【2013艺术部落网年度人物推荐-张明弘】

闻正

藏画导报（以下简称“藏”）：你对“70年代”的画家群是怎么认识的？

张明弘（以下简称“张”）：“50、60年代”的艺术家由于历史的原因绘画成熟度比较晚，成名的时间也靠后，因此目前关注这批画家的人群比较多，这就导致人们的目光不会更多的关注到“70年代”画家身上。“50、60年代”的人求艺历程是很艰难的，“70年代”的人与之相比则平顺些，因此也有了更为理性、更为明确的思考与表达，也更明白现代与传统的意义。关注社会也好，表达内心也好，画面上都反映了很真实的内心需要。我觉得绘画，写作等等方式都是为了弥补内心的缺失，因此会自然的寻找一种贴近的表达方式。这种缺失里常常有着人更为真实的想法，像李戈晔的《浮游》，徐加存的《被监控的风景》都是表达当今社会人们内心的迷茫与无奈。能够真实的表达内心需要是70年代画家愿意做的事情。
古人讲“画为心声”，之所以后来一些人没有做好，是因为很多的在画一些并不是自己真正想画的东西。现代人去画民工也好、小资也好，都是对的，关注个人状态并不是自私，而是最为真实的切身感受。理解传统是需要一定能力的，传统就像一座珠穆朗玛峰，太多的人没有能力、经历与耐心来攀爬这种高度，更多的是在山下匍匐、仰视、崇拜。传统是需要尊重与崇拜的，传统不是一种单纯的笔墨样式，简单的认识传统是一种很狭隘的想法。但在当今，西方现代文明的产物充斥着每一个人，从着装到周边环境无一不融入西方审美，但这种融入是正常的，任何事物都不能永恒的保持其单纯与独立性，抵制西方文明入侵，并不是绝对的事情。西方艺术家并没有维护自己国家绘画传统的概念，有很多无拘无束的表达方式。但中国绘画会被大多数人关注是否在遵循传统，是否是纯粹的中国画。但“70年代”人对此则更清醒一些，不再盲目。

藏：“60年代”的画家在面对西方艺术思潮涌入的时候，内心的冲突可能会大一些，“70年代”已相对缓和，可能看的更清晰一些。当然，不管是对传统还是对西方的认识，现在都已经成为一种资源，可以自由取舍然后加以利用，从而更好的表达自己。
张：无论是东方还是西方的艺术形式，只要用得贴切就可以。就水墨而言，“60年代”的人是做的不够的，西方观念的涌入并没有让他们的艺术得到真正的支撑，反而陷入一种迷茫的漩涡里面，继而“新文人画”的兴起，使中国画家重新回归到传统，但这种回归是建立在文化断层的基础之上的，因为中国文化需要不断地传承才得以延续，因而在几十年的断层之后重新连接时往往带着自己的感觉，所以说“60年代”应该是最焦虑的一代。这导致这一代人太过拘泥于形式，在同一时期画油画的人则有着更自由的表达，这时的传统水墨还是老样子，但直接表达内心的当代水墨，并不太被人看好，如果在“798”做当代水墨展，很多画廊都是排斥的，这是因为近十几年水墨的发展是最缓慢的，但从2000年以后水墨开始慢慢回升。

藏：你所说的回升是指什么？
张：人们不再焦虑了，因为“60年代”末的画家锐气逐渐减弱，这反而是一种的好的状态，作品也因此呈现出好的面貌。这时候水墨开始倾向于一种更自由的表达，所以我们处在这样一个年代是比较庆幸的。其实艺术和文学一样是人类内心世界的真实传达，但往往中国人画画却缺乏一种很真诚的东西，比如通过画竹子来表达内心压抑的状态是有隔阂的，这或许与中国人含蓄的表达方式有关。“70水墨”的直接也许不能被人们所接受，因为这需要时间，也许“70水墨”更接近绘画的本质。

藏：你如何看待用“70年代”群体概念来做展览？
张：这是非常必要的，这群人需要被关注和鼓励。我在山东98年以后的作品不再得奖，虽然我曾经是得奖专业户，原因是很多人觉得我的题材画过了。我曾画了一组“道德街”被拆的题材，这个行为本身已有了很深层的含义，但我的老师建议我改成生生不息，以此表现新生代替陈旧的过程，文化传承也是这样的。其实传统是需要创立的，上一代人的画作也许有些在今天看来是很新的，其实也是传统。当可以让人作为榜样来学习的时候，其实已经就是传统了。真正在艺术上有所建树是很难的，因为艺术家被市场搅扰的成分比较多。虽然山东的山水画发展的比较好，但表达的都是闲情雅致的氛围，这和画家的生活毫无关联，真诚度不够。绘画作品应该是人生的本真写照，一位艺术家每个阶段的生活都应该影射到作品当中去。

