【巴蜀点兵|中国现代书法回顾】

照壁轩

[世纪之舟] 6*14米 1999年 成都
作者：魏立刚 濮列平 李家正等
《巴蜀点兵》：世纪末的震荡
文／楚  桑
     塞尚发动了本世纪颠覆性的艺术革命，但他是不自觉的。时间是上个世纪末。接着，非洲雕塑进入了毕加索的视界，使历史变得更加粗野。与此同时或稍后，独立的东方线条和平面，日本浮世绘，中国书法，开始改造西方的艺术自觉。扁平的空间和抽象的线条，作为两种异质构成元素，加快了从印象派到波洛克的现代转变。到30年代，从北美到欧洲，书法绘画和东方主义开始渗入西方的抽象意志，成为康定斯基策动的抽象表现主义的源泉之一。历史演示着它的预兆。本世纪初的西方骚动和我们现在看见的世纪末的中国书法革命，在历史的时空平面上，划出了一个极富象征的轨迹。事实上，整个20世纪美术史都是被革命的梦想和行为所充斥。直到这次《巴蜀点兵》。
     6月22日到24日，在成都国际会议展览中心举办的’99成都20世纪末中国现代书法回顾展暨研讨会，集结了来自海内外近60位艺术家、批评家，出展400余件作品，提交多篇学术论文，在众多传媒的注视下，展开了四场机锋迭出的专题讨论。这是自80年代中期中国现代书法运动发端以来，最重要的一次盛大检阅。
     不管怎么说，中国现代书法运动磨炼了十余年，已经产生出了它能够产生的最好的作品和最深刻的观念。同时我们也听到了更加前卫的声音。这些声音就像21世纪初的艺术宣言，充满了迫切情绪。但这次集结的主题仍然非常明确，即中国现代书法作为’85美术新潮以来最具连续性和最富空想的反叛行为，它将在下一个世纪到来之前，做出对未来产生重大影响的瞻望和规划，并表达了与当下文化和国际格局建立一体化联系的愿望。《巴蜀点兵》是本世纪中国当代艺术的最后一次暴动。它播下的火种，或许会摧生下一个艺术新纪元的提前到来。
     没有人能预见中国现代书法的最后命运，但这其中肯定包含了一种前沿化的艺术理想，而这个艺术理想正好由这次出展的巨幅作品《世纪之舟》作出了详尽阐释。《世纪之舟》由魏立刚主创，卜列平、李家正、徐忠平、玲子合作绘成，是迄今为止诞生于中国的最大(13．8mX5．2m)和最具中国气质的现代抽象艺术作品(亚麻布、墨、油炳烯)。正如石虎在这次艺术展期间不无讽刺的预言：最好的中国当代抽象艺术，完全可能由这次参展的现代书法家来完成。同样，古干、张大我、石虎、魏立刚、李家正、阎秉会、刘子建、曾来德等以及几位西方艺术家索菲亚、傅兰克、幽兰等，也以各自的注解方式，超度着现代书法在这个世纪的最后冲动。颇具姿态的张强，在展厅正中放进一个装置，用他的解构立场诘难十余年来正在形成的现代书法边界之争，以使其话语变得更加含混和游移，用他自己的方式，再次将现代书法做了悬置处理。
     在理论上，石虎的“书性绘画”、魏立刚的“胡来主义”、张强的“踪迹学”、卜列平的“原性主义”，使本次回顾展又成为现代书法思想的一次大检阅。但这些看起来深思熟虑的观点是否会影响现代书法的未来进程，至少目前还不敢断言。《巴蜀点兵》的不少作品确实显示出向中国抽象绘画发展的强烈愿望，但坚持书法本性的强大意志，仍将顽强地存在下去。
     不管怎么说，由卜列平、魏立刚、阎秉会、楚桑历时半年策划，由四川国际文化交流中心、中国现代书法艺术学会、《现代书法》杂志主办的这次盛会，本身具有不可置疑的文献性、包容性和规模性。而它包含的众多活跃元素及可能产生的影响，在中国现代书法史和艺术史中，将会逐渐地、愈益强烈地显现出来。
     1999年7月12日

