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【墨启云涛】书法的情感与形式 ——张公者对话胡抗美

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发表于 2014-7-2 18:10:22 | 显示全部楼层 |阅读模式

张公者:内容与形式是艺术创作一个永恒的话题。在艺术创作中,把内容放在主体的观点占大多数;而把形式作为艺术创作至为重要位置的观点也同样影响很多艺术家。

胡抗美:情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题。由于历史的和现实的原因,人们普遍将书法的内容与形式截然分开,并且认为内容大于形式,高于形式,甚至决定形式。 在书法艺术缺乏应有的门坎的情况下,这种认识更加普遍,凌驾于形式之上的内容被各种各样的所谓的书法家具体化为哲学、文学、文字学、考据学……谁谈谁就占有精神的制高点,就有批评的话语权,以至于谁要谈书法的形式问题,点画如何?结体如何?章法如何?谁就是自我放逐、自我边缘,自甘“堕民”。所以,形式探索乏人问津。书之盛莫盛乎今,书之废莫废乎今!

张公者:书法艺术相比其他艺术门类有其独特之处。它是书写文字的艺术,自诞生之初至今日,都与文字、文学紧密捆绑在一起,很多人便理所当然地认为书写的文字及其文学内容就是书法的内容,这几乎是人们的一个普遍误解。

胡抗美:沈鹏先生对此曾作过精辟的论述,他说:“书法是纯形式的,它的形式即内容。”我认为这是对书法本体的定位。既然“书法是纯形式的,它的形式即内容”,那么,我们需要对书法形式下一个定义。我认为,书法形式就是笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容:一部分是笔墨和空白的造型,一般讲书法的造型就是点画和结体,我认为还不够,从图式的角度来看,书法艺术的造型元素不仅有笔墨,即点画和结体,而且还有被笔墨所分割出来的空白,笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成,它们都是相对独立的整体,各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上,特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。 另一部分是各种造型的组合关系,点画与点画的组合,结体与结体的组合,字的组合,行的组合,区域的组合,直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大,随着组合关系的不断扩大,审美内涵也逐渐丰富,希尔德勃兰特说:“当我用视觉注视一个手指时,获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时,按与整只手的关系来看这个手指,获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时,印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵,系统论认为1+1>2,整体大于局部之和。1局部+1局部≠2局部。首先,一旦局部与局部处于相加的时候,局部本身的价值已经远远大于原来的那个局部。其次,更重要的是局部与局部相加以后,其和不仅大于加数与被加数,而且收获了神奇的关系! 书法的形式是点画和结体的形势组合,点画的表现有粗细方圆和轻重快慢等,结体的表现有大小正侧和离合断续等,点画和结体的墨色表现有枯湿浓淡等。所有这一切以对比方式构成的表现都可以分为两大类型,一类是“形”,如粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡……另一类是“势”,如轻重快慢、离合断续……形的关注点从造型到构成,直到空间关系。势的关注点从运动到变化,直至时间节奏。书法形式的表现问题归根到底,是围绕时间和空间这两个问题展开的。时间和空间是人类与自然得以存在的形式,决不是形而下的问题,贬抑形式是片面的表现。

张公者:您在定义形式时,首先讲到了笔墨和空白的造型,我想笔墨造型和空白造型的内容是极其广泛的,书法家在进行书法创作时,把这些内容梳理清楚了才有艺术追求的自觉性。

胡抗美: 我大概理了理,笔墨和空白造型主要有以下几方面:

第一、点画的造型

书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成,书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化,有粗有细、可方可圆,或者中锋和侧锋等等。它们造型不同,审美特征也不一样,其表现性如同音乐中的音色。一般来说,点画的粗细类似音色的高低,线条越细,音色越高,嘹亮清脆;线条越粗,音色越低,浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔,内祀的点画边廓方折,棱角分明,骨力开张,有冲击力,有刺激性,视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转,“存筋藏锋,灭迹隐端”,视觉效果含蓄、温和、圆浑,偏于阴柔。