藏：你作为“70年代”探索当代水墨群体中的一员，你目前的生活状态是什么样的？
张：很多人认为我们这一代人学院背景出身，应该有很稳定的职业与生活。但我们不是像前辈人那样大学毕业后可以得到工作分配，我们是毕业后直接投入到社会的洪流之中，所以是很不稳定的一群。

藏：面对艺术与市场之间的矛盾，你是如何处理的？
张：我大专毕业后一直处于漂泊状态，2005年来北京考研，到现在读刘进安老师的研究生。我早期的绘画与生活关联不是很大，也是从遵循传统入手来画画的。刚开始是靠教小孩画画来生存，后来到山东艺术学院代课，拿到的薪水勉强可以维持生活。生活压力很大，甚至靠朋友的资助。

藏：现在你能够靠卖画维持生活吗？
张：勉强维持，作为职业画家靠卖画生活，经常会有捉襟见肘的感觉。

藏：中国画已进入一个多元化时代，这对于“70年代”应该说是一个很准确的定义，因为题材已经很广泛了。艺术的多元化，衡量标准也会各有不同。
张：中国的批评家总是用一种标准来评判事物，西方一百年从梵高、塞尚、毕加索、波洛克等等每一种流派都是天翻地覆的变化，如果用一成不变的旧标准标准来衡量则不会产生这么多伟大的艺术家。

闻正

佛佑平安

张明弘

‘一切法从心想生’，这句话很重要！诸佛的净土，西方极乐世界从哪来的？从心想来的，我们把心想断掉，极乐世界也没有了，阿弥陀佛也没有。你只要有心想它就有，真从心想生！我们居住的这个世间不例外，如果我们地球上居住的这些众生心都善良，能够跟中国古圣先贤所说的伦理、道德、因果相应，跟十善业道相应，我们这个地球就是极乐世界。释迦牟尼佛为我们介绍，说得很清楚，极乐世界的居民皆是「诸上善人俱会一处」。不但是善，上善；善分上中下三品，他是上善，都是上善之人。他那个国土好，没灾难，人民快乐，所以叫极乐世界。  
我们这个世界是什么世界？我们这个世界是十恶的世界，十善相反，居住在这个世界上的众生，杀盗淫妄、妄语、两舌、绮语、恶口，起心动念是贪瞋痴慢，这十恶！一切法从心想，我们这个世间居民统统都是十恶，所以这世界出了问题，社会动乱，不安定，地球灾难频繁。这什么原因？不善的念头、行为所感的。佛在经上讲的两句话我们必须要记住，跟我们的关系太密切了，第一句话说，「相由心生」。那是什么？我们自己容貌、身体健康状况，从哪里来的？心念，相由心生，你心善，你相貌就好，你身体就健康；你心不善，你相貌不好，你身体不健康，相由心生。第二句话说「境随心转」，我们居住的环境与我们起心动念、行为有关系。如果我们的念头善，我们的行为也善，我们居住这个地方风调雨顺，什么灾难都没有；如果心行不善，那就是风灾、旱灾、水灾，这些灾难都来了。现在我们说自然灾害，不是的，念头感召的。很难得，佛在经上说这些话，三千年前讲的，近代的科学家证实了。  
这两年，到处传闻预言家所讲的二０一二世界末日这个灾难，讨论这个问题的人很多。科学家告诉我们，二０一二并不一定说是有灾难，科学家说的这个跟佛法讲的一模一样，他说这是人类的一个转折点，他们觉得二０一二是宇宙之间一个循环，一个起点，终点、起点。这是第五个周期，不是最大的，是个局限的，就是太阳绕银河系一周，这一天银河的中心、太阳、地球排成一条直线。银河的中心是黑洞，引力非常大，很有可能引发太阳黑子爆炸，如果是大爆炸，它会影响到地球。科学家告诉我们，如果我们认清这个事实真相，人类应该弃恶向善，应该要回头，把一切不善扬弃掉，重新做人，把地球带上一个美好的明天。正确的，这话真一点没错，就是佛经上告诉我们，改变心态，一切法从心想生。我们扬弃不善，回归纯净纯善，自己得度、国家得度、世人得度，地球也得度了，好事情！
我从艺二十多年，一直以真诚为艺而傲，外师造化 ，忠实于心，画为心声，以为绘画之本也。殊不知心存妄念，心随身走，身俗而心浮神晃。计小节，较成败。故画中有焦虑不安之气，惶恐不祥之兆，此乃内心关注现实之虚妄而失掉真我不能自拔。至三年前于网络有缘净空法师讲禅视频，而明修行无需形式，在乎有一颗慈善之心。经历人生种种磨难，常怀平常心对事，慈悲之心对人，方能心善性良。面壁自省以明心智，其实自省又何须无需面壁，面壁只是一种形式，因为无法让自己摆脱自己得虚妄和自我的得失而出世而修行以明大节。居于闹事而心自清者实为大隐，常怀隐忍慈悲之心，不怨不恨不焦不恼，诸事顺随自然，晨露洗眼，泉水绕心，通体透爽，眼明心清，心清而智明，智明而生慧，心慧神明，神明飒爽，微妨无方，毛发萧然，不可测度。至此自修圆满方可抛却自我得失，无论文学艺术职业，政治经济身份，都应以怀悲慈之心济世度人为己任。
《论语•雍也》：“博施于民，而能济众，是为济世。”东晋南朝古灵宝诸经《灵宝无量度人上品妙经》：“宣传斋戒诵经，功德甚重，上消天灾，保鎭帝王，下禳毒害以度兆民，男女皆受护度，咸得长生。”济世度人就是要博爱世民以济之爱护兆民以庇之。 2012•佛佑平安，南无阿弥陀佛••• •••
                                    
