼"④。这一篆书艺术特点，我们可以在前期篆书中堂《自作诗·贫贱骄人田子方》(附图一)中可以得到验证。石开先生前期篆书风格决定了前期篆刻创作风格，尽管存在"还未能修炼成
'鬼'，未能突破古人、时人而形成自家样式"⑤之憾，但我以为，其篆刻创作和篆书风格已取得了高度的艺术统一，这一点，是"印从书出"篆刻家成功的重要标志。
在统一的审美理想统辖下，篆刻创作和篆书风格互为表里、相互生发、相互促进、相互发展，形成了空灵、冷艳、简淡的艺术特色，得到了人们的理解和肯定。
石开先生近年来的篆书和前期相比拉开了较大的距离，明显的特征是夸张了线的波动，尤其是长线条的波动，在线条起笔或封闭的"口"、"日"、"田"等偏旁部首上采取涨墨，以取得面的效果，调整章法和情绪。
涨墨虽不是石开的专利，但王铎大量使用在行草书上，石开却应用在崇尚"婉而畅"的篆书上，解决了前期篆刻创作中作为章法平衡法码的"口"、"日"、"田"偏旁部首略显芜杂局促，改变了前期整畅、秀润、婉约的线状，增加了线的毛涩感、苍茫感、抒情性和象征意味，形成了有别于古人、时人和前期的篆书风格，在篆书创作上取得了新的重要突破。
篆书虽然作为古文字形态早已退出实用舞台，但因其积淀蕴藏着丰富独特的哲学美学思想，至今仍应用于艺术创作领域，又因其具有超稳定的封闭性的线形结构，
给变化发展带来极大障碍。从篆书与篆刻的关系看，从篆书中兴之主邓石如开创新格独树一帜开始，吴让之、徐三庚、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石，一直到当代的如韩天衡、王镛、李刚田等，无不殚精竭虑构筑自己独特的篆书风格，并以此来演化篆刻，在篆刻创作上取得了极大成功。石开也是如此，他不满足于既得的成绩，以一个艺术家的睿智和胆识，在一波三折、一唱三叹中标新立异，实现了篆书风格的新突破(附图二)。对此，人们当然可以有种种猜测，或谓其从敦煌道家符受到启发，或谓其从西汉晚期"张掖都尉信"幡书中得到灵感等，都可聊备一说，但透过外在的形式本身，我们应当看到，石开近年来的篆书创作是对传统篆书和前期篆书风格的一种极端化的反判，从爽而畅到毛而涩，在波动屈曲有时略显拖沓怪异中既表现了石开义无反顾艰苦探索的决心和勇气，又多少透露些许孤独、苦闷和彷徨，因为篆书传统毕竟太强大了，创新之路充满荆棘。
二、以表现自家篆书意趣为表里，以"形变异"和"线变异"为核心，设计石开篆刻语言。
石开先生在《当代篆刻艺术的现状与展望》研讨会⑥上，提出了重要的篆刻艺术创作观点，"如果抓住篆字结构的'形变异'和刀法的'线变异'这二条规律，印章风格的创新就没有止境，新的风格和新的流派还会不断产生"。这可以看作是石开近期篆刻创作实践的理论基础和"艺术做工"的行动指南。
当独特的篆书书法系统构建以后，怎样在篆刻创作上艺术地表现就成了迫切需要解决的问题。在此前提下，"篆字结构的'形变异'和刀法的'线变异'"的提出就具有了不一般的价值和意义。首先，它丰富发展了"印从书出"、"印外求印"理论，并赋予传统理论以新的时代色彩；其次，明确了在新形势下篆刻创新的方向，找到了超越自我的突破口；第三，拉开了古人、前人和自己前期创作的距离，为演变鲜明的篆刻语言奠定
了基础。
溯源"印从书出"，我们不难发现，篆字结构的"形变异"是"印从书出"篆刻家的必要条件，以此开宗立派的历代篆刻家都善于以篆字结构的"形变异"为突破口，并借此来涵养篆刻，开创新面，丰富篆刻创作语言。篆字结构的"形变异"在石开篆书书法系统里已相当自足，反映在篆刻上更见郢人运斧之妙。如果说石开的篆书作品还停留在《泰山刻石》、《琅琊台刻石》的章法表现形式阶段上，那么，其篆刻字法则在灵活多变、随机生发上大大的向前迈了一步，在有限的印面上极尽变化之能事，尽管这变化有成功的，也有失败的。
