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【2013艺术部落网年度人物推荐-张明弘】

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发表于 2013-11-26 18:32:27 | 显示全部楼层 |阅读模式
在陕西米脂.jpg

张明弘简历

张明弘,1971年生于济南,1996年毕业于山东艺术学院美术系, 2010年毕业于首都师范大学美术学院,师从刘进安先生,获硕士学位.现任教于北京科技大学。现任教于北京科技大学国际学院,首都师范大学现代水墨研究所研究员,北京工笔重彩画会会员,宋佳艺术学校特聘教授。
1996年2月  张明弘书画作品展                 济南    山东艺术学院名人画廊
1996年6月   获96届山艺毕业生创作大奖           济南    山东艺术学院名人画廊
1998年    98’山东省首届山水画大展银奖           济南            山东省美术馆
1999年9月鹊华六人书画艺术巡回展.                济南    山东艺术学院名人画廊
1999年10月获建国50周年山东省美术作品展二等奖.           济南    山东省美术馆
2000年9月   2000年全国中国画作品创作展.                  北京    中国美术馆
2002年6月 中国艺术研究院2002当代中国画艺术邀请展.       济南    山东省博物馆
2005年出版《心灵图式.张明弘表现主义水墨情境》作品集.
2006年出版《张明弘画集》.
2006年6月 表现主义水墨情境张明弘水墨作品展              济南   山东浩雅斋画廊
2006年10 月 此情此景.风景式山水展                           北京 炎黄艺术馆
2007年1月1日 《心境》 张明弘山水展                            济南 东方艺术馆.
2007年1月26日 山东省70’水墨作品展                          济南 山东省美术馆
2007年3月 作品<心象 路遇生人>入选上海青年美展.              上海 刘海粟美术馆
2007年5月 走进经典---《中国美术》杂志当代中国画邀请展  四川 成都杜甫草堂美术馆
2007年6月23日 2007’ 破•格 --- 山水对照展                        北京 炎黄艺术馆
2007年8月3日 是非空间 ---- 当代中国画精品展                    山东 济南博物馆
2007年10月27日 水墨新锐2007’年展 北京 炎黄艺术馆
2008年1月 永恒的经典 --- 《中国画苑》杂志社当代中国画邀请展 北京 国家画院美术馆
2008年6月 出版《当代新锐水墨画家系列-----张明弘》卷
2008年7月 当代百人{百幅}作品邀请展                         北京 国家画院美术馆
2008年10月18日艺术十年---中国当代青年艺术家十人展   山东  潍坊集文斋艺术中心
2008年11月7日  水墨新锐 2008’年展                   北京     北京桥艺术中心
2008年11月19日 2008年全国青年美术家提名展                北京 宋庄当代艺术馆
2008年11月22日 方位艺术展                                北京 文津国际艺术馆
2008年11月25日  全国第三届青年美展优秀奖                  北京    中国美术馆
2008年12月25日  二十一世纪水墨学术邀请请展            北京   国家画院美术馆
2009年2月18日  09春季沙龙之水墨新锐提名         北京 人民美术出版社《艺术沙龙》
2009年5月5日  2008最受读者欢迎的山东书画名家邀请展   山东       济南美术馆
2009年5月23日  “融。聚” 中国画名家邀请展               北京 国家画院美术馆
2009年9月10日  “建国60周年”中国画名家书画作品邀请展         济南舜耕国际会展中心
2009年9月13日  山东当代著名书画家作品邀请展            济南     山东美术馆  
2009年12月20日  水墨聚焦国际艺术展----走进印度     新德里 泰姬玛哈国际展览中心
2009年1月20日   展望壹零年代------当代水墨邀请展   天津       九思国际芒果酒吧
2010年5月13日---5月16日 心象•张明弘研究生毕业作品展     北京  首师大美术馆
2010年5月25日---5月27日 心象•张明弘现代水墨作品展     济南  山东省美术馆
2010年5月28日----6月3日 心象•张明弘现代水墨作品展    济南   F&M艺术空间
2010年6月6日----6月25日  心象•张明弘现代水墨作品展    青岛    锦纶艺术馆
2010年11月16日  图像叙事•新一代水墨系列邀请展第一回  天津   九思国际艺术空间

2010年12月18日   情景高碑店•当代艺术家邀请展   北京      世尊名麓艺术会馆

2011年5月4日  五月风----山东省青年画家新闻提名展   济南       山东新闻美术馆

2011年6月16日 齐鲁欢歌•庆祝建党90周年中国书画名家邀请展   济南   山东省美术馆
2011年11月19日 首师水墨---刘进安水墨工作室邀请展  烟台       宇晨美术馆
2012年4月18日  林泉雅风—当代中国名家相约潍坊学术邀请展     潍坊   伯乐美术馆
2012年5月20日  纪念毛泽东延安文艺座谈会70周年名家作品邀请展   济南  山东美术馆
2012年8月15日水墨奥运---中英奥运文化艺术交流展  伦敦 伦敦皇家艺术学院27号画廊
2012年8月29日 2012 吴冠中艺术馆开馆既全国中国画作品展优秀奖 江苏 宜兴吴冠中艺术馆
2012年10月25日    翰墨新像全国中国画作品展              上海     浦东美术馆
2013年 4月19日    水墨现状---当代水墨青年艺术家邀请展     潍坊 鲁中国际会展中心
2013年8月1日     意•像-----全国青年当代艺术家提名展   济南    山东国际会展中心
2013年8月7日  佛佑平安•张明弘水墨作品亚洲十五城市巡回展首站  北京   六艺画坊
2013年8月22日  国际青年艺术周•全国青年当代艺术家水墨邀请展  山东 招远美术馆
2013年9月14日   易•像 ---南北写生对话展             江苏     南京芥墨艺术馆
2013年  10月10日   易•像 ---南北写生对话展         北京        北京现代艺术馆
2013年9月27日    798艺术节•艺术家推介展      北京        798金属库创意广场
出版《心灵图式•张明弘表现主义水墨情境》、
《张明弘画集》、
《当代新锐水墨画家系列——张明弘》卷、
《水墨青州》
《心象•张明弘水墨造化》、
《水墨造化•张明弘写生作品》
《佛佑平安•张明弘水墨佛造像》
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:34:26 | 显示全部楼层
壁立千仞180cmX190cm2009年.jpg

