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标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】 [打印本页]

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 10:42
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
文字江山  
刘彦湖书法作品展研讨会
时  间：2003年11月11日   午后：02：00。
地  点：中央美术学院学术厅。
主持人：范迪安（中央美术学院副院长）、
刘正成（中国书法杂志主编）
主持人（范迪安）：现在开始开会。
今天对于刘彦湖来说是个好日子，对于中央美院也是一个好日子，我相信对于书法界、文学界来说都是个好日子。因为我想首先是美术学院非常高兴能够有多位书法家、学者，学习研究刘彦湖今天的展览，以及书法当前面临的各种问题（学术问题），和有这么样的一个聚会。看来今天天气很好，虽说是已经入冬，但是秋阳还在，所以这是非常难得的一次学术的这样一种见面和聚会。  
这个展览的筹备和包括这个画册的编辑出版，刘彦湖先生自己费了非常大的心力，她的妻子也付出了很大的心力，中央美术学院中国画系、美术学院的美术馆，还有河北教育出版社，在这个过程中，方方面面都出了很多气力，这些都是值得大家感谢的，所以刚才彦湖说把这个书法集给在座的各位学者每人一册，也是为了能够方便大家在上午看到展览作品之后，再结合书法集里收录的作品包括薛永年先生写的序言，彦湖自己写的后跋等等，结合在一起做一个思考上的预热。
今天下午的研讨会由我和刘正成先生来主持。我于书法是外行，只是彦湖先生找到我，我觉得出于学术为公，在这里勉力为之。我想今天来的书家和学者确实比较多，不分前排后座，不分男女老幼，都是为了一个学术目标而来，也是一次非常开畅的，但又是试图围绕书法艺术当下的若干问题展开交流。开始之前，我们先介绍一下，因为这里有美术学院的，有书法界的，还有来自各单位的学者，还有来自外地的学者，不完全彼此都熟悉，我们先介绍一下。介绍时就不再鼓掌，我们相互认识一下，有的先生我也是第一次见面。坐在我身边这位是刘正成先生，大家都熟悉的；这边是周昔非先生，是彦湖的老师；崔志强先生，《中国书法》杂志社的副社长；下面是石开先生；接下来是田树苌先生，田树苌先生是山西书协的主席，也是专门来参加这个活动；接下来是《美术观察》的副主编李一先生，他自己也是书法家；再下面这位更难得了，是陈传席先生（南京师范大学美术系教授），上午大家有所认识，他是刚刚参加全国美协的一个理论委员会的会议，留下来参加今天的活动；下面一位是刘墨先生，刘墨先生作艺术史、文化史的研究，现在是在北京大学博士后站里做研究；下一位是顿子斌先生，他是天津师范大学艺术学院的教师，也是本院美术史系的博士研究生；再下面是曾来德先生，是大家很熟悉的活跃的书法家和活动家；这位是薛永年先生，是中央美术学院美术史专业的领头人，还担任学院研究生部的主任；这边这是王镛先生，我想大家最熟悉的应该就是他，每个人都认识。这边这位是王岳川教授，北京大学的教授，他也是前天刚刚成立北京大学书法艺术研究所的所长，那是一个新的书法研究单位；这边这位是张弓者先生，《中国书画》编辑部的主任；那边那位是梅墨生先生，现在在中国画研究院任职；还有吴鸿清先生，广播电视大学书法教授；那位是杨林先生，研究现代书法方面的专家；还有许宏泉先生，旁边那位是徐聚一先生，还有孙文铎先生，还有吴自然先生，还有作家余杰先生，王允先生。当然，不完全是都要报上家门，在讨论的过程中我们都还可以自我多做介绍。