在"波罗僧揭谛"(附图三)作品中，字法一如书法，不强作变化，轻轻松松，随遇而安。这也是石开的一惯做法。他曾说："篆法和章法的生发是受篆字本身的结构所控制的，好变化的则尽情变化，不好变化的则无需变化。艺术固然讲求对比、变化、出新，但毕竞还不同于把戏，不必事事穷思竭虑，争哗争宠，一切自然而然好了"⑦。虽然这样，但在"罗"字下部，"谛"字右部，线条形状变得粗重起来，"谛"字右部和"罗"字的绞丝旁作纷披状，令人恍见经幡随风招摇，吉舟居士无语打禅。这样处理，印章下部无形中增加了边的感觉，并和上部的空灵形成对比。更高明处还在于我们无法想见这件作品的完整形状，下边线是怎样的位置和线状，犹如断臂的维纳斯，任何的弥补都是徒劳多余的。我们知道，印章原型的残是整而残，而篆刻艺术创作是残而整，进而达到完美统一，石开为我们树立了善于借鉴的榜样。
在"野遗一羽斋"(附图四)和"愿为山中人"(附图五)两印中，石开把前期朱白相间的创作手法运用得更加娴熟巧妙，创造了篆书达不到的新奇艺术效果。"野遗一羽斋"白文印中的"斋"字中下部，分明嵌入一个朱文"示"字，别出新裁且也暗合六书；"愿为山中人"朱文印中的"山"字封闭处又易为白文刻法。这些变化，全在不经意中完成，浑然无迹，"蓦然回首，那人却在灯火阑珊处"，会心一笑之际不得不佩服石开的聪明机智。
在"花花世界"(附图六)中，在强烈的汉金文氛围里，"花"的末笔由下端开始往中上部摇摇摆摆、弯弯扭扭移动，停在印面中间形成一个模糊的点。这一变异由于缺少过渡，显得极为突兀、生拗，和整个印面风格极不协调。
再看"招财进宝"(附图七)一印，其篆字结构形变异直接引进过年时民俗的吉庆招贴，石开信手拣来，只能说明石开善于发现罢了，其趣味接近俚俗。
作为平面构成要素之一的点，是力的中心，在白文印中具有扩张感，在朱文印中具有收缩感。点的运用，在当代印坛似乎很为走俏，突出者莫如广西陈国斌和福州石开。前者善于把清晰硕大的点且直接引入印面，充分发挥点的凝聚和扩张功能，参与调整章法、营造意境。
这个点是外来的，和印面文字本没有瓜葛；石开有所不同，前期多用小点，作为修饰的主要手法，近期则把点和线有机地结合起来，往往变短线为点，末笔为点。短线为点较为成功，如"张明之印"(附图八)的"张"字、"新香"(附图九)的"香"字；末笔为点还未臻完善，如"花花世界"的"花"字。
20年前我以为老辈篆刻家中最胡来的是王个簃，那是什么刀法？零零碎碎，不清不楚，差点写了文章臭骂一通。不意时过境迁，最近重翻旧印谱，发现以前认为不能看的如今都变得好看起来，特别是他的"学到老"、"牛角坡"等印，用刀自然神奇。
由是顿生"廿年始识韩荆州"之慨!⑧
以上引文反映了石开对刀法变化的渐进认识过程。王个簃的"学到老"、"牛角坡"(附图十)等印之所以今天能引起石开强烈共鸣，因其"用刀自然神奇"、"零零碎碎、不清不楚"构成刀法的意境，暗合石开刀法的"线变异"。这"零零碎碎、不清不楚"就是近期石开创作的显著特征。
把刀法归结为"线变异"是石开的发明。从"线变异"的角度看，似应包括刀法和非刀法两个技术层面，非刀即为刀，非法也是法，刀法和非刀法都是制作手段；从刀法的角度看，"线变异"是刀法的躯壳，是我们对刀法抑或非刀法的一种感受，它从根本上模糊冲刀、切刀、深刻、浅刻等技法上的界限，强化了刀法的表现力。
刀法的"线变异"的包容性和表现力，使之成为篆刻创新发展的强有力的支柱，艺术创作可以不择手段为其审美理想提供服务。
承蒙石开先生惠寄18枚印花，使我亲睹目前精湛的印刷术所不能再现的印面原貌。他以为最典雅可爱的朱而带有黄意的颜色，最能真切的表现近期篆刻作品的神采。印花泥感十足，层次丰富，丝毫毕现，于其说这些印花是钤盖出来的，不如说是用拓包拓出来的。比如那方有名的朱文大印"丽石"(附图十一)，在《中国篆
刻》上(1995年第1期)上，我们看到的是印色单一、印面清晰，一览无余，全然没有印花上虚虚实实、神神鬼鬼令人怦然心动的东西。印刷品上，"丽"字和"石"字的左撇和左右边线是一律轻重，索然无味；印花上则大不相同，其"丽"字左撇中部则朦胧模糊，其边缘只是让你感觉到有线的存在，有效地降低了这条分隔线的