九月九香山多云,190cmX180cm,2008年第三届全国美展水墨最高奖优秀奖.jpg

190x190cm遗失的梦2007.jpg

心•羽轻灵

——张明弘水墨风景近作解读

文/韩少玄
题记

……仿佛一切都被它的存在湮灭了,一切都黯然失色无足轻重,唯那羽毛的丝丝缕缕在优美而高贵地轻舒漫卷挥洒飘扬,并将永远在他的生命中喧嚣骚动。
——史铁生《务虚笔记》
【1】
……直到现在我才意识到,其实,我们误解了尼采、以及他的思想。
不错,尼采说过——上帝死了——而我们在无休止的引用重复中也无不有着酣畅淋漓的、如释重负的轻松感。似乎,尼采给与了我们一个可以肆无忌惮的理由,事实上,我们也是这样做的。但是很遗憾,这并不是尼采的本意。因为,在说过
“上帝死了”之后,他不无焦虑的追问,上帝死了、该用什么继续自己的信仰?这一个尼采本人都不得不苦苦追问的问题,我们都忽视了。
得承认,于我们而言这确乎是一个不可饶恕的失误。大约,没有多少人会意识到,这种失误意味着什么、又会有如何惨烈的后果。
【2】
20世纪百年来的中国文化、艺术,出于种种原因,在很大程度上是脱离了其原有的发展轨迹、也是在与西方的现代的文化艺术对话和碰撞中存在着的。这是事实。我当然不是想在这里作重复式的描述,我只是想到,正如我们对于尼采的误解一样,我们对于西方的现代的文化、艺术的吸取和借鉴在多大程度上是建立在误解的基础之上的?或者,有哪些误解,是本不应该发生的、是绝不可饶恕的?这是最近一段时间以来,无论如何我都摆脱不了的问题。
似乎,我关心并思索着问题,与张明弘的绘画创作并没有多少关联。
表面看来确乎如此。不过我也同时认为,其中并不缺乏内在的关联。我的理由是,如果假定很长时间以来我们的文化、艺术都建立在某种失误的基础上,而且这些失误又是我们当下的文化、艺术工作者应该清晰认识到并尽力避免的,那么,以此作为观照张明弘绘画创作哪怕不是最合适的视角、却也应该是有价值的。也正是因为怀有这样的追问与思索,在张明弘近期创作的风景绘画里,我看到了一些值得讨论的思考过的迹象。相对于某一件具体的作品,我更愿意接近它们。
【3】
看得出,张明弘不仅仅是一个勤奋创作着的画家,更重要的是,他同时又常常处于对艺术、对文化、对生命的思索中,有着极大抱负。这当然是值得肯定的。但是,如果他以及他的创作不是已然对某些我所认为重要的问题有所回答的话,那么我的肯定的态度是不会诚恳而且切实可信的。
问题有两个——
其一,既然西方西方现代文化、艺术被作为我们展开创作和评价的重要维度,那么,究竟哪些因素是我们所缺乏的、是亟需弥补的?或者说,作为当下有着深沉责任感的绘画创作者,应该为这个时代的文化、艺术提供一些什么?
其二,与第一个问题相关,现代性同样是不可避免的。那么,什么才是真正意义上的现代性、究竟怎样才是我们应该坚守的现代性?
在这里我所做的工作就是,考察张明弘是不是对这样的问题有所回应。并且,如果这样的回应存在的话,又是怎样通过他的创作体现出来的。
不可能脱离开西方谈论20世纪百年来的中国文化艺术。一百多年以来,在政治上我们引进了民主与平等、在文化上我们引进了科学与理性,而且还是不仅仅是引进,似乎民主与科学几乎成为了我们在某一时间进程中的至高无上的信仰。问题在于,是不是有了这一切,就可以高枕无忧了。答案似乎是否定的。因为在民主与科学所带给我们的欣喜之后,逐渐的,有一些本不显著的不和谐的质素愈来愈引起我的注意,也因此我感受到了一点点的忧虑。我知道,这已足以说明,我们的有些工作并没有完成,舍此我们便无法解释,拥有了与西方同步的现代化的高楼大厦、汽车手机的我们,却常常顽固的操持着并不能与之协调的语气和思维。并不只是我自己,大约张明弘也有着的类似的感受,在他的绘画里、在他的略带忧郁的灰色里面,有着忧虑的沉思和追问。张明弘的忧虑没有进一步成为焦虑、或者焦虑,相反的,有一些轻盈的、透明的东西慢慢浮现出来。还好,依着对于绘画艺术的细腻而敏锐的感觉,张明弘没有与之失之交臂。可以想象,在第一次与之相遇的时候,张明弘肯定是狂喜过的。这种东西不是别的,是信仰、是对于超越世俗之上的神圣之物的有种的爱恋与敬慕。我们所缺乏的,就是这样一种东西。在某种程度说,我们的文化与艺术,从来都是现实的,尽管其中有肯定的和否定的区别,但在本质上都无法改变是,我们的文化基因里根深蒂固的缺乏一个神圣的维度、也缺乏着高于现实生活的对于神圣之维的信仰与关怀。有论者道,如果21世纪的中国能够为人类文化、艺术奉献一点什么的话,起点,在于中国文化与基督教文化对话的开始。或者说,信仰,是中国文化、艺术超越自我的唯一的助力剂。在这里尽管我无法对此做出更详尽的理论证明和叙述,但,对此我是不作任何怀疑的。相信,张明弘也是。透过张明弘设置在画面中的物象与语言,只会是信仰中的向往、虔诚与祈望,而不是意境。信仰与意境,是不同的。很难断定,从什么时候张明弘开始了不同于以往的绘画,是在经历了太多的艰难困阻之后还是在某一刻偶然的灵明显现,但无论如何,信仰,进入了张明弘的视域也进入了张明弘绘画的风景。骆一禾盛赞海子为取圣杯的骑士,不确切地说,海子在某种程度上已经为我们指引了一个方向。我想,张明弘也不会否认这一点。
进一步需要讨论的问题是,何为现代?何为现代性?尽管,现代、现代性已经成为我们各个不同领域共同致力的目标和方向,但是很遗憾,我们很多人却往往是在盲目中、在对自己所追寻的目标一知半解中追逐现代、追逐现代性的。所谓现代、现代性,以我所见,应该从两个方面来认识。一方面,从现实的实践的角度而言,现代、现代性无疑带有更多的理性精神,包括实践理性、工具理性等等。西方的现代化进程是伴随着科学,或者说是通过借助于科学的发展而展开的,似乎科学、理性与现代本然的就是不可分离的,当然也必须承认,以科学与理性精神为精魂的现代、现代性近数百年来为西方乃至整个人类世界创造了迥异于往昔也远胜于往昔的物质文明。另一方面,从理论反思和批判的角度讲,现代、现代性之中却也同时包含了对于现实的时间的现代、现代性的质疑、反叛与否定。依次为视点,现代、现代性的理性中也同时蕴含了非理性的因素。而这种带有反理性因素的现代、现代性,恰恰正是西方现代文化、艺术长时间以来努力阐述的核心理念。如是而言,现代、现代性是一个充满着内在悖论的命题,不可究其一段而为是。但综合现代、现代性的两个方面来看,其中也还有一以贯之的核心所在,即,对于人、人性的尊重、信仰和追求。因为,无论是崇尚理性科学还是崇尚原始生命冲动、人的非理性的自然属性,都没有离开人、人性。而我也认为,脱离开这一点的对于现代、现代性的追寻,无疑是虚妄的。庆幸的是,在我们很多同行者沉迷、陶醉于西方现代艺术的变形、丑怪、放纵、恣性的时候,张明弘清醒的离开了,遵循着内心深处对于绘画、对于艺术的把握,他不相信艺术会在狂欢中走向沉寂、也不相信放纵原始的本我才是艺术的必然的归宿。张明弘是睿智的。以对现代、现代性的认识与体悟为基点,张明弘从一个相对寂静同时也是寂寞的角度展开自己的绘画创作,他当然不可能在自己的绘画中讨论人性的善与恶、美与丑,那也是不太可能的。张明弘在他的绘画里所表达的,与他对文化的认识、对信仰的执着一脉相承的透露着他对人性中神性存在的坚信与坚守。神性,即是人性。我想,张明弘的绘画无非想说明的就在于此。不知道张明弘是不是万物有灵论者、泛神论者,我在他的绘画里分明可以聆听山川的呼吸、感受到树木的沉吟,一切都宁静、一切都轻灵、一切也都既纯且真。张明弘的选择是正确的,神性,本就是人性中最为至上的一部分,切不可以进化、发展为借口使之“香消玉殒”。如果真的是那样,我想,那注定是堕落的开始。
其实应该感谢张明弘,以及他的绘画。
本来,我以为张明弘会对他的不乏批判性的水墨人物绘画做更加深入地进一步的探索。但是,张明弘并没有那么做。张明弘将他近期的创作称之为水墨风景,以区别于传统的文人山水花鸟绘画也区别于西方的风景绘画,而在另一角度上也继续保持了与两者的联系。这不是问题的关键。我关心的是,究竟是什么样地缘由,让他的绘画创作首先在题材上发生了如此的变化。作为旁观者和批评者,在思索了张明弘以及他的创作观念、创作实践之后,我不得不承认,他的突然的转向竟然带有着逻辑上的必然性。创作的转向源于观念的转变。如果说,在人物画中,张明弘是以批判者的姿态存在着的。那么现在,他更愿意做构筑者。现代、现代性并不尽善尽美,它同时带来的不乏对人性的扭曲甚至是迫害,在面对这些的时候,作为画家、作为知识分子,张明弘所发出的质疑、批判是有理由的,也是必然的。他所做的,不过是顺从了良心、良知的判断和选择。这,无可非议。但,事实也不断的证明,质疑与批判之后,往往会是无尽的失望。更可怕的是,在与某些阴暗、昏沉、丑陋、残缺周旋的时候,真的难以保证批判者会坠向他的对立面。如是,质疑何在?批判何在?以鲁迅先生为例,战斗了一生的也批判了一生的鲁迅,最终,也不得不承认自己是受了剧毒的。因而,鲁迅先生与成为世界级文化大师、思想巨匠的机缘擦肩而过。尽管不得不承认批判的重要性和必要性,但是,质疑和批判却不会是惟一的方式。我想张明弘肯定看清楚了这一点。更好的方式什么呢?我想,只会是背对黑暗、直面光明,放弃批判、先行与光明同在。在这一角度上,我想我更好的理解了张明弘的绘画以及他近期创作道路的突然的转向。或者,这里的转向,更会是一种跳跃性的升华。在这里我必须指出的是,张明弘的选择,也是一切信仰者、一切守望神性者的共同的选择。
【4】
毋庸讳言,张明弘已然不再是孤独的先行者。
同样毋庸讳言,当下的绘画理论研究、批评远远落后于创作。
张明弘是画家、是艺术家,并且是不需要任何修饰语和任何定语的画家、艺术家。所以,面对张明弘、面对张明弘的绘画,我们需要有一整套的关于这一类绘画的理论判断,从概念到命题再到思想体系,如是我们才可能对之做出合乎情理的批评。但是很遗憾,因着种种的缘由,我并不能做到这一切。所以,在万不得已的时候,我不得不不耐其烦的罗列我的感受,而不能够基于严谨的理性思考。之于我,这自然是不得已而为之的。当然,这更不能不说是一种遗憾……
2012年2月
于京西《中国书画》编辑部
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:35:37 | 显示全部楼层
利子及利亲90cmX180cm2012年.jpg