在此之前，有一个关于这个讨论会的题目，我们几位先生就考虑了几个讨论题目，因为书法的问题很多，怎么抓住目前书法发展过程中一些带有普遍性的问题，也是一些比较迫切的或者是新一点的课题，要在今天的文化形势下要谈出个新的课题，当然相当不容易。在今天的整个的大文化背景之中，特别是书法艺术处在这样一个文化情境中，它在发展中所面临的问题，我想各位学者还是能够多少有所共识的。所以今天讨论会就初步提出三个大的方面的问题。第一个是书法传统的完整性观照与价值重估。当然这个题目本身很大，不见得很详细地展开对这个问题的探讨，可以结合某一个出发点，来谈这样一个问题；第二个是从传统内部开掘书法现代意义的可能性。这方面我虽然与书法相距很远，但这可能是整个中国艺术或者整个中国文化在今天面临的一个非常需要研究、探讨和分析的问题。第三个是当代书法与当代艺术。这个题目尤其是刘彦湖先生的本意，他觉得就他自己的经验而言，书法和整个当代艺术文化，无论是大的背景，还是思维方式，思维的出发点也好，都有非常密切的关系。第三题下面还有几个小的子题，（1）中锋之道，笔墨与人格历练；（2）计白当黑，对虚无的主动课叩；（3）身心修炼，当代文化条件下的艺术态度；（4）打通墙壁，从书法到其他艺术领域的拓展。当然这些子题的设置也是考虑到当代书法与当代艺术的关联性，又要从书法这个“本体”，（当然这个“本体”可以把它加上引号）从书法这个“本体”出发的一种治学治艺的方式和途径，是试图从这些方面来展开，以期听得各位专家学者的高见，以能够形成这次活动的哪怕是小小的一点的学术收获。对各位发言不再约邀，各位学者可以想到哪里，讲到哪里，我们就抓紧时间开始，因为今天机会确实非常难得，有这么多学者在一起，是很好的一次畅谈和交流的机会。刘先生您请！
刘正成：
蒙范院长和刘彦湖的邀请，忝居这个主席位置，参加讨论会。最近一段时间，我也是在反思的时候，今天看见了讨论会的题目，刚才跟范迪安先生做了短暂的磋商，我对这个题目非常钦佩。也可能是在无意之间，中国书法发展的中心转到中央美术学院来了。一个由王镛教授发起的当代流行书风展览，形成了书法创作方面的一个激流勇进的潮流。范迪安先生亲自主持刘彦湖的书法创作讨论会，就从目前提出的问题，我认为走在了当代书法学术的前沿。范先生是美术理论家，书法是他研究的一个领域。从问题的提出，也能看出中央美术学院领导了中国当代书法创作和学术的潮流。我有幸来参加这个活动，非常荣幸。可以说，这是最近两三年来最有质量的一个学术讨论会之一，可能会为我们当代书法创作、书法批评的发展提供重要的学术参照。所以，我非常同意范先生提出的三个方面的谈话议题。这个问题的提出，我觉得非常符合我们当代书法发展的现实状况，同时，也符合书法和其他艺术学科在交流中间发展的一些问题。我想我们在座的各位，书法的和跨学科的学者们都会从这提出非常有见地的意见。看了这个（议题），我也很想发言。当然发言，还是围绕刘彦湖先生的创作实践来讨论。上午，我在开幕式讲了几句话，刘彦湖的这个展览不仅具有个人意义，也具有我们时代的意义。他个人的意义重大在哪呢？在于他的研究非常富有我们把他作为学术研究对象这么一种身份，这么一种内容。今天的时间非常有限，我会举个例子，当代所有书家都在（进行）对传统的价值的重估和吸取。当代书法并不是没有传统，并不是没有发展，而是在对传统的重估和吸收中发展的。我们中央美院几个著名的教授，王镛先生是从砖文中得到创作启示，那么刘彦湖，他最主要的篆书创作中，他讲中锋，是从汉代的篆书（得到启示的）。汉代篆书是最不为书法家们重视的篆书。吴昌硕重视的是石鼓文。最近，我给王友谊写了一个《篆书论》，王友谊从简牍和甲骨文中间吸收。但是很少有人从汉代篆书来生发，篆刻家们吸收了汉代篆书进行篆刻，他非常有见地把汉代篆书作为他主要的取材范围，确实是独树一帜的。很多书法家认为汉代篆书是一个装饰性为主的书体体裁。但是，表现性和装饰性同时是中国书法发展和促进的两翼。