第二、结体的造型

结体是点画的组合,结体中的点画都处在一定的空间关系中,其内容不再仅仅是本身的造型,还包括点画与点画所组成的造型。结体要有生命的感觉,必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾,只有让其中的点画左右倾侧,相互冲突,然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究,尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等,虽然表现形式不同,但是就其共同点来说,都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立,“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪,“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧,“向背法”将左右部分相互穿插等等,目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力,然后通过组合,使它们相互抵消,达到平衡,例如“排叠法”将上下部分轴线处理成“<>”形或“S”形,感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分处轴线处理成“/\”形或“\/”形,感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势,洋溢着力,就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样,虽然是静止的,内部却蕴含了巨大的能量。

第三、字组的造型

当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时,过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作,最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白,一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时,上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距,左右两字连成一片;要纵长造型便缩小字距,上下两字连成一片。根据字距行距的疏密,可以制造各种各样的字组,并且由此调控章法的局部形态和相互关系。 组的作用除了协调通篇构成之外,还能够加强作品的视觉效果。方块的汉字大小差别不大,只有一种近乎相同的对比关系。字组在粘并时,一方面减少了作品的造型单位量,另一方面因为组合之后,或长或短,或宽或窄,丰富了对比关系的量。书法艺术的视觉效果不在于造型单位量的多少,而在于它们之间对比关系量的多少。造型单位量越多,重复越多,视觉效果越弱。对比关系量越多,对比反差越大,视觉效果越强。

第四、行的造型

行是字与组的组合,它的造型变化比较多,主要有三个方面:首先是长短变化,一行中要有单独的字,有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来,就会产生节奏感。其次是大小正侧变化,一行中前面的字小了,后面的字要大;前面的字左斜了,后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡,用笔的收放开合等各种变化也是如此,都要相反相成。最后是边廓变化,一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏,所谓“无一黍米不曲”。同样道理,行的两边也不能整齐划一,要让字形大大小小,让运笔收收放放,通过每个字的参差和收放,造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓,如颜真卿书法,也可以比较激烈,如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同,表现情感也完全不同。

第五、区域造型

传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行,这种组合层次从小到大逐渐展开,表现为一种绵延的线性过程,与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式,强调整体性的观看,需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此,创作时必须在笔势和体势的基础上,利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素,不管它们处在哪个角落,相隔多么遥远,它们只要在墨色、字体或书风上相似,就会遥相呼应,连成一气。这是一种全新的组合方法,同时也带出一种全新的造型单位,由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位,因为它们是一团团的,分散在各个位置上,因此我称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系,必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状,因而也会产生各种各样的表现力。大致来说,有尖的、方的和圆的,不同的造型给人不同的视觉感受,角度越尖,冲击性越强,情绪偏激烈,角度越钝,越接近圆形,冲击性越弱,情绪偏温和。

第六、墨色表现

宋代书法家讨论点画的审美标准,在“筋骨肉”之上,增加了血,血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨,发挥墨色的表现力。但是,古代书法强调写字,书法作品作为读的文本,墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内,没有重大突破。今天我们从图式的角度切入,打破写字概念,就使墨色的表现范围更加广阔,表现方法就更加自由,表现形式就更加丰富。 我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用:一是营造立体感,作品通篇的立体感来源于墨色变化,一般而言,枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉,浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果,给人的心理感觉是立体的,有层次的。二是增加抒情能力,浓墨笔沉墨酣,富于力感,能表现雄健刚正的豪气,当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴,淡雅空灵,能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨,苍古雄峻,与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实,虚实相生;若有若无,如佛家说的“妙有不有,真空不空”,极富表现力。

张公者:书法的内容与形式是不可分的,这是我们认识书法本体的一个基础。艺术的创作最终是感情的抒发。

胡抗美:我们强调形式,但是不排斥情感,因为艺术一定是抒情的。艺术家的情感一方面是个人的,另一方面甚至是人类的。因为艺术家的情感反映了一个时代一个社会甚或整个人类的文化精神。形式如果不带情感,就会失去具体的文化内容,模仿和抄袭古人的创作经验,成为没有灵魂的躯壳。书法形式要有生命,必须寄寓不同时代不同个人的情感,必须让形式的一头连接着传统书法所积累下来的各种丰富的表现经验;另一头连接着具有时代特征的个人情感,让情感去激活传统。只有这样,形式才能够既是历史的,又是当下的。既能抒发作者的思想感情,又能引起观者的交流共鸣。我们所讲的形式,是有表现力、有生命力的形式。

张公者:情感承载着内容。形式中没有情感,这样的形式也就没有了存在的意义。

胡抗美:所以,我们既强调形式,又注重情感,情感与形式应当是统一的。情感离不开形式的表现,情感是被形式所表现的情感,情感就是形式;形式离不开情感的激活,形式是被情感激活的形式,形式就是情感。书法创作必须将情感灌注到形式之中,书法家应当根据自己的情感去感受、理解、借鉴和发扬传统书法中的各种表现经验。

张公者:今天的书法生存环境完全不同于古人,那么在形式的表现上,作为书法人,您的立场或主张是什么?