城市上空痉挛的雷声90cmX180cm2008年.jpg

疲惫的黄昏90cmX180cm2008年.jpg


藏画导报(以下简称“藏”):你对“70年代”的画家群是怎么认识的?

张明弘(以下简称“张”):“50、60年代”的艺术家由于历史的原因绘画成熟度比较晚,成名的时间也靠后,因此目前关注这批画家的人群比较多,这就导致人们的目光不会更多的关注到“70年代”画家身上。“50、60年代”的人求艺历程是很艰难的,“70年代”的人与之相比则平顺些,因此也有了更为理性、更为明确的思考与表达,也更明白现代与传统的意义。关注社会也好,表达内心也好,画面上都反映了很真实的内心需要。我觉得绘画,写作等等方式都是为了弥补内心的缺失,因此会自然的寻找一种贴近的表达方式。这种缺失里常常有着人更为真实的想法,像李戈晔的《浮游》,徐加存的《被监控的风景》都是表达当今社会人们内心的迷茫与无奈。能够真实的表达内心需要是70年代画家愿意做的事情。
古人讲“画为心声”,之所以后来一些人没有做好,是因为很多的在画一些并不是自己真正想画的东西。现代人去画民工也好、小资也好,都是对的,关注个人状态并不是自私,而是最为真实的切身感受。理解传统是需要一定能力的,传统就像一座珠穆朗玛峰,太多的人没有能力、经历与耐心来攀爬这种高度,更多的是在山下匍匐、仰视、崇拜。传统是需要尊重与崇拜的,传统不是一种单纯的笔墨样式,简单的认识传统是一种很狭隘的想法。但在当今,西方现代文明的产物充斥着每一个人,从着装到周边环境无一不融入西方审美,但这种融入是正常的,任何事物都不能永恒的保持其单纯与独立性,抵制西方文明入侵,并不是绝对的事情。西方艺术家并没有维护自己国家绘画传统的概念,有很多无拘无束的表达方式。但中国绘画会被大多数人关注是否在遵循传统,是否是纯粹的中国画。但“70年代”人对此则更清醒一些,不再盲目。

藏:“60年代”的画家在面对西方艺术思潮涌入的时候,内心的冲突可能会大一些,“70年代”已相对缓和,可能看的更清晰一些。当然,不管是对传统还是对西方的认识,现在都已经成为一种资源,可以自由取舍然后加以利用,从而更好的表达自己。
张:无论是东方还是西方的艺术形式,只要用得贴切就可以。就水墨而言,“60年代”的人是做的不够的,西方观念的涌入并没有让他们的艺术得到真正的支撑,反而陷入一种迷茫的漩涡里面,继而“新文人画”的兴起,使中国画家重新回归到传统,但这种回归是建立在文化断层的基础之上的,因为中国文化需要不断地传承才得以延续,因而在几十年的断层之后重新连接时往往带着自己的感觉,所以说“60年代”应该是最焦虑的一代。这导致这一代人太过拘泥于形式,在同一时期画油画的人则有着更自由的表达,这时的传统水墨还是老样子,但直接表达内心的当代水墨,并不太被人看好,如果在“798”做当代水墨展,很多画廊都是排斥的,这是因为近十几年水墨的发展是最缓慢的,但从2000年以后水墨开始慢慢回升。

藏:你所说的回升是指什么?
张:人们不再焦虑了,因为“60年代”末的画家锐气逐渐减弱,这反而是一种的好的状态,作品也因此呈现出好的面貌。这时候水墨开始倾向于一种更自由的表达,所以我们处在这样一个年代是比较庆幸的。其实艺术和文学一样是人类内心世界的真实传达,但往往中国人画画却缺乏一种很真诚的东西,比如通过画竹子来表达内心压抑的状态是有隔阂的,这或许与中国人含蓄的表达方式有关。“70水墨”的直接也许不能被人们所接受,因为这需要时间,也许“70水墨”更接近绘画的本质。

藏:你如何看待用“70年代”群体概念来做展览?
张:这是非常必要的,这群人需要被关注和鼓励。我在山东98年以后的作品不再得奖,虽然我曾经是得奖专业户,原因是很多人觉得我的题材画过了。我曾画了一组“道德街”被拆的题材,这个行为本身已有了很深层的含义,但我的老师建议我改成生生不息,以此表现新生代替陈旧的过程,文化传承也是这样的。其实传统是需要创立的,上一代人的画作也许有些在今天看来是很新的,其实也是传统。当可以让人作为榜样来学习的时候,其实已经就是传统了。真正在艺术上有所建树是很难的,因为艺术家被市场搅扰的成分比较多。虽然山东的山水画发展的比较好,但表达的都是闲情雅致的氛围,这和画家的生活毫无关联,真诚度不够。绘画作品应该是人生的本真写照,一位艺术家每个阶段的生活都应该影射到作品当中去。

藏:你作为“70年代”探索当代水墨群体中的一员,你目前的生活状态是什么样的?
张:很多人认为我们这一代人学院背景出身,应该有很稳定的职业与生活。但我们不是像前辈人那样大学毕业后可以得到工作分配,我们是毕业后直接投入到社会的洪流之中,所以是很不稳定的一群。

藏:面对艺术与市场之间的矛盾,你是如何处理的?
张:我大专毕业后一直处于漂泊状态,2005年来北京考研,到现在读刘进安老师的研究生。我早期的绘画与生活关联不是很大,也是从遵循传统入手来画画的。刚开始是靠教小孩画画来生存,后来到山东艺术学院代课,拿到的薪水勉强可以维持生活。生活压力很大,甚至靠朋友的资助。