以中国文化的丰富，取一点也能够成家，刘彦湖就是一个明证，就是一个例子。但他现在涉及草书，他对传统理解更广泛，他重视中锋，重视构成，中锋之道，计白当黑，在用笔和结构方面他就是从汉代中间得来的；当然还有侧锋，侧锋也值得研究。当代艺术、绘画也可能对从书法中提出的中锋和构成中吸取养分，它给我们美术学院的其他多种视觉艺术提供一种参考。我今天也想用这个机会听各位的高论，探讨我们当代书法怎么往前发展，同时，也是在美术学院也这个范围内与其它学科进行交流。刚才范迪安先生（作为）主持人的要求，我非常赞同，希望大家畅所预言，这是十分十分难得的一个学术环境。
范迪安：我们请薛永年先生先谈一谈，因为薛永年先生率先对刘彦湖有所了解，也专门写了序文。
薛永年：
我和刘彦湖是半个同乡，从1965年到1977年我在长春工作，当时我并不认识刘彦湖。后来我有一次回长春，去拜访周昔非先生，他给我看了一本《印谱》，是各地各家的印谱，我认识刘彦湖是从《印谱》开始的，我看了一个刻的挺好，我问叫什么，周先生说叫刘彦湖，在哪里哪里工作。后来进一步就是我们美院王镛先生作为伯乐，得到各位领导支持把刘彦湖引进，当然就见的机会多一些。我个人在长春时候，接触书法比较多，比如（和）在座的周昔非先生、吴自然先生，画家像孙文铎先生，（都有接触），现在是离这书法越来越远，搞我的美术史，偶尔发表一点意见也不太切合实际。  
刘彦湖他这么高看我，非要我先学习学习他的书法，发表一点意见，写个序言。其实，我的想法都在序言里写了，我是觉得，在书法的传统啊，一个是它有稳定的因素，作为中国特有的一种文化现象。另外，它是不断发展，不断突破，不断创新的，只有把两点都看到，才是对真正传统的一个完整的观照。如果只强调一方面，那就不全面了。刘彦湖恰恰具备这两个方面，他主要是从书法传统的内部去进行突破，去开拓它的现代意义。具体呢，有几点对我启发比较大。一个呢，他这个学篆书，用《袁安袁敞碑》来筑基，从这一点钻进去，是有独特见解的。刚才刘正成先生讲的（书家们）往往不重视汉代的篆书，重视的人呢，学什么《绎山刻石》什么的，都变了样了。这个《袁安袁敞碑》出土比较晚，他有更多的可以去体会篆书在结构、线条用笔上的一些特点，这样就钻进去了，具体就不说了。另外，很重要一点，因为大家知道刘彦湖研究埃及学，他是埃及学的博士，他用治学的态度来进行书法艺术。其实有一种浅见，好像学者型画家，学者型书法家就是多读点书，多懂点知识，都能吊书袋，博闻强记啊，也许还会写诗啊，写文章啊。其实呢，那个都是结果，不是治学。这个治学首先是把书法看成一种创作，看成一种精神生产，看成一种用已知求未知。我觉得在这方面，他的埃及学的学习对他的书法起了很重要的作用，所以才能有自己的创造；第三点，就是用创作的态度搞书法。这个特别到了缺乏了中国古代那把书法作为一种必要的一种历史条件之后，在这个意义上书法就跟绘画等其它艺术的关系贴近了。你要想象古人那样具备那种条件是不可能的，你要想书法仍有所进展，你就必需去进行创作。现在呢，有的人对这一点不是太了解，还把书法当成一种只是传承的东西，对于书法的一些创作（时代特质），不太认识。古代的书写，功能性跟艺术性是结合在一起的，现在大家都打电脑了，写硬笔的也不多了，所以主动认识到这个问题也是很关键的。我看过他的作品，也跟他聊过天，每一件作品他都认真去进行创稿，进行构思，这样就把书法和现代书法提高到很严肃的程度，就是作学问的程度，搞创作的程度。当然，进一步也还有一个问题，理性的设计意识，理性的构成意识，跟中国书法的写意精神，那种即兴挥洒之间的关系，当然也还是一个可以讨论的问题，他有的作品这两方面都有。还有一个，他写篆书也打破了这个书体的观念，能够融会贯通，就把各种其他书体的营养吸收到篆书里。当然这个并不是从他开始的，我们从明清以来，就可以看到在篆书里吸收草书，象赵宦光，很多了。