胡抗美:我的主张很明确:当代文化强调整体,地球是一个村落,天人合一。人与人,人与自然的这种相处形式应该体现在书法艺术的形式之中,书法创作应当特别强调作品的章法,在点画和结体的基础上,进一步表现字与字、行与行,甚至笔墨与空白的构成。书法作品不是文本式的,而是图式的;不是阅读的,而是观看的。书法表现的叙述顺序不仅是从点画、结体到章法,更重要的是从宏观到微观,首先是笔墨与空白的构成,然后是行与行的构成,组与组的构成,再然后才是结体的构成和点画的构成。使观者面对作品真正能感受到“唯观神采,不见字形”的精彩。

张公者:您认为书法“不是阅读的,而是观看的”,“不是文本,是图式”等,实际上是强调书法艺术的主体作用,即强调书法家的创作结果。

胡抗美:书法作品作为视觉艺术,它一定是让人观看的,如果硬要说阅读的话,关键是读什么,如果读文本内容,那么,书法家辛辛苦苦地创作成果到哪里去了?既使在古人,也有阅读文本和阅读艺术本质的区别。例如张旭的《古诗四帖》、《千字文》等,不专门从事草书的人没有几个人能读懂他的文本,要读文本很简单,加上释文就可以了。但是,唐代人在读这些作品时并不是读它的文本内容,而是读书法作者的情感。例如,韩愈在《送高闲上人序》一文中说:“往时张旭善草书,不治他技。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼、草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”韩愈阅读的是张旭作品反映出来的情感。杜甫在观赏张旭草书之后说:“锵锵鸣玉动,落落群松直,连山蟠其间,漠涨与笔力。”很显然,韩愈和杜甫都没有把古诗、千字文等文本的内容作为张旭狂草的内容,而把张旭喜怒哀乐的心情、心绪作为书法的内容。现在的情形更应该是这样,欣赏一幅作品可能不需要认识他书写的文本内容,所要认识的、所要观看的、所要玩味的是作者的情感,是组合和对比及其关系,是关系反映出来的美感。现在很多人把诗词警句等书写的素材当成书法的内容,比如名称为“自强不息”的作品,人们认为“自强不息”就是这幅书法作品的内容。但是作为书法家创作时考虑的并不是奋发向上的那种精神,也不是这种自强不息的文化传承,而是对空间分割的艺术构造,点画、结体、布白的组合关系,对比关系等。一句话,作者此时此刻的情感的符号化表达才是书法作品的内容。

张公者:您的创作在结体、章法上强调组合,突出形式,总是在大小、长短、开合、干湿、正侧等一对对一组组矛盾中追求起伏与震动、摇摆,最终实现整幅的和谐统一。

胡抗美:这一点应当说是时代的需要。当代文化强调关系,主张各种文明的交流和对话,提倡双赢的和谐。人与人,文明与文明的这种相处关系也应该体现在书法艺术的形式之中。在点画上强调粗细方圆、轻重快慢的组合,在结体上强调大小正侧、收放开合的组合,在章法上强调笔墨与空白、时间与空间的组合。让书法艺术的魅力在点画和结体本身之美的基础上,进一步表现出点画与点画、结体与结体、字与字、行与行、笔墨与空白的关系之美。

张公者:书法家的情感表现在各种关系中,同时又贯穿于书法创作始终,乃至书法的欣赏也受到这种情感的感染。

胡抗美:书法形式是情感的物化,形式的表现是形而上的,书法艺术靠形式来表现,靠形式来交流。书法家的使命就是要想方设法去创造新形式,表现新情感。

张公者:那么,书家的情感与创作的内容是否有直接的对应各种“关系”呢?或者说,点画的长短粗细、结体的大小正侧是否直接对应情感的喜怒哀乐?