藏:现在你能够靠卖画维持生活吗?
张:勉强维持,作为职业画家靠卖画生活,经常会有捉襟见肘的感觉。

藏:中国画已进入一个多元化时代,这对于“70年代”应该说是一个很准确的定义,因为题材已经很广泛了。艺术的多元化,衡量标准也会各有不同。
张:中国的批评家总是用一种标准来评判事物,西方一百年从梵高、塞尚、毕加索、波洛克等等每一种流派都是天翻地覆的变化,如果用一成不变的旧标准标准来衡量则不会产生这么多伟大的艺术家。
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:36:52 | 显示全部楼层
观法如知幻90cmX180cm2012年.jpg

报净善随顺90cmX180cm2012.jpg

长城·晌午50cmX180cm2011年.jpg

得上自在禅90cmX180cm2012年.jpg

佛佑平安

张明弘

‘一切法从心想生’,这句话很重要!诸佛的净土,西方极乐世界从哪来的?从心想来的,我们把心想断掉,极乐世界也没有了,阿弥陀佛也没有。你只要有心想它就有,真从心想生!我们居住的这个世间不例外,如果我们地球上居住的这些众生心都善良,能够跟中国古圣先贤所说的伦理、道德、因果相应,跟十善业道相应,我们这个地球就是极乐世界。释迦牟尼佛为我们介绍,说得很清楚,极乐世界的居民皆是「诸上善人俱会一处」。不但是善,上善;善分上中下三品,他是上善,都是上善之人。他那个国土好,没灾难,人民快乐,所以叫极乐世界。  
我们这个世界是什么世界?我们这个世界是十恶的世界,十善相反,居住在这个世界上的众生,杀盗淫妄、妄语、两舌、绮语、恶口,起心动念是贪瞋痴慢,这十恶!一切法从心想,我们这个世间居民统统都是十恶,所以这世界出了问题,社会动乱,不安定,地球灾难频繁。这什么原因?不善的念头、行为所感的。佛在经上讲的两句话我们必须要记住,跟我们的关系太密切了,第一句话说,「相由心生」。那是什么?我们自己容貌、身体健康状况,从哪里来的?心念,相由心生,你心善,你相貌就好,你身体就健康;你心不善,你相貌不好,你身体不健康,相由心生。第二句话说「境随心转」,我们居住的环境与我们起心动念、行为有关系。如果我们的念头善,我们的行为也善,我们居住这个地方风调雨顺,什么灾难都没有;如果心行不善,那就是风灾、旱灾、水灾,这些灾难都来了。现在我们说自然灾害,不是的,念头感召的。很难得,佛在经上说这些话,三千年前讲的,近代的科学家证实了。  
这两年,到处传闻预言家所讲的二0一二世界末日这个灾难,讨论这个问题的人很多。科学家告诉我们,二0一二并不一定说是有灾难,科学家说的这个跟佛法讲的一模一样,他说这是人类的一个转折点,他们觉得二0一二是宇宙之间一个循环,一个起点,终点、起点。这是第五个周期,不是最大的,是个局限的,就是太阳绕银河系一周,这一天银河的中心、太阳、地球排成一条直线。银河的中心是黑洞,引力非常大,很有可能引发太阳黑子爆炸,如果是大爆炸,它会影响到地球。科学家告诉我们,如果我们认清这个事实真相,人类应该弃恶向善,应该要回头,把一切不善扬弃掉,重新做人,把地球带上一个美好的明天。正确的,这话真一点没错,就是佛经上告诉我们,改变心态,一切法从心想生。我们扬弃不善,回归纯净纯善,自己得度、国家得度、世人得度,地球也得度了,好事情!
我从艺二十多年,一直以真诚为艺而傲,外师造化 ,忠实于心,画为心声,以为绘画之本也。殊不知心存妄念,心随身走,身俗而心浮神晃。计小节,较成败。故画中有焦虑不安之气,惶恐不祥之兆,此乃内心关注现实之虚妄而失掉真我不能自拔。至三年前于网络有缘净空法师讲禅视频,而明修行无需形式,在乎有一颗慈善之心。经历人生种种磨难,常怀平常心对事,慈悲之心对人,方能心善性良。面壁自省以明心智,其实自省又何须无需面壁,面壁只是一种形式,因为无法让自己摆脱自己得虚妄和自我的得失而出世而修行以明大节。居于闹事而心自清者实为大隐,常怀隐忍慈悲之心,不怨不恨不焦不恼,诸事顺随自然,晨露洗眼,泉水绕心,通体透爽,眼明心清,心清而智明,智明而生慧,心慧神明,神明飒爽,微妨无方,毛发萧然,不可测度。至此自修圆满方可抛却自我得失,无论文学艺术职业,政治经济身份,都应以怀悲慈之心济世度人为己任。
《论语•雍也》:“博施于民,而能济众,是为济世。”东晋南朝古灵宝诸经《灵宝无量度人上品妙经》:“宣传斋戒诵经,功德甚重,上消天灾,保鎭帝王,下禳毒害以度兆民,男女皆受护度,咸得长生。”济世度人就是要博爱世民以济之爱护兆民以庇之。 2012•佛佑平安,南无阿弥陀佛••• •••
                                    
明弘于北京定慧精舍
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:38:46 | 显示全部楼层
如空遍一切90cmX180cm2012年.jpg

晴川历历汉阳树90cmX170cm2009年.jpg

普断自诸发90cmX180cm2012年.jpg

神光照万道90cmX180cm2012年.jpg


关于传统
---张明弘

中国画在发展过程中长期受儒家思想的影响,综观两千多年绘画史,其主流思想从未脱离过孔子的”游于艺”的范畴和规则.由于受儒家文化的影响中国的传统绘画过多的强调了道德伦理,使绘画依附于观念和文学,防碍了好绘画自身的图式建设和形式自律,强化了人品和画品的相互联系促进了画家品格和知识的修养,强化了绘画精神的文化内涵. 除儒家思想外,传统绘画受道家和释家思想的影响更具体更深刻,老庄所倡导的不拘于形,不碍于物的超自然精神为宋以后的中国画的主流文人画奠定了坚实的哲学基础,中国哲学的根本不离现象,现象亦现根本的观点,给传统中国绘画划出了一条既不抽象也不具象的游于似于不似之间的造型观,使得主观精神的自由和客观的物象达到了对立统一的境界.
在传统文化语境中的中国画的形与神,意与象,气与韵,法与理的 创作内涵和它的思想精神不是固定在技术层面的空乏理论,而是伴随着时代的发展而发展的人文精神和生命的价值体验.因此在现代的背景下的我们需要更多的冷静和理智来重新认识传统的意义,认识传统的有效途径就是要重温那些经典的样式和精神,思考传统与现代的发展关系和脉络,只有这样我们新一代的艺术家才能搞清楚我们的责任和行为规则.  