其中我觉得他的篆书有一点很突出，就是用新的角度发扬计白当黑—对空间的认识。对空间的认识，过去唐代的书论，一直到元代，大体都只讲点画，偏旁也讲，它不讲字里面的那个空间，只有到了邓石如才讲计白当黑，才把这个问题提出来。但是他限于写魏碑的角度提的。黑笔画写粗了，白的变少了，那就是一种计白当黑。但是到了近20年，很多的书家其中刘彦湖也很自觉，就是把线条以外的空间安排作为一个认真去研究，去考虑的对象。他的篆书，我觉得他很多的新意跟这个认识有很密切的关系。我研究传统所以我就比较传统，我不是全面了解书界的情况。我对刘彦湖书法基本看法是，我认为他很新，但他来自传统，他是从传统上出新的。另外，他是放得开的，但是他有很精微的地方，我就作为一个抛砖引玉，把我的序言要点讲了一下，请大家批评。（掌声）
主持人范迪安：
薛永年先生的开场做得非常好。我想刘彦湖的书法从传统内部去研究达到创造这样一个层面，其实这是我们书法创作或者是个艺术创作的普遍性问题，但是往往在谈到这个普遍性问题这个地方也容易笼而统之地谈它的可能性。我在想一个事情能够实现它的可能性的话，一定会有一些着力的点是必须抓住不放的，或者只有找到了这些个点，这种生发的可能性才能够凸现出来，就这方面话也是个话题。我们这些年，无论是书法理论还是整个艺术理论也好，我想还是大的方面谈的比较多。刚才薛先生在谈这个问题的时候，他是抓住了刘彦湖的几个特点，但刘彦湖的书法艺术上是不是还有其他特点，是否还可以展开其他角度，这个问题很有价值，能够继续深谈下去。
曾来德：
可能我名不副实，我想“来得”,但不一定来得。彦湖跟我是老朋友，认识十多年了，我一直比较关注他，我也一直比较坚信他。在好长时间之前彦湖就说过，他要办一个展览。我当时就觉得这个展览肯定一定会很感人，今天看了展览后，我觉得的确是这样，我还没来得及仔细考虑和研究，我只是凭着对彦湖的这个人和他的才识，对待艺术的灵性、执著，和我的一种信任吧！我觉得他能做到这样，最主要的是他把传统写活了。其实传统这个概念，今天非常地模糊，就从我们全国展来讲，我们可以看到一个基本情况，就是获奖的都是处在临摹阶段的作者比较多。真正有创意的，就是把传统写活了的人，也往往是不能站在前台的，这是我们书法界里边一个普通的情况。最近，王镛先生倡导的流行书风的兴起，给中国书法这样一种现实局面注入了一种活力。那么彦湖呢，他具有双重性，他既有当代书法人们都愿意面对和主张的对传统的进入，同时呢就是他对传统要有所超越，而且他的面比较宽。他整个人的知识结构、学术修养，包括人性本身综合起来都很和谐。我个人看，篆书是他的艺术创作的一个最核心的东西，包括他的行书、草书的表现和表达，带有篆书意味，他的篆书的精工程度，就是他习古而破古，从目前来讲，他是比较典型的一个。我一直都有这样一种看法，就是如何解决书法和书法人这样一种关系。传统实际上是一个死去了的东西，创造传统的人他们自己呢已经不能重新赋予它新的生命。每一个时代有每一个时代的书风，每一个书风是因为每一个书法家而造就的，那么这个书法家呢早就已经作古了，所以他们的书法呢就做为一种凝固的东西，让我们后人去面对他。书法的总体倾向呢，他是一个从不变到又必须要变的这么一个进程之中。而我们每一个书法家，最初的时候谁都不知道自己要选择书法，当一旦成长到一定程度，选择了书法之后，我们都面对了这样一个已经不变的东西，但每一个书法家他自己又是一个变数。从彦湖的书法里头我们可以看到他和传统的对接。有时候我们讲继承传统，往往就是在学习传统，怎么进去，往往是进去了出不来，到底进去了多少，到什么时候出来，我觉的这个分寸非常难把握。我举过一个例子：“就象那个十月怀胎，母亲孕育儿女，有的三、五个月生下来的就是流产，如果十个月还出不来，那可能就是死胎。”那就是说呢，中国就有一句古话，叫“八九不离十”，至少要有这样一种层面上的继承。