照壁轩

绘画：看现代书法的一个角度
文／刘子建
     今年夏天的《巴蜀点兵》：’99成都20世纪末中国现代书法回顾展，是现代书法界的一大盛事，是新世纪伟业的前奏。正如它的名字《巴蜀点兵》，现代书法的精兵强将在21世纪的门前齐齐排列阵容。说它是一次实力的检阅毫不过分。
     或许是因为站在绘画的角度，当时环顾展览作品时，我曾有两个很深的印象：首先，大多数作品绘画性远甚于书法性，风格的趋同远甚于差异；再就是现代书法逾出传统书法之规矩远矣，但在理论上仍靠强调书法的本体论勉强维持。作为一种现代形态的艺术，批评中使用的是一套与现代艺术不尽相同的话语。长期以来，有关现代书法的讨论基本上是在书法圈子里进行的：对坎外人来说，现代书法不是一个容易进人的话题；在其它艺术面前，批评家增殖他们的想象力；而在现代书法这里，批评家成了思想的失语者。我想，从书法设置的视点走开，以一个画画人的眼光，换一个角度谈现代书法，或许是另一种意义上的建设性意见。
     回顾展把这样一个事实摆在我们面前，即现代书法从传统书法中出走，已到了无法返回的地步，其创作遵循的是绘画的原则。这在批评家看来是个形式主义的话题，但它是一切问题的起点。早期的现代书法就显示出朝绘画靠近的倾向，如古干、李骆公等人的作品，把文字朝象形图符上靠，人们觉得新奇，也就在于它们像画。从文字里拆解出形象或依象形的意图重构文字，都是同一目的：借造字之初古朴的思想逃离书法既成的规范，追求返朴归真；又借和书法不一样的画意，达成创新的愿望。总之是意在视觉效果，淡化书法的识读性。传统书法作为一个完整的书写体系，其高不可及的经典性在一个改变了的文化情境中已经不可重复。中止书法以文字识读和书写为根本的一贯性思维，选择朝视觉艺术方面发展，从传统书法的边缘另辟蹊径，书法对新艺术才可能是活的资源。
     但是，不知是故意留存书法的痕迹以区别纯粹的绘画，还是由于摆脱不了书法的惯性思维而实行不了超越，展览中像画的许多作品，因一种不地道的趣味把自己定格在装饰画上。书法与绘画自古以来就是并行不悖的两个体系。书法以识读为要义，文字作为字符是构成书法的基本条件，书家的成功在于将之纳入个性化的书写风格。从画的角度看，在水墨媒介的使用上，书法的单纯也可以说是一种简陋，原封不动地移植到绘画上，马上就可以看出它的表现力有限。同为宣纸水墨的传统绘画，语言元素就要复杂和丰富得多。现代书法的作者有传统书法的功底，最有心得的是书写的经验，缺少的是绘画的感觉。把现代书法作为视觉艺术看时，普遍存在对空间感的忽略和平面构成上的过于随意，整体感上也把握不好。本应对黑白最有体悟的书法家，在作品中反倒是色彩越用越浓丽，借助色彩调整画面整体感的用意是再明显不过的，这竟成了现代书法的一种流行风格。
     现代书法目前的处境有点尴尬。十多年来，虽然实行了从传统书法中出走，却一直在书法的概念和绘画的样式中徘徊，在现代艺术中没有争取到应有的地位。在这个文化和艺术讲究问题、意识、背景的时代，“现代书法”一词的确给人一种归属不清的感觉。现实已是如此，我们该检讨的是自己的策略是否有问题。用书法的标准已经说不清“现代书法”这个怪物。批评有时是个通道，堵死了它，也就失去了参与公共话题的权利。由于缺少真正的批评和批评性的关注，现代书法圈里相互唱和之风甚烈。
     现代书法所取得的成就是有目共睹的。传统书法作为书法界主流，出于对既得利益的保护，在相当长的时间里，体制内的展览是将现代书法拒之门外的，尽可能不让它合法化。经过十余年的不懈努力，现代书法最终将所谓的传统书法留在了少儿兴趣班、老干所和学究的书案上。回顾展显示的是传统书法朝现代书法转换的种种可能性和实验过程。这之后，各种可能性都会有新的成果。
     出于对现代书法的欣赏和对它光明未来的前瞻，我以坎外人的尖刻，说出个人对现代书法的一点看法。本意是尽我对现代书法和朋友的一份关爱。我还是坚持这个观点：展览之后，一部分人将返回传统，一部分人坚持他们的现代书法探索，一部分人变成了画家。
     1999年7月10日于深圳大学结构楼