中国传统文化经过一个多世纪被西方文化的侵袭和影响后,尤其是上个世纪80’之后,更多人都开始意识到了传统的文化对于当代文化的意义 ,但是真正尊重传统文化的人却并不多,因为尊重传统文化不是一个什么强大的阵容,也不是一种所谓的态度,  更不是一个口号,  而是一种能力, 如果这种能力不足就无法真正的理解传统,因为传统文化就象是一座高不见顶的山峰,如果能力不足以让自己上去,那么就只能在下面仰望传统,对于传统文化的仰望只不过是一种崇拜而已,而这种崇拜的结局是一种迷信而不是真正的尊重.这种尊重传统的能力的提升途径是靠潜心的严谨而深入的研究传统文化发展的规律和精神内涵得到的.
然而对于生活在当下艺术家究竟是进入历史还是建立新的文化传统是必须讨论的一个对传统文化继承与创新的问题.
在今天,我们有必要弄清自己是做个历史中的艺术家还是传统中的艺术家,我看到在国家画院这个展览中真正的艺术家遵循绘画规律是传统的而不是历史的.85’美术新潮时期的绘画,是历史事件,它确实会被载入绘画史.如果那些85’前辈艺术家在此以后没有继续创造出一种新的传统的话,他们可能是绘画意义上的革命者,而不是画家.历史来自革命,而传统来自保守,85的绘画前辈们在今天的绘画活动中却成了保守派,保守不是复古,而是坚持着一种来自革命创新中被意识到的真正有价值的东西,这种东西被持续下去就成了一种传统.传统就是这样在历史中被不断的被革命,同时又被不断的延续着.对于艺术家来说,通过一些事件可以进入历史,比如最早引进人体模特进入课堂的刘海粟等老一辈艺术家,”星星画派”,”枪击事件”,”新文人画”等等,倘若事件之后不能有效的构建一种新的文化传统的话,过眼烟云就会很快成为一种历史.因此,重要的不是是否进入了历史,而是是否有效的维护了传统,维护了传统中真正有意义的东西,在中国画传统进程中真正有意义的东西不是样式和技法,而是一种精神.
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:45:25 | 显示全部楼层
于世无怨业90cmX180cm2012年.jpg

一是的岁月90cmX180cm2011年.jpg

我游在虚脱的城墙是60cmX180cm2010年.jpg

世间求自乐90cmX180cm2012年.jpg

缘佛善成法90cmX180cm2012年.jpg

风格即意志——读明弘的画
孙磊

水墨画的发展在今天变得尤其艰难的原因,除了图示和语言上的成熟以及其精神境界上的自足之外,还有一种面对当代庞杂纷乱的社会生活的失语现象,这也是一个中国画的当代性的问题。许多画家已经开始从各个角度、各个层面上进行中国画当代性的创作,这对中国画的发展尤其重要。当然这并不意味着中国画图示与语言上的成熟就表示它已经相当完备了,无懈可击了,就是说语言也有当代性的问题,另外不是说精神上的自足就没有了新的精神层面的建设与突破。中国哲学中的“常”与“变”正是讲的这个道理。在“常”中寻求的“变”不是通常意义上的截断的、撕裂的变,而是一种紧贴时代(当代性)的“生发”、“展开”“转化”。张明弘就是这样一位在“常”中求“变”的中国画家。
有时候谈论一个很近的朋友是很困难的,谈论他的绘画更难,尤其是一个曾经患难与共并为理想持续奋斗的朋友,经历上的深湛友情常常会阻碍一个人的判断,很难保持一个客观的态度去审视他的艺术行程和绘画。但这同时也提供了一种真正深入他艺术创作的可能,一些细节、变化和性情的展露,一部分更接近画家本意的思考。我愿意这样以一个既是观者又是朋友的身份进入他绘画的深处,也许是一种开拓,也许是一种阐明,也许什么也不是,只是一些感情越来越紧密地在友人间升温,也无妨。
中国画在面貌上的新颖往往是从语言技术上开始的,这既说明了中国画精神品质的成熟性,也指涉出它编织的牢笼的稳固性,怎样在这样坚固的精神定式中找到缺口,是一直困绕明弘的问题。他像大多数人一样选择了从语言出发。不过,他不选择那些既定的、常态下的语言方式,他选择了一条陡峭崎岖、艰难重重的语言道路:没骨画法。山水画历来以“骨法用笔”为准则来界定一个画家的自身功力与修养,所以“米家山水”的没骨画法后来主要用于远山远水。而实际上,没骨传统基本上被工笔画借鉴走了。无疑,这种断代的语言技法和语言精神激发了明弘太多的想象和勇气,他从中找到了某种浸润灵魂的方式,这种方式通向中国画那些亘古不变的根。而作为一名从院校体系中成长起来的画家,张明弘很早就接受了西画的教育和尝试,对印象主义以来的绘画充满了敬畏,他崇尚绘画中的激情,崇尚自然,崇尚绘画中力量与宁静之间的平衡。他把这些因素带进了水墨画,他曾一度将自己的绘画叫做表现主义水墨,那实际上是他在今天向我们身上的东西方绘画的两大传统致敬。中国画强调“笔法”,西方绘画强调“笔触”,明弘将两者有机的、巧妙的结合起来,笔意随笔触行云流水,笔触随笔意恣肆汪洋,以笔触感极强的没骨画法将一种东西方绘画的自然精神描绘得淋漓尽致。
从这样的语言出发,意味着从一开始,明弘就不是一个容易满足的画家,对东西方绘画语言的研究使他深谙语言的力量,倾听语言的时代脉搏,从语言回溯古代博大的精神情怀,是明弘一贯倔强的秉性。
明弘是地道北方人的性格,豪迈、洒脱、强壮、坚定、热情,做事极其强调原则,同时,他也有情感极细腻、极丰腴的一面。这些都能在他的山水画中找到痕迹。他对宋元时期绘画的喜爱几乎达到了一种狂热的地步,因此,他的山水不论多小,都呈现出“全景山水”的面貌,这种传统无疑来自李成、范宽等人。明弘对北方大山大水的迷恋形成了一种极具空间感的程式,但更重要的是他对北方山水或者全景山水中透露出的那种开阔胸怀、博大气度的认知,那是一种自然的浩然之气,地道的北方气息,强调势的把握,境界从势中展开,性情随势而行,虚实间更显凛冽壮士之风。这是一种切身的体悟,从小成长于农村的明弘喜欢写生,山色水音皆暗合其灵性,而在城市中摸爬滚打的年岁又让他饱尝世事艰难,这种在夹缝中求生存的状况常常能真正突显一个人的天赋与能量。这种矛盾促使他在写生中更注重足够的胸襟,所以他的画初看似逍遥,其实不然,他总在逍遥中搀杂异质,恬淡中添加些恍惚,因此,他的逍遥和恬淡是一种有重量的逍遥与恬淡,不是在天人合一,不是自在我行,而是在矛盾中呈现物象的力量,在挣扎中挥发气韵的张驰,这是一种对生命和命运的观照,一种“天志”。具有明显的“北宗”精神。
而其语言的水墨性又使他迷醉,去骨而生的湿润有超乎想象的生动,绵密细腻的水墨趣味又体现了明弘性格的另一面,这种传统来自董源、巨然的“南宗”体系。他善使墨,几乎不加色彩,并不是他强调“墨分五彩”,而是他执着、纯正的姿态所决定的。那是一种高古的品格,用他的话来讲就是“笔墨就是精神。”因此他的画明洁隽朗、气韵深厚,不以语言之新自喜,不以气韵之旧自卑,平淡中见功力,中和之间现霸气。因此,中国画的语言特性在他那里得到充分的展示。中国画“南宗”“北宗”的技法结合得如此相生相依的确令人赞叹。
因此,明弘的画常常是风格鲜明的,一方面是其语言的特点造成的,一方面是其思考经验的渗透促成的。但对明弘自己而言,也许风格就是意志。在他的画中一直透露着一种模糊的强力,这种力是他身上的玉,有着绚目的光华。这是一种来自生存和精神的双重压力下的催促力量,一种时间永逝的反驳力,一种喧哗生活的见证力,也许仅仅是一种尊严的力。每一个人在热爱的事业上都强烈地烙上了他尊严的印记,不可辩驳的印记,一生的秉性也许就从这里出发。对明弘而言,中国画的山水境界是理想的尊严,现实的生存经验是生活的尊严,在芸芸世界中保持尊严就是保持绘画的品格,就是保持意志的定力。
张明弘是一位年青的山水画家,但我一直不愿意将明弘的画只放在一个中国画尤其是山水画领域里来谈,尽管他一直沿用极其丰满的水墨语言进行表达。对明弘而言,水墨是有性灵的媒介,可以畅游,可以醉卧,而最重要的是可以自如的追问和感悟。他是一个命运感极强的人,在现实生活中曾历经磨难,对人与人之间的尔虞我诈和冷漠感到厌恶,对金钱至上的道德混乱的社会感到愤慨,甚至对科学技术带来的文明感到悲哀。因此,他的山水画介入了更多的现实,但他不从一个入世的态度理解现实,而更多的是在“出世”的姿态下为自己寻找落脚点,因此他的画仿佛有些温情。但当那伸展双臂、身着吊带裙的莫名的女人出现在氤氲云蔼的山野中,当那些怪诞的动物或现代化的物体出现在古境山林间,总有某种诧异,某种疑惑,甚至某种蛮力在内心搅动,这些异化的场景是另一种对时代的审视。而审视过后还仍能感受到醍醐微熏的神逸气韵,让人感慨万千。当现实处境与理想境界的深刻对立在明弘的胸内形成气旋时,实际上是他对生命本身的质询。这种质询将随着他绘画道路的展开而日久弥深,这足以让人抱有更多的期待,更多的欣喜。
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:47:07 | 显示全部楼层
峙岵·暖阳68cmX45cm2012年 (3).jpg