刘彦湖对传统的理解他基本作到了这样一个层面，他对传统没有动特别大的大手术，但是他这个超越是合理的，因为有时候过分对传统的超越也是不可以的。就象钓鱼杆一样，钓鱼杆有一个母体，就是它一节一节的话可以从母体里头延伸出来，但是它有一个相对的长度，就是每一个时代超越都是有限的，如果你拿猛了，就脱离了母体，可是你拿的不够的话，又没有完成你这一时段的任务，那么这样的话，整个历史的进程就受到你的影响和障碍。从这个角度来讲的话，彦湖从传统里头延伸走出来，我觉得分寸把握非常好，既没有不够也没有过分。这也是我们当代书家在这个问题上不容易把握的问题，包括我自己。
彦湖的行书写得非常有文化感。他非常的轻松，也非常的空灵，这一点是不容易做到，现在我们写字写得好的人还是不少，但写出文化感的人的很少。所以我觉得今天我们对待书法态度的话，更多的就应该从书法文化这个角度来理解。这是个技和道的问题，在彦湖这，他充分表达出来了。今天书法家很多，但更多是停留在技的层面上，能够进入道的程度上很少。他要有思想，他要注入他的情感、他的学识和人生的很多经历，要把这些东西化解到里头去，这点非常不容易。从这点上呢，彦湖解决的比较好，刚才薛先生也讲了，就是他从埃及文字学提取养分，他对篆刻的进入，从篆书走出。他这个人一般平常不太多言，我想他心里头是非常有数的。还有他很多时候是悄悄地在做，他身边的人都不一定完全了解他。再有他对艺术的进入和投入是非常的真诚和真实的。所以今天这个展览，我觉的要面对的问题很多，包括我们今天出的题目，也不是三言两语能够说得清楚的。我个人作为彦湖的朋友的话，在这个地方呢，只能是只言片语，首先向彦湖的展览表示祝贺。我相信他，通过这样一个展览之后，到他下一个展览，我想是绝对又是不一样的。因为办一次展览聪明一次，出一本作品集人进步一次，我想这是一个规律。他作为一个老师，能够这样勇敢站出来，现身说法，就是把自己呢交出来，让大家来解剖，我觉得是要有勇气的。但是这种勇气呢，在某种程度上也会成全他的，还有很多老师都要讲，我就先说这么几句。（掌声）
石开：
我看了这个展览挺激动的，也想了几个问题，刘彦湖在十年前创作,在我的印象中，他写篆书有林健的影子，我说是影子，写行草书有刘正成的影子，我说的是影子，不是说专门象他们，有很明显的痕迹。这一次看呢，很明显地这些痕迹从一扫而光都没了，很奇怪，他这个没了痕迹以后，他也不象其他人在取这影子，他这个是独立发展的现象。他这种成自己的一种体系在这边走，他这个创作的形式都着朝跟别人完全不一样的（方向走），自我从一点在膨胀，很有意思。跟其它人都不一样，这是非常之可贵的地方。以此我想到当今这个传统，因为以前在民国时代、清代，从事书法创作的人毕竟没有当代这么多，现在队伍非常庞大，庞大之中都有互相靠近的这种趋势，同代人彼此潜意识地都在互相影响。刘彦湖很奇怪，我今天早上很仔细的看了他的所有展览作品，他跟其他人几乎不怎么一样，除了这个草书还停留在古人框子之内，他的篆书和行书跟别人不一样，行书里头偶然有些徐悲鸿和于右任的结体的影子，这个影子更少了，甚至也不能说是影子，有一点点似曾相识的痕迹，这一点点的程度大概在十分之一左右，当是完全都是他个体的，这个个体的膨胀跟发展呢，固然个人看法不一样，有的认为不好。但是它有个意义，就是我们怎样从传统当中取一粒沙子，把这个沙子通过物理膨胀，物理当中天文学有个现象，是从一个物体膨胀出来的吗。然后呢，他与当代所有的艺术个体创作是远离的，他不是跟人靠近的，这是刘彦湖非常之可贵的，他没有跟人家趋同，自己越走越远了，哪怕当代人能不能认识，能不能认同，能不能引起激赏这是次要的。作为他个人一种艺术的发展，我觉得这是非常可贵的。这是最引起我思索的地方，这个回去还要消化。这刘彦湖这种现象，应该去想想看，他是怎样从传统当中追求个性，张扬个性，这太重要了，这四个字决定了艺术家成功与否，最重要的就是张扬个性。当然张扬个性又要跟传统结合起来。陈传席先生曾经说过传统的共性和个性，我以前很偏激讲求这个个性。陈传席先生有一篇文章，虽然他大部分文章我不大赞同他的意见，但这个观点是讲得非常好的。就是在传统当中，个性当中要追求共性。但是，个性与共性之间怎样取决，它的度怎样把握，这是非常非常重要的。对于共性，我觉得刘彦湖他把握得不错，也许在座的专家有不同的意见，但是他在个性之张扬上做得是很有意思的，而且做的很好。