照壁轩

世纪末垂询：现代书法的概念和逻辑
文／张  强
     20世纪无疑是中国艺术史上最富动荡和变化的时期。西方的文化与艺术多层次、全方位导人。
     在这个引进与演习的过程中，中国自身原有的艺术形式，也发生了相应的变化，如中国画中水墨概念的出现。在某种意义上，将一个有关文化表征的概念撤换，代之以材料的表征概念本身，证实了这样一个道理所在：中国画已经摆脱了封闭式的、守成式的文化情境的营造，而旋即走向了开放的图式的营造与视觉语言的演绎。
     20世纪另外一个最富文化史意义的事件，就是“现代书法”的出现。将最富东方精神与形式趣味的汉字书写方式，放置到现代艺术的标准之下去检测：在现代艺术的个人化视觉语系中，建立起具有当代文化性的书写创作。这种行为的本身，无疑是意味无穷的。
     当然，这里的现代书法我们指得更多的是在这个概念之下的作品，以及作品本身相互关联而营造的现象，而不仅仅是这个概念本身。从某种意义上，现代书法或许更会令人联想到是一个时间性的概念，而不具备观念的空间性。而事实上，现代书法在新的语境中，已经成为一个特定的指涉词语。况且，它也不仅仅是指“书法／现代”这样的状态，而真正成为——书法，在现代空间中的可能性。
     不过，即使如此，现代书法这个概念，我们依旧将它看作是一个“约定俗成”的概念，在现阶段的一个权宜之计。不过，即使永远使用下去，也不是什么更为严重的问题。因为，我们的视角已经转移到当代文化这个语境之中。书法，作为门类艺术概念中的内涵，已经发生了根本性的改变。因为，我们创造了一个新的“书法”观念。也就是说，“现代书法”这个概念，已经真正地沦为一种名义上的东西。或者说，我们是在借助于一个“过去时”的概念，寄生性地催发出一种全新的艺术观念。
     在现代书法名义之下，有相当一部分艺术家在沿袭着“创造书法”的观念。这种观念实际上来自于对书法史逻辑接续的“历史情结”的动意所在。而事实上，这种观念与我们所倡导的“现代书法”创作，依旧有不小的差距。或者说，在接续书法史观念之下创作的书法，实际上是一种折衷主义的产物。因为，在这个过程中，有关书法的“技术品质”的要求，会不自觉地起到内在的钳制作用。因为，当以技术的难度来取代“创造观念”的难度的时候，实际上已经将书法倒退到一个有关审美意标准之上。于是，技术品质、审美意味，作为判断标准与创作的自驱力，会在不自觉的状态中，将“现代书法”设置在一个异常尴尬的局势之中。
     将现代书法当做是“抽象水墨”以及创作就是情绪的表现，也潜伏着内在的危机。或者说这是最大程度上的误解。将书法看作是“现代空间”与“当代性”的标志所在，以非具象的表现性笔触，在无助的空间中游荡的时候，已经不是在创造一种空间，相反已经陷入自恋性的心理反观的镜像之中。因为现代书法不负担视觉图式的修正，同时也没有义务去探询对形象的解构。在如此的状态之下，失去了文字框架为心理依托的“现代书法”，也就当然地成为冒险的行为了。这种’行为”的危险性在于，它时刻都可能会将在非汉字空间中的探索的意义轻轻抹掉，而留下的仅仅只是无助的呻吟与无计的彷徨。
     抽象性的艺术无疑要面临这样的空间问题：如何使得这种空间的营造变得具有文化的含量。仅仅凭借着个人的敏感与情绪是永远不够的。“自我表现”这个概念的设置，必定要在“自我开放”的前提之下才有意义。与之相匹配的是文化概念的形成：文化就是一种集体意识的产物。个体的意识不是文化。个体只有进入到集体的过程中并具有符号化的标志，才会具有意义。在这个前提之下，我们再来看一下现代书法的可能性。
     其实，早在1991年，我曾经如此讲到：书法，在汉字空间数千年的历史中，曾经产生过成千上万个书法家。那么，在汉字认读的破坏的空间中，也将会出现许许多多的优秀书法家。这个预言的准确性已经在当今得到了检测。但是，需要自我检测的是，这个结论无疑仍旧是在书法史的逻辑之下的顺序推演。它甚至只是在形式与语言观念之下的展望与要求，并没有真正设置在相关的文化背景之上。也就是说，作为一种当代文化性的要求，现代书法的真正成功，应当是在当代艺术史与文化史的撰写中真正成为无可回避的对象。只有这样，我们才能够讲，书法进入当代，成为一种在“观念空间”意义上的“现代”艺术。
     无疑，当代书法必定会在相关的层面上建立起真实的判断标准与创造原则。但是，在那样的层面上，书法无疑会返回到一种方式，或者说成为一种资源——为创作者任意选取的资源。但是，它的意义在于，将书法真正放置到当代文化精神与智慧的双重熔炉中。至于最后出来的产品的样式怎样，已经是次要的了，重要的是必须要“经过”。只有这样，才能够建立起现代书法当代文化性的讨论前提。
     现代书法的所谓当代文化逻辑意义在于：艺术家必定要将自己的思考，设置在当代学术的前沿阵地。同时，在破碎的文字空间中，寻求凭借的文化支点。我们要注意的是，在现代书法空间中，或者说在当代艺术中，对书法作为资源的启用，都无疑面临着这样的问题：仅仅通过表现性的偶然，或者是形式分割的必然，依旧只是在自我范畴之内的设计。现代书法必须是“开放的自我”，或者是“书法的开放”。只有真正进入到这个境界，现代书法才能说达到了它的当代性。“否决”了书法，才会赢得书法史的追认。这同时是文化的逻辑，也是当代性的前提。因为书法史在当代的展开，必定会选择以书法为逻辑针对而否决书法的人。
     1999年7月1日  济南酷暑