峙岵·谷隘68cmX45cm2012年 (12).jpg

峙岵·风熄68cmX45cm2012年 (13).jpg

峙岵·晌午68cmX45cm2012年 (7).jpg

我游走在在虚脱的城墙上
负载着风
顶礼膜拜
苦苦寻找
看那先人举着烽火
向我们走来
那一串串留在城上的绵长的足迹
向我们证明
这就是历史

我顶着寒风
在坍塌的城墙上
仔细的寻找
那在历史的缝隙中
顽强生长的小草
在漫天风沙的洗礼中
更加孤独矗立的烽火台
脱落在山崖边的青石上
厚厚的青苔

我冒着烈日
在废墟上费力的寻找
那蜿蜒的墙
就是通往历史最深的路
它被遗忘
它开始衰老
颤抖
脱落
在那遗失的墙下
有我们的痛
透过一片升起的云
我看见它开始
在崇山峻岭中
自由的翻动
我期待着
它腾空而起的重生
,,,,,,,

------张明弘
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:48:27 | 显示全部楼层
峙岵·微萌68cmX45cm2012年 (6).jpg

峙岵·微茫68cmX45cm2012年 (9).jpg

峙岵·有雨68cmX45cm2012年 (1).jpg

峙岵·阳华80cmX180cm2008年.jpg

现代水墨山水写生的意义

众所周之,由于特殊的历史文化背景的原因,自上个世 纪初现代水墨山水画创新的口号提出来在中国已有一百多年了,不管是否承认其主流绘画一直是在传统的山水画框架内进行变革。从理论上讲,现代人完全可以根据新的价值观与艺术趣味,对现代山水画进行一些必要的变革。可一个无情的事实是:山水画毕竟是中国古代人在具体的文化背景下,表达他们文化思想与审美趣味的特定符号,加上古代大师在山水这个领域已经发挥到了极致,所以留给我们这些后人的空间已经很少了。现代水墨山水画作品尽管作品数量多的惊人,却在整体上根本无法与古人相比较。
事实充份说明:当传统山水的文化符号与艺术样式赖以立足生存的根基被掏空之时,完全依赖于传统符号与艺术样式,不但不能深刻的表达来自现实的严峻挑战,还会使现代水墨山水画蜕变为一种水墨技法的装饰品。其内在原因在于:传统的艺术符号随着历史的不断演进,深刻地人文内涵逐渐消失殆尽,并转换为纯粹的审美符号。正因为如此,现代水墨山水艺术家要开始注当下,对我们目前生存的状态和生存的环境给与必要的重视,现代化的转型与进程要求现代水墨山水艺术家重新审视自己作品的文化价值切入点,这种新的切入点将改变现代水墨山水表现的样式和格局。现代水墨山水的笔墨精神不能去一味的固守传统的水墨山水的价值观和文化观,因为传统水墨的符号和样式已经不能够准确的传达现代生存环境下的艺术家的精神体验。现代水墨山水画的样式正在艺术家不断的体验自然体验现实社会生存感受的变化中逐渐的发展变化着,现代水墨山水是传统水墨山水的继承与发展,是在大文化发展背景下的一种必然。
中国传统水墨山水画创作的语言符号是前辈先贤艺术家们在对大自然不断的心追神摹的精神体验中逐渐形成的,在中国水墨山水画的发展史上,写生一直是水墨山水画创作的源泉。现代水墨山水写生不仅是现代自然环境的描摹还是对现代生存环境的深刻反思,同时又是一个新的艺术符号生成扩展的过程。通过以现代文化价值观切入现代水墨山水画创作,将心理状态和生存状态的生命价值体验注入到现代水墨山水画的写生中去,势必会使现代水墨山水的创作样式和风格以及其精神内涵有很大的发展,寻找到到一些切中现实的文化符号和图像。