胡抗美:这里有必要把情感做一个简要的解释。孙过庭在《书谱》中说“达其性情,形其哀乐”,性,应当包括作者性格一类那些属于先天性的东西;情,主要指心情、情感。应该说,孙过庭是站在艺术立场来看待问题。但是,必须指出的是,艺术家的情感除了个人的情感之外,还包括社会的情感、时代的情感,甚至是人类的情感。作为一个书法艺术家,按照传统的说法必须要有通常所讲的那种书外功,比如要读书、要修养,要讲道德的修为、社会的责任感等等,这些长期以来被认为是一种书外功。如果按照我们对情感的解释,我认为这些都应当是书内功。艺术家的情感建设除了艺术性修养外,难道不应该包括读书、修身、讲人格、讲道德吗?书法作品的艺术含量与书家情感厚度、高度成正比,书法创造的内容是情感的一种物化,或者说是一种外化,只有具备了丰富的高尚的深刻的情感,创作出来的作品才具有美感、生命感。 书家的情感与点画造型、结体造型绝对不是简单对应关系。可以说,创作中各种造型的变化,大小也好,长短也好,粗细也好,浓淡也好,都与作者当时情感有密切关系。但是,不能因为如此就可以说各种造型变化与作者的情感是直接对应的。因为被表现在符号中的情感是经过过滤加工后的情感;还因为情感被表现的偶然性,即笔墨对某类情感的敏感性及捕捉能力的不同,必然导致情感在各种造型中的衰减或增加。但不管从那个维度看待问题,逢“中、行、斗”等都拉长竖画,逢“帝、虎”等都夸张缠绕,这肯定不是情感使然,而是经验的模仿和恶习的重复。

张公者:我们谈的内容、情感、形式,最终要解决的一个问题就是关于书法的本体。对内容形式、情感的不同理解,甚至偏颇,就是缘于对书法本体的理解有误所致。

胡抗美:本体和情感与形式是一致的。书法的本体是什么?肯定是艺术。我们现在提倡书法要走出去,那么书法怎么走出去?是派几个人出去,还是送几件书法作品出去?这些固然是一种走出去的方式,但我觉得最根本的是要让我们的书法理念、书法本体的东西走出去,这就是艺术。让外国人认为书法是艺术的,一看就懂,比如书法的点、线、面、色彩、节奏、运动、立体等等,这些既是书法艺术本体的基本要素,也是所有视觉艺术的基本要素,这些东西是没有国界的,只要在书法作品中充分表现了这些要素的空间结构、空间关系,外国人就会产生接受的愿望。毕加索、高更在创作中吸收东方艺术中以线为核心的元素,他们作品中体现出的时空节奏对比,与中国书法艺术在本质上是暗合的。所以,我认为把握书法的本体是走出去的前提条件。有些人以为讲本体就是强调技法,有些人把本体误认为宣传教育的工具,我觉得这可能在书法的艺术性和写字的实用性上有很大的误会。书法是“达其性情,形其哀乐”,是表情达意的,是抒情的,“书者,散也”,“书为心画”。写字是让人识读的,通过识读增长知识,从而实现“文以载道”的功能,这和艺术有本质区别。

张公者:形式美是美学研究的重要课题。我们曾一直把形式边缘化,早年吴冠中先生在《美术》发表了《绘画形式美》一文,曾引起广泛讨论。

胡抗美:在西方,形式理论有一个完整的体系,从古希腊毕达哥拉斯学派发现的“黄金分割律”对人体、雕刻、绘画和音乐等比例关系进行解释,用“数理形式”对事物进行美学的规定开始。继而,赫拉克利特对于人和猴子的美学区分,将审美判断的重心转向人本身。苏格拉底“美”、“善”合一论提出之后,柏拉图提出了“理式”,开辟了西方美学的新领域。近代西方美学中,康德对美的定义和形式的分析,认为“在所有美的艺术中,最本质的东西无疑是形式”,对西方形式美学的产生起到了重要的影响。黑格尔之后提出了形式重要还是内容重要的问题。进入20世纪,形式成为西方美学的中心话题,各种思潮流派纷呈,更趋于多元化。形式主义创始之父罗杰•弗莱提出“有意义的形式与表现性的形式”、克莱夫•贝尔的“有意味的形式”是一种“审美的感人的形式”、沃林格的“抽象冲动”以及“形式意志”,阿恩海姆的格式塔倾向完型形式、卡西尔的“艺术作为符号形式”、苏珊•朗格“艺术是人的情感的符号形式的创造”,直到格林伯格的“运用艺术关注艺术本身”、施坦伯格主张“回到视觉艺术本身,从艺术本身的角度分析艺术”等观点,都从不同的角度捍卫“艺术即形式”一元论的论断。以上这些理论,不可能不对中国书法产生作用。事实上,这些理论在王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚、蒋孔阳等人的美学理论中都有阐述和运用,对书法艺术也有一定的影响。

张公者:作为中国书法艺术,您认为它的具体表现形式是怎样的?