明弘于北京定慧精舍

闻正

关于传统
---张明弘

中国画在发展过程中长期受儒家思想的影响,综观两千多年绘画史,其主流思想从未脱离过孔子的”游于艺”的范畴和规则.由于受儒家文化的影响中国的传统绘画过多的强调了道德伦理,使绘画依附于观念和文学,防碍了好绘画自身的图式建设和形式自律,强化了人品和画品的相互联系促进了画家品格和知识的修养,强化了绘画精神的文化内涵. 除儒家思想外,传统绘画受道家和释家思想的影响更具体更深刻,老庄所倡导的不拘于形,不碍于物的超自然精神为宋以后的中国画的主流文人画奠定了坚实的哲学基础,中国哲学的根本不离现象,现象亦现根本的观点,给传统中国绘画划出了一条既不抽象也不具象的游于似于不似之间的造型观,使得主观精神的自由和客观的物象达到了对立统一的境界.
在传统文化语境中的中国画的形与神,意与象,气与韵,法与理的 创作内涵和它的思想精神不是固定在技术层面的空乏理论,而是伴随着时代的发展而发展的人文精神和生命的价值体验.因此在现代的背景下的我们需要更多的冷静和理智来重新认识传统的意义,认识传统的有效途径就是要重温那些经典的样式和精神,思考传统与现代的发展关系和脉络,只有这样我们新一代的艺术家才能搞清楚我们的责任和行为规则.  

中国传统文化经过一个多世纪被西方文化的侵袭和影响后,尤其是上个世纪80’之后,更多人都开始意识到了传统的文化对于当代文化的意义 ,但是真正尊重传统文化的人却并不多,因为尊重传统文化不是一个什么强大的阵容,也不是一种所谓的态度,  更不是一个口号,  而是一种能力, 如果这种能力不足就无法真正的理解传统,因为传统文化就象是一座高不见顶的山峰,如果能力不足以让自己上去,那么就只能在下面仰望传统,对于传统文化的仰望只不过是一种崇拜而已,而这种崇拜的结局是一种迷信而不是真正的尊重.这种尊重传统的能力的提升途径是靠潜心的严谨而深入的研究传统文化发展的规律和精神内涵得到的.
然而对于生活在当下艺术家究竟是进入历史还是建立新的文化传统是必须讨论的一个对传统文化继承与创新的问题.
在今天,我们有必要弄清自己是做个历史中的艺术家还是传统中的艺术家,我看到在国家画院这个展览中真正的艺术家遵循绘画规律是传统的而不是历史的.85’美术新潮时期的绘画,是历史事件,它确实会被载入绘画史.如果那些85’前辈艺术家在此以后没有继续创造出一种新的传统的话,他们可能是绘画意义上的革命者,而不是画家.历史来自革命,而传统来自保守,85的绘画前辈们在今天的绘画活动中却成了保守派,保守不是复古,而是坚持着一种来自革命创新中被意识到的真正有价值的东西,这种东西被持续下去就成了一种传统.传统就是这样在历史中被不断的被革命,同时又被不断的延续着.对于艺术家来说,通过一些事件可以进入历史,比如最早引进人体模特进入课堂的刘海粟等老一辈艺术家,”星星画派”,”枪击事件”,”新文人画”等等,倘若事件之后不能有效的构建一种新的文化传统的话,过眼烟云就会很快成为一种历史.因此,重要的不是是否进入了历史,而是是否有效的维护了传统,维护了传统中真正有意义的东西,在中国画传统进程中真正有意义的东西不是样式和技法,而是一种精神.