另外，他这个作品当中还透露出一种名士气。这个名士气，现在人也不大有。要具备有名士气呢，首先要有文人气质。我曾经听许多学者说：当代没有文人了，文人都死掉了。然而，中华文化还是会传下来的，它在潜移默化的一代一代在传递。我觉得刘彦湖他在古典文化上，从他的题跋，从他各种书写的取材，都可以充分地透露他的古典文学修养的信息。而且他在书写过程中有荒率的，而且非常豪放，漫不经心的态度，这种态度我觉得都是一种名士气的表现。固然，刘彦湖在个人生活上表现得比较拘紧，这个拘紧曾经有人说他是装假的，假装的，他的内心是非常狂傲的一个人，我想应该是对的。这个是上海徐正年说的，他说他内心是非常狂傲的人。然后呢，因为在我们这个世界上，人与人关系非常复杂，他就韬光一点，韬晦一点，我觉得这个韬晦也有必要，也有不必要。当然，要是不韬光就会碰钉子，韬光一点就会好一点。所以，今天有这么多人来捧场，说明刘彦湖韬光是有价值的。我想要是鄙人办展览，肯定不会有这么多人看，在座的都被我得罪的差不多了，说明这也有个代价的问题。这也归纳一个文化的现象，就是怎样处人，怎样做人，怎样做艺术。我常常认为书画创作跟所有的造型艺术都是表现生命状态的。刘彦湖的可贵之处就是，他在表现生命状态中，这个狂傲的心态仍然可以在字里头呈现。就是知音，我不知道我能不能做刘彦湖的知音，我还可以从中探索到这种消息，这是他所以能表现一种真正的名士气，这是非常可贵的。而且从民国以后像郑孝胥以后，郑孝胥当然是人品不足取，就是除了他之后呢，真正的表现一种名士气的这种书写，几乎完全式微了，现在基本上看不到了，可是刘彦湖能继承这个（名士气），不知道刘彦湖是无意还是有意的，反正，我在他的作品之中很明显看到这个信息，这是要向他表示祝贺也要向他学习的地方，我就说到这里。（掌声）
刘彦湖：
接石开老师的话，我补充一句。石开老师其实也是我非常崇敬的一位老师。好多年前，我们几个朋友一起办展览的时候，一次座谈会上他就强调“独”，他提出“独”这个概念，我觉得如果我作品有一点个性的话，我觉得石开老师这样的一个引领很可贵，我是想试图学习石开老师的榜样的，但是有些地方天份不到呢，你比如说有可学的地方，有不可学的地方，石开老师那种风流倜傥，可能是我这一生都学不到的。
主持人范迪安:
书坛讲书风，为人还有人风，就是人的风格，刚才彦湖今天的作品中有一幅大幅，我看到以后很感动，叫“遁世无闷”。我看很受启发，遁世其实是当代知识分子的一种精神诉求，逃离一点世俗，因为往往把现实和当世看成是尘世、浊世，所以要求逃逸。但是逃逸之心人皆有之，逸之形却人各不同。如何逃逸，逃逸的方法，逃逸的道路，逃逸的姿态等等都各有不同。由此也演化出当代知识分子的各种精神情况。逃逸以后还有一个如何自处的一种境界，所以他讲“无闷”，我觉得特别是一种高境界，因为很多人逃逸了之后，不是逃逸到一个纯粹的世界里面去，而是逃到一个牢骚的世界里面去，所以很多闷的地方，有牢骚和很多怪异的言语，或者有很多有意识的反抗或者有意识的抵御。刘彦湖的这个“无闷”，我觉得还是一种非常的自然、自为的境界，我想，这是不是才是刘彦湖的真境界。我就插这么一点，现在请继续。
王岳川：