  传统水墨山水写生和现代水墨山水写生的关系:
中国古代山水画强调写意性。所谓写意,偏重于意韵和情趣的传达。它集中体现为以人为物态、使自然人化的思维方式,并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。在天人合一观的影响下,中国传统水墨山水写生和创作追求主客相融的审美境界,注重表现主客体的生命精神,轻视对物象外在表现的慕仿。
传统水墨写生成就最高的是五代两宋时代,画家是在大自然中饱游饮看,而后“心记山川而取之”,就是说,把对大自然的感受和自懒惰的理想结合起来,然后用笔墨的形式表达出来,以此去印证传统笔墨程式并发掘新的笔墨语言。这种写生方式对画家的观察力、记忆力、概括力、想象力,表现力都提出很高的要求。水墨传统山水的记忆写生注重的是看得的方法,首先要求画家要深入观察生活,抓取主要特征。远望以取其势,近看以取其质。”对于山水的四季朝暮,阴晴雨雪等环境下的变化,都要经过认真的观察研究,总结出有规律性的经验。其次时,抓住富有诗意的情节,酝醉构思。“真山水之烟岚,四时不同春山淡治而如笑,夏山苍翠而如清,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”带着诗人的心怀去观察自然,去发现自然中富有诗意的情节,再给予诗化的表现,画画必然充满诗意的内涵。
明清之后水墨山水画不再注重写生,绘画的创作开始趋向钟情于笔墨的情趣,提倡笔墨至上,忽略了艺术来源于生活的真理,山水画风出现千人一面的公式化和程式化。上个世纪的先贤们为了改良中国画山水画。引进了西方式的写生观念和观察方法,西方对影写的方法进入了中国水墨山水写生,改变了明清以来古代山水画远离现实、不识人间烟火的状态。那就是“面向现实、面向人生”,力图赋予艺术作品以现实品格。在山水画领域提倡画家走出户外到大自然中去为大自然写真,摆脱依赖前人不思变革的保守倾向。其实,这是复归“师造化”的传统,拉近了山水画与现实间的距离,很大程度上拓宽了中国画的观察方法、思维方法和表现方法,使中国水墨山水画的绘画语言在笔墨样式上产生了巨大的变化。
但是在早期现代水墨山水写生时一味创新,多采取的是“光影式”的风景式写生方法使水墨山水画的写生作品失去了笔墨的张力和表现力,这种西式写生方法一旦转换到水墨绘画,它的缺憾和不足就马上暴露出来。“应物象形”,就是针对和解决现代水墨山水写生造型的问题。在西方风景写生中对物象抽象性的概括造型方法和中国古代山水画写生中对物象的意象造型方法有着艺术审美趣味和精神上的契合。提倡写生的绘画性和率真性,发挥并加强传统水墨山水写生中强调的笔墨的表现力, 根据画面的表现需要去主观的处理自然中的物象,排除纯客观的描摹和“显影式”的写生方法。我国古代水墨山水中笔墨的运用手段已经发挥到了登峰造极的地步。并从中确定了民族的笔墨审美品格。唐宋时期提出“书法入画”,把书法用笔自觉运用到绘画中去。中国山水画中的笔墨气质就更具有了东方绘画特有的审美情趣。在现代水墨山水写生中加强中国山水画中意象笔墨造型意识,才能消除现代水墨山水写生时太过注重唯物而缺失了水墨精神的尴尬局面。
1956年,李可染先生沿长江逆流而上,游三峡,行程万里,在大自然中观察、体验,在这次写生过程中,他从直接对景写生发展到直接对景创作 $oq9Sk5(g^1m%zSyi3Z2Ws8B8bCk2oI&Z 3RG8OM,李可染先生巧妙地把包括关注形、光、色在内的西画的创作技巧,有机地融在传统的、写意的笔墨体系之中,他从法国后印象派画家塞尚作品中得到表现物象体面关系和结构的启示,从17世纪荷兰画家伦勃朗的作品中获得运用明暗法、逆光法和厚涂法的启发。他把这些方法和传统的笔墨创造性地结合起来,使画面浑厚和富有生活气息。只有做到“洋为中用”的原则,传统山水画语言一旦和现实自然环境的接触,便能放射出耀眼的光芒。现代水墨山水画家只有在深谙笔墨张力的基础上到大自然中去观察、到现实生存环境中去体验和写生,才能恰当的表达自己的笔墨精神体验,才会在创作上有着真正具有现代水墨特质得得山水画艺术创作。
现代水墨山水画写生的目的和要求:
1、现代水墨山水画写生是研究自然规律和现代生存环境的重要途径。
水墨山水画写生是对自然物象生命形态的观察和记录,是心、眼和手的即兴训练,它是从生活到艺术的实践过程,同时也是对自然生命形态由表及里的深层感悟过程,是自我生命与自然规律融动为一体的再度勃发。进行山水画写生是每个研习山水画者的必由之路,是山水画发展创新的前提条件。东晋山水画家宗炳一生爱好山水喜欢远游,直到年老多病,不能再登山了,才回到故里潜心作画。《历代名画记》载他“好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀尚平之志……凡所游历,皆图于壁,坐卧向之”。他自然美的感悟达到了很高的境界,因此,才有著名的《画山水序》至今流传。
现代水墨山水画的造型观念是“意象”造型观,要求“画要明理”,画家要了解自然规律,掌握论画之理。韩拙在他的《山水纯全集》的后序中道:“……古合于画,造于理者,能尽物之妙,昧乎理者则失物之真……惟画造其理者,能固性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静于一毫,投乎万象,则形质动荡,气韵飘然矣。”在水墨山水画写生过程中,我们首先完成的是认识自然环境的过程,即对生活中的物象的自然规律进行深入观察了解的过程。比如山峦的气势山石的质地树木的姿态房屋的样式云水的变换,峰峦在阴、晴、雾、雨的天气里所呈现出的不同状态等,掌握和理解这些自然界的特性和变化的规律,为深刻的表现它打好论理基础。另外,我们在进行山水画写生时除了要掌握自然规律与绘画理法,还要与自然融合沟通,动情其中而应于手。携纸笔、乘扁舟、戴竹笠、穿芒鞋、挂铁笛,是元代大家黄公望的写照,黄公望一生都在山水中游走,写生自然是他的常修功课。 “虞山一派空蒙色,落在黄痴水墨中”,更是他人对他揽胜入笔、山水进画行为的确切记录。山水写生不仅仅是对物象的记录,还是物我交融的物化。
中国绘画强调“神似”,重精神内涵,这必然不以摹写自然为目的,而是超越象外“物外求似”,注重作者主观情怀的流露与作者主观创造的作用,这实际上是一种高层次的心理对话过程,即赋予客观世界以情感,所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”。客观世界虽无思想可言,但是它们在艺术家的眼睛里应该具有形和神的差异变化,这种差异与变化才能使我们感到自然的风采和气概,不同的地域风貌都有它们自己的性格,情感,有属于它们自己的故事。
黄土高原的质朴沉厚苍凉高古;太行山的雄峻峭拔连绵不绝,香山的游人如织建筑宏伟,不同的感觉不同的精神。这是我们在写生过程中对自然界富于人性的文化品味的解读过程,这种文化的解读是和现代的文化、现代社会的人的性格特征、心理特质紧密相连的,它也是我们在写生过程中研究自然规律的重要部分。山水本身并没有朝代之分新旧之别,但文化却是在飞速发展,因此要想创造符合现代的水墨山水画作品,就要求我们的现代水墨山水画写生必须以现代的文化、现代的哲学、现代的思想为基础,就要求我们的艺术家必须具有无愧于时代的文化现实,才能真正地读懂自然,深入地研究自然,描绘好自然。

2、通过现代水墨山水的写生去继承和发扬传统水墨山水的笔墨样式。
水墨山水写生是一个消化传统山水精神走近古代山水画大师绘画境界的有效捷径,是一个由临摹进入到创作的必须过程。而面对真山真水,体会前人的技法经验,在写生中学习古人,在写生中消化传统继承传统,因刻画不同的物象和境界而产生出新的水墨表述样式。中国传统的水墨山水画经过历代画家的不断对大自然的精神体验形成了恰当的表达心境和物象的经典方法和样式。比如:为了表现江南烟雨迷漫之境而概括的雨点皴、米点皴等;以短披麻、解索的方式出表现东南地区山峦浑厚苍润、草木葱茏的土质山川;为适合表现西北地区石骨俊俏、气象森萧的坚硬峰峦而概括出的大、小斧劈皴、刮铁皴等。还有树叶的各种勾法、点法等。这些程式化的表现都是古人根据自己的切身感受总结出的意象造型之法。
前人留下的宝贵经验,我们应该吸取以借古开今。如果机械的套用就成了没有生命的形式符号。通过写生,我们就可以分析这些笔墨的表现程式和客观自然之间的衔接关系,追根溯源地研究风格流派发展变化的脉络,变书本的理性知识、间接经验而成为自己的感性认识和直接经验。从而更深一步地进入到前辈们所创造的绘画世界中,理清笔墨程式继承和发展的关系,认清精华部分和不足的方面,从而为自己的创造创新找准方向方法与突破口。
通过山水画写生我们可以把“师古人”与研究自然规律结合起来,有利于我们对传统绘画艺术的学习和继承,因此艺术家在准确的传达感受时最重要的是要有新的观察方法进入,不能用既定的方法去看树木山峦,在树上长的是随风的一片片有生命叶子,而不是‘个字’,‘介子’。山峦迂回,草木丛生,而不是‘解索’,‘披麻’。在外写生时要忘掉固有的画法,忘掉造型惯性,释放出自己内心的真实去感受大千世界的沧桑和变迁。只有这样自然中真实的物象才会随着自己的感情自然在画面上流入。这时心被物象感染,产生一种诉说的愿望,通过对物象认真的体会和观察去寻找一种最恰当的语言感受去传达内心的真实情感,笔墨不再是孤立,新的语言感受变成新的笔墨方式在纸上随心而出。在写生过程中情感得到了宣泄,自己的绘画语言在打破的确立中得到纯化,这样才能找到真正属于自己心性的笔墨样式,
绘画的技法在一定程度上可以促进艺术创作的发展,丰富它的表现力,可一但陷入陈陈相因的“程式”中,就会起反作用,束缚了艺术的表现力和艺术家个性的发挥。任何事物都有正反两方面的作用,我们要推进正面的作用,消除反面的影响。强调现代水墨写生,就是要消除传统山水语言程式化的负面影响。我们通过现代水墨写生,就是要消除传统山水语言程式化的负面影响。我们通过现代水墨山水写生,通过我们切身的对当下生存环境的体验,可以重新寻找新的艺术语言去丰富我们的山水画创作。我们清楚的看到工业文明和后工业文明不仅改变了山水的自然景观,而且改变了人们审美心理与价值观念。现代水墨山水画通过写生的方式是去寻找新的图式个性,去体现现代精神的一种探索。山水画家通过新的水墨样式和当下的艺术感受才有可能去创造新的山水画时空境界,开拓新的审美领域,提供新的审美体验。创作出具有新的价值观和艺术趣味的现代水墨山水作品。