闻正

风格即意志——读明弘的画
孙磊

水墨画的发展在今天变得尤其艰难的原因，除了图示和语言上的成熟以及其精神境界上的自足之外，还有一种面对当代庞杂纷乱的社会生活的失语现象，这也是一个中国画的当代性的问题。许多画家已经开始从各个角度、各个层面上进行中国画当代性的创作，这对中国画的发展尤其重要。当然这并不意味着中国画图示与语言上的成熟就表示它已经相当完备了，无懈可击了，就是说语言也有当代性的问题，另外不是说精神上的自足就没有了新的精神层面的建设与突破。中国哲学中的“常”与“变”正是讲的这个道理。在“常”中寻求的“变”不是通常意义上的截断的、撕裂的变，而是一种紧贴时代（当代性）的“生发”、“展开”“转化”。张明弘就是这样一位在“常”中求“变”的中国画家。
有时候谈论一个很近的朋友是很困难的，谈论他的绘画更难，尤其是一个曾经患难与共并为理想持续奋斗的朋友，经历上的深湛友情常常会阻碍一个人的判断，很难保持一个客观的态度去审视他的艺术行程和绘画。但这同时也提供了一种真正深入他艺术创作的可能，一些细节、变化和性情的展露，一部分更接近画家本意的思考。我愿意这样以一个既是观者又是朋友的身份进入他绘画的深处，也许是一种开拓，也许是一种阐明，也许什么也不是，只是一些感情越来越紧密地在友人间升温，也无妨。
中国画在面貌上的新颖往往是从语言技术上开始的，这既说明了中国画精神品质的成熟性，也指涉出它编织的牢笼的稳固性，怎样在这样坚固的精神定式中找到缺口，是一直困绕明弘的问题。他像大多数人一样选择了从语言出发。不过，他不选择那些既定的、常态下的语言方式，他选择了一条陡峭崎岖、艰难重重的语言道路：没骨画法。山水画历来以“骨法用笔”为准则来界定一个画家的自身功力与修养，所以“米家山水”的没骨画法后来主要用于远山远水。而实际上，没骨传统基本上被工笔画借鉴走了。无疑，这种断代的语言技法和语言精神激发了明弘太多的想象和勇气，他从中找到了某种浸润灵魂的方式，这种方式通向中国画那些亘古不变的根。而作为一名从院校体系中成长起来的画家，张明弘很早就接受了西画的教育和尝试，对印象主义以来的绘画充满了敬畏，他崇尚绘画中的激情，崇尚自然，崇尚绘画中力量与宁静之间的平衡。他把这些因素带进了水墨画，他曾一度将自己的绘画叫做表现主义水墨，那实际上是他在今天向我们身上的东西方绘画的两大传统致敬。中国画强调“笔法”，西方绘画强调“笔触”，明弘将两者有机的、巧妙的结合起来，笔意随笔触行云流水，笔触随笔意恣肆汪洋，以笔触感极强的没骨画法将一种东西方绘画的自然精神描绘得淋漓尽致。
从这样的语言出发，意味着从一开始，明弘就不是一个容易满足的画家，对东西方绘画语言的研究使他深谙语言的力量，倾听语言的时代脉搏，从语言回溯古代博大的精神情怀，是明弘一贯倔强的秉性。
明弘是地道北方人的性格，豪迈、洒脱、强壮、坚定、热情，做事极其强调原则，同时，他也有情感极细腻、极丰腴的一面。这些都能在他的山水画中找到痕迹。他对宋元时期绘画的喜爱几乎达到了一种狂热的地步，因此，他的山水不论多小，都呈现出“全景山水”的面貌，这种传统无疑来自李成、范宽等人。明弘对北方大山大水的迷恋形成了一种极具空间感的程式，但更重要的是他对北方山水或者全景山水中透露出的那种开阔胸怀、博大气度的认知，那是一种自然的浩然之气，地道的北方气息，强调势的把握，境界从势中展开，性情随势而行，虚实间更显凛冽壮士之风。这是一种切身的体悟，从小成长于农村的明弘喜欢写生，山色水音皆暗合其灵性，而在城市中摸爬滚打的年岁又让他饱尝世事艰难，这种在夹缝中求生存的状况常常能真正突显一个人的天赋与能量。这种矛盾促使他在写生中更注重足够的胸襟，所以他的画初看似逍遥，其实不然，他总在逍遥中搀杂异质，恬淡中添加些恍惚，因此，他的逍遥和恬淡是一种有重量的逍遥与恬淡，不是在天人合一，不是自在我行，而是在矛盾中呈现物象的力量，在挣扎中挥发气韵的张驰，这是一种对生命和命运的观照，一种“天志”。具有明显的“北宗”精神。