力度。这样左右边线和"丽"、"石"的左撇有了浓淡枯涩的层次变化，耐人咀嚼回味。"石"字的"厂"的交接处及末尾处和"丽"上部两点均淡化近虚无，不似印刷品的尖锐清晰。印刷品使石开努力用刀法的"线变异"营造的艺术氛围打了大大折扣。
三、石开近期篆刻创作的现实意义和审美价值。石开是个善于制造新闻的印人，并以善谑闻名于印坛，但我以为不好以一个"玩"字统括石开的近期篆刻创作。
首先，清醒地把握篆刻创作方向。他认为，篆刻艺术是既老又新的一门艺术。就目前还离不开石和刀，离不开文字表现，其书斋雅玩属性短期内还不会有大的改变，欣赏者层面相对于其它门类艺术肯定是比较狭窄的。
他所提供的"石氏样式"就是要在种种束缚中尽最大可能赋予更多的信息，更高的意境，更深的思想，常变常新，在不断否定旧我中发展自我，而不是为稳定而稳定，固步自封。"戴着镣铐跳舞"方显艺术家过人的胆识和精湛的技艺。
其次，抓住篆刻创作的主要矛盾，揭示创新之关键所在。在当今的篆刻创作队伍中，盲目跟从现象普遍存在，又因为艺术形式没有专利，"近亲繁殖"和倾心私淑造成了颇为热闹的场面，但透过表象能真正认识并抓住篆刻创作实质来指导自己创作的为数不多。石开的"形变异"和"线变异"规律的提出，使人们看到了篆刻艺术创新发展的希望。
第三，提供了丰富多采的审美样式。在"形变异"和"线变异"的支撑下，较多地借鉴古印陶、古封泥或古器物的拓片效果，一反传统审美习惯，以期达到模糊反精到的审美艺术效果，在虚虚实实朦朦笼笼中营造意境，编发密码。当然，编码也许的确成功，但因受外界干扰，致使部分作品无法破译。如朱文印"白云苍狗"(附图十二)因有断续的边栏，远不及白文此印来得精神。想到劝石开去其"吉舟漫行"印之边栏之友人，确为高人。
通过对石开近期篆刻创作的梳理，我们可以认为近期石开的创作思想变得更为活跃、自由、开阔，独立意识更一步增强，创作态度更加审慎认真，技法运用更为娴熟自如。以上行文褒贬仅为一家之言，记得石开先生曾说过："如果我们作品也需要人指点，那么，年青人的意见比长者重要，因为艺术至少有一半是为感动后人而创作的，就象吴昌硕今天感动了我们一样。"⑨
一九九六年五月初稿
一九九七年三月修改
注释：
①、⑤李刚田：《平生不欲随人后─漫话石开的印》，《中国篆刻》1995年3月第1期。
②以1990年《石开印存》出版为界，作前期、近期之分。
③、④辛尘：《当代篆刻评述》，中国轻工业出版社出版，1994年4月第1版第1次印刷，P.84、P.83。
⑥《篆刻艺术的现状与发展研讨会笔谈》，《中国书法》1994年第3期。
⑦石开：《吉舟印话》，1994年1月26日《书法报》。
⑧石开：《吉舟印话》，1994年6月1日《书法报》。
⑨石开：《第三届篆刻展随想》，1995年3月8日《书法报》。

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易一

石开是典型的印从书出，而且现在的石开做印较之以前显得更加轻松而且其间还多了些许调侃的意味，并能使朱白文的风格高度的统一，只是理解其现在的作品却需要过程．

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驼爷

一望即知，何须过程？

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易一

不懂是曾经，理解是过程．要评论别人，首先要明白，自己是否懂！然后才发言，不会被人笑．
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易一

拜听驼爷真知灼见！

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