3、通过水墨“写生”实现水墨山水的“现代”转型。
当年康有为曾尖锐地指出过:如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。”经典的传统水墨山水图式正是传统中国水墨山水画的核心部件,其生命力已在一千多年的漫长历史中消耗殆尽。因此,不去努力突破它,不去努力超越它,就根本谈不上水墨山水画的现代形态。正如传统水墨山水画,尽管一再有人宣布它已到了“穷途末日”,于是,图式变革就自然地成了中国水墨山水画现代进程中的一个关键。在新的观念和思想进入水墨山水画的写生和创作后它却正在以一种新的现代水墨山水的样式“复苏”或“延续”。拟古、复古对于艺术史来说,仅仅是一种存在和传承,只是一种格调和情怀而已。
现代水墨山水写生的目的在于充分认识对象的本质,不为自然表面繁琐的光暗和周围环境所影响。刻划其精神本质,强调自我感受,这就要求画家为了自己的表达对物象和画面大胆的取舍。现代艺术家的绘画精神受现代思想的影响,重新关注现实生活,强调水墨山水作品的内容和价值判断,注重水墨山水创作写生的社会性和自然性结合。现代水墨山水的写生的方式是用对景创作式的方法直接面对自然,让身心在所要描述的环境里沉侵,把对生活的直觉感受传达到自己的写生作品里。
直面自然时,内心的感受会随着自然中的阴晴晦变而跌宕起伏,荡荡春风,漠漠寒云,明净秋山,阴阴夏树而心潮澎湃思绪跌宕起伏,这些都是画家艺术创作激情的来源,面对瞬息万变的大自然画家需要很短时间去把握这种感受,这样画出来的的写生才会有激情,笔墨随着情绪波动,这时不再有技法的困顿,通过自己的切身的感受寻找到恰当水墨语言去传达内心的真实感受。这样画出的风景无论是在构图上,技法上,这是在情景上都是鲜活的感人的独特的。
通过笔墨解构对物象的构象,以求准确的表达我们的观念和意识,也就是心象和物象的统一,形成的符合现代艺术家审美取向的现代性的水墨方式。对自然环境和社会的生活环境的观察和写生是我们对“现代水墨山水写生”的探讨不能理解为脱离现实社会的一种单纯的抒发。毫无疑问:在现代水墨山水里面,传统的笔墨的形式会对它的更为宽泛的情感方式传达有无形的制约。尽管经典图式,都来自传统。没有传统,就没有现代。同时又要看到,仅仅是延续、照搬传统,就会导致传统的衰落、枯竭和死亡。
古代传统文人山水画家志在在自然中寻找一种天人合一物我两忘的精神境界,用避世的态度去追求的清高、旷达、超脱、飘逸的生活情趣和审美理想,我们要在原始的大自然中得到精神愉悦。但是作为我们生存在大工业化社会环境下的现代水墨山水画家,我们的精神境界是什么?我们能做到古人的无求、无欲,物我两忘的精神境界吗?所以再去追求一种简、清、淡、远的逸品境界是不可能的,因此,我们要去关注我们身边的生存环境和生存状态。
现代社会物欲横流,道德下滑,竞争生存日益激烈,我们的的生存环境随着科技工业的不断进步和发展正在日益的恶化。在这样的生存背景下,我们在描述我们的环境时传统符号与笔墨样式已不能深刻而确切的传达我们的精神感受,因此我们的真实的幸福感,厌倦感,悲凉感在面对当下的生存环境的写生中寻找一种新的现代水墨的语言方式,只有这样我们的现代水墨山水作品才会带有时代的烙印。

现代水墨山水画写生对于现代水墨山水画创作的现实意义
唐代张彦元在《历史名画记》记载说:“初,毕子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯副县长秃笔,或以手摸绢素,因问躁所受。躁曰:外师造化,中得心源。毕宏于是阁笔,‘外师造化,中得心源。’道出了古代山水画写生和创作的关系,以及写生之于创作的重要性。
在中国水墨山水画的发展史上,写生一直是水墨山水画创作的源泉。中国山水画写生是中国画家对自然山水深入细致的认识过程,是从自然风景过渡到山水创作的重要环节,也是审美开拓和形象意境的创造过程。山水画写生既是写自然的性灵,同时也是抒发画家心境和性情一种创作方式。
从古到今每一次艺术上出现创新与突破都是艺术家到生活中吸取营养,得到新发现的结果。早在唐代王维就提出“肇自然之性,成造化之功”。相传范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《(奚谷)山行旅图》,堪称美术史上的旷代之作。五代荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株,方得其真。明代王履52岁时历尽艰险登临华山绝顶,领略奇异壮美的风光而作《华山图册》流传后世。涛在《苦瓜和尚画语录》里说的那样:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归于太涤子也。”在这里石涛论述了写生是创作的源泉。
现代画家齐白石在题画诗中说“造化天工熟写真,死拘皴法失形神”。黄宾虹也认为“作画当以自然为师,若胸有丘壑,运笔便自如畅达矣”。他努力地在真山真水中证悟自然的变化之理,从人与自然之间的深层心理体验和生命感悟中,创造主观情意和客观物境互相交融的新的艺术形式与意境,因此黄宾虹自成一家,取得了如此大的成就。这些真知灼见都说明写生是山水画学习不可缺少的一步,只有到真山水中进行实地写生,才能真正的了解自然的变化规律,才是学习山水画的正道。
大自然是生命的源头是灵感的来源,山水画写生是人和大自然的亲密接触。艺术家只有长期陶醉在自然之中,受大自然勃勃生机的鼓舞,使目与万物绸缪身与山水盘桓才能真正领悟自然的规律,才能不断有新发展,新感受,新创造,才有机会参悟自然的规律,拓展自己的知识面,积累丰富的情感体验,陶冶提升人生境界,充盈完善自身人格和文化心理结构。这一切都使我们养成一种以更自在更豁达的心态来接应大千世界的现代意识,欣赏和领略世间万物,反映和表现社会生活的复杂多变,从而创造出属于新时代的现代水墨山水画作品。
实践胜于理论。经过大量的对物写生,作为一种修养,更作为一种“过程”,我们一定要认识到由技术层面提升到精神层面的意义。贡布里希说过,“通过幻觉产生一个更真实的假象”这句话似乎有些悖论,但作为在现代水墨山水画的新的造型语言的开拓性上去判断这无疑是有启迪的。现代水墨的画“理”、笔“意”,是传统水墨山水画样式被打破后的另一种真实的存在;这种“存在”,不仅仅体现在自己的写生作品中,它还会存在于大脑的思维习惯的境域里。从意识到改变,体现在对事物的认识到对绘画的观念的认同上,把在写生的得来的新的绘画感受和笔墨样式和自己的思想联系在一起,这种有价值的笔墨样式和思想感受融入山水画创作里,这样现代水墨山水创作就会有了新的样式和精神境界。
 楼主| 发表于 2013-11-26 18:49:30 | 显示全部楼层
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