而其语言的水墨性又使他迷醉，去骨而生的湿润有超乎想象的生动，绵密细腻的水墨趣味又体现了明弘性格的另一面，这种传统来自董源、巨然的“南宗”体系。他善使墨，几乎不加色彩，并不是他强调“墨分五彩”，而是他执着、纯正的姿态所决定的。那是一种高古的品格，用他的话来讲就是“笔墨就是精神。”因此他的画明洁隽朗、气韵深厚，不以语言之新自喜，不以气韵之旧自卑，平淡中见功力，中和之间现霸气。因此，中国画的语言特性在他那里得到充分的展示。中国画“南宗”“北宗”的技法结合得如此相生相依的确令人赞叹。
因此，明弘的画常常是风格鲜明的，一方面是其语言的特点造成的，一方面是其思考经验的渗透促成的。但对明弘自己而言，也许风格就是意志。在他的画中一直透露着一种模糊的强力，这种力是他身上的玉，有着绚目的光华。这是一种来自生存和精神的双重压力下的催促力量，一种时间永逝的反驳力，一种喧哗生活的见证力，也许仅仅是一种尊严的力。每一个人在热爱的事业上都强烈地烙上了他尊严的印记，不可辩驳的印记，一生的秉性也许就从这里出发。对明弘而言，中国画的山水境界是理想的尊严，现实的生存经验是生活的尊严，在芸芸世界中保持尊严就是保持绘画的品格，就是保持意志的定力。
张明弘是一位年青的山水画家，但我一直不愿意将明弘的画只放在一个中国画尤其是山水画领域里来谈，尽管他一直沿用极其丰满的水墨语言进行表达。对明弘而言，水墨是有性灵的媒介，可以畅游，可以醉卧，而最重要的是可以自如的追问和感悟。他是一个命运感极强的人，在现实生活中曾历经磨难，对人与人之间的尔虞我诈和冷漠感到厌恶，对金钱至上的道德混乱的社会感到愤慨，甚至对科学技术带来的文明感到悲哀。因此，他的山水画介入了更多的现实，但他不从一个入世的态度理解现实，而更多的是在“出世”的姿态下为自己寻找落脚点，因此他的画仿佛有些温情。但当那伸展双臂、身着吊带裙的莫名的女人出现在氤氲云蔼的山野中，当那些怪诞的动物或现代化的物体出现在古境山林间，总有某种诧异，某种疑惑，甚至某种蛮力在内心搅动，这些异化的场景是另一种对时代的审视。而审视过后还仍能感受到醍醐微熏的神逸气韵，让人感慨万千。当现实处境与理想境界的深刻对立在明弘的胸内形成气旋时，实际上是他对生命本身的质询。这种质询将随着他绘画道路的展开而日久弥深，这足以让人抱有更多的期待，更多的欣喜。

闻正

我游走在在虚脱的城墙上
负载着风
顶礼膜拜
苦苦寻找
看那先人举着烽火
向我们走来
那一串串留在城上的绵长的足迹
向我们证明
这就是历史

我顶着寒风
在坍塌的城墙上
仔细的寻找
那在历史的缝隙中
顽强生长的小草
在漫天风沙的洗礼中
更加孤独矗立的烽火台
脱落在山崖边的青石上
厚厚的青苔

我冒着烈日
在废墟上费力的寻找
那蜿蜒的墙
就是通往历史最深的路
它被遗忘
它开始衰老
颤抖
脱落
在那遗失的墙下
有我们的痛
透过一片升起的云
我看见它开始
在崇山峻岭中
自由的翻动
我期待着
它腾空而起的重生
，，，，，，，

------张明弘