胡抗美:中国书法的形式,我认为它有两种表现形式:一种是表层形式,一种是深层形式。表层形式,就是我们看得见、摸得着的形式,是笔墨和空白的造型,即点画和结体,还有被笔墨所分割出来的空白。深层形式,一个是组合,一个是对比。书法创作的主要手段就是组合和对比,把各种元素组合起来,局部与局部,局部与整体。这种组合并没有完成艺术,真正的艺术是组合后产生的关系,产生一种和谐的美,就是我们所讲的深层的形式。沈鹏先生提出“形式即内容”,我赞成这个观点,表层形式和深层形式也说明了这个问题。只有在形式中灌注了我们的情感,形式才是活的形式。如果书法艺术像写汉字一样横平竖直,那它只是一个躯壳,只是一个没有表情、没有活力的造型。只有具有情感的艺术,才是鲜活的。

张公者:只有情感的融入,形式才是活的,才是有内涵的。仅有孤立的形式,艺术是不能生存的,更不是好的艺术品。

胡抗美:这是我们现代书法环境发生变化以后要回答的一个问题。如果书法作品每一行都表现得整齐划一,就减弱了它的艺术性。我们提出在书法作品中,纵向上的左右摇摆,横向上的上下结合,而且是有机的结合,完全不能从表面上去看。假设写一竖,从上到下,怎样把速度、密度融入进去,如果没有情感的灌入,那肯定是一根死线,就像“死蛇挂树”一样,没有变化和生机。

张公者:人们在欣赏一幅书法作品时,习惯读它的内容,偏向从文学的角度去理解,而不是从书法艺术的角度去感知,这缘于书法重要载体(汉字)的表意性。同样人们在欣赏一幅绘画作品时,自然也会问这画的是什么。

胡抗美:说到这里,我想起柳永《雨霖铃》里一句,“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”。这十三个字有三个意思,字面的意思,词的意思和书法内容的意思。作为字的意思,从这十几个字来理解,非常惬意,非常悠闲,很多人找我写,说你就给我写这几个字,太美了,但是他是一种误解。柳永这首词反映出来的是一种孤独和凄凉的心境。中秋节和朋友在一起喝酒,喝得醺醺大醉,快到晚上了,要分别了,要上船了,这个时候他是设想,而不是写实。想今宵,假设我现在醒了以后,我一个人漂流在什么地方?可能有杨柳,有沙岸,有晓风,有残月。用这种景来衬托他的孤独,衬托他的凄凉,物是人非,朋友没有了,只有一叶孤舟,自己坐在上面。这是艺术,但这是文学艺术,不是书法艺术。当我们利用这十三个字进行书法创作时,心情可能很喜悦,造型和关系都很飘逸,我们重视的是用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡,以及各种组合对比后产生的关系,这才是书法作品的内容。

张公者:书法发展到今天,实用性几近为零。今天的书法应该作为艺术而存在,艺术性成为第一要务,书法的本质属性发生了改变。

胡抗美:我在前面说过,书法发展到今天,欣赏方式由以可识、可读为主变为以可视为主,这是创作实践带来的艺术理论的发展。大家知道,过去书法与实用紧密结合在一起,作者都是文人士大夫,他们既从政,也搞科学,又搞管理,还是书法家,他们把书法当成小技。那时的核心价值观是修身齐家治国平天下,谁要把书法当成自己的终身追求,谁就公开违背了统治阶级的价值观,谁就会身败名裂。当今,社会分工越来越细化,书法艺术成了一个艺术门类,书法家成为一个崇高的职业,所以,我们要把书法艺术作得更纯粹一些,要尊重它,敬畏它,要自觉肩负起捍卫、发展的职责。
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