在座的都是书法界的朋友，大家可以谈得非常具体，我想我可以换一个角度，可能大家可以互补。因为今天我来了以后，看了彦湖的作品，看到那个题目，我觉得很感兴趣，中央美院确实在当代艺术方面出了几个具有学术前沿性的课题，值得我们思考，而这个话题不是说80年代说过了，90年代说过了就可以了。相反，我认为永远没有说尽。传统是生生不息的，它不是一个单一的东西。可以说书法本身就是超越法的，书法是一个文化的敏感测度。当代社会有多俗，书法就有多俗，当代社会有多大的宽容度，书法就有多大的空间，当代社会出现什么样的弊病，必定在书法中能把到脉。所以，书法其实是一个极其大众化又极其小众化的一个试验场。而今天出现一个很大的问题，就是书法出现了巨大的分裂、分水岭，所以书法的战国时代出现了。
很简单，从孔子开始，其实春秋末期的思想，他要恢复周礼已经不可能，正因为恢复不了那个原始的周礼，所以战国才如此的辉煌。但是不要忘了，战国不管怎么辉煌，如果春秋的末期没有孔子和老子，战国的思想也不可取，所以呢，就存在个定位的问题。今天，就是每个学习者都在写，但是不要忘了，历史不是记住，不是铭刻，历史是遗忘。历代的书法家有很多，很多的书法家写了一生一世，可以说是车载斗量，但是，只留下一片纸一个字的微乎其微，那就是历史的胜算，我们永远算不过天。那么应该怎么做呢？我觉得今天有个很重要的东西，那就是赛义德所提出的东方主义。我知道，彦湖是研究埃及的，对赛义德可能是很熟悉的，我们都知道了赛义德最近去世了。他提出一个什么样的思想呢，就是当今世界，我们今天提出了三个问题，都是因为西方的现代主义，现代性成为中心以后，使得第三世界国家，说白了，东方国家变得边缘了。我们过去以为皇皇大国，恢恢的文化，今天不合法了。怎么办呢？所以赛义德先生提出了东方主义，要重新批判那种西方人来定座标，定尺度，定价值规范，定位的那些东西，让东方重新地思考。但是东方思考具有合法性吗？是我们的思考说了算？还是西方说了算？究竟这个世界是东方人、西方人、南方人、北方人，哪方说了算呢？是西方人说了算。这个世界的规则由现代性制度下了以后，一切都改变了，所以东方人面临身份的危机。我们面对西方的时候，一切都是以西方为主了。我们的书法界出现了一个怪胎，电影是西方的，没有说的，美术现代西方中心可以，但是书法西方没有啊，我们该怎么办呢？我们的事该怎么去作呢？于是就有几种方式，一种就是走向古代，从我们的传统的经验中吸取营养；一方面走向民间，从一些敦煌残卷当中获得些灵感；还有些走向自我，充分张扬自我爆发力，想象能力，发散思维能力以及自我的原始本能，都可以出现艺术，在所有当中都出现了；还有一种就走向西方，于是西方的装置艺术，拼接艺术，波普艺术等一切都拿来为我所用。但是有一个很大的问题，西方是什么？我们从来没有搞清楚，就像东方是什么没有搞清楚一样，为什么赛义德只提到中东而不提远东，远东为什么不重要？就算远东很重要，日本、韩国、中国，难到今天的中国还能抵得过日本？日本面对西方的时候，它已经非常明确地把书法，转变成现代性书法，根据现代建筑的空间布局，墨气张力，黑白对比，已经挡在了中国面前；而韩国不断地挖掘传统，提出了两大问题：第一是中国还是不是儒家国家？第二中国今天的书法还有传统吗？还在继承传统吗？我们就可以注意到国际上的形势，就是日本从现代性方面挡住了中国，韩国的传统性方面截断了中国的后路，中国的书法往何处去？所以我看到刘彦湖的作品以后很开心，当然有些作品还有实验性和过度性的痕迹，但是相当部分已经有自己的面目，这个面目就是在于对传统的四种选择当中，挑选自己的路，四种选择，一种是选择反叛，我看到了很多很多作品，我也看到了后现代的作品，这种反叛是完全把传统消失得干干净净，正如电影学院的一个研究生告诉我，知道我一辈子都不能获得奥斯卡金像奖，因为我的黄皮肤和黑头发，使得我不行，因此他其实说明了一个希特勒的命题，对中国人必须进行人种的改造。我觉得这是走向了一种误区，所以全盘的反叛，就用鲁迅先生说的，拽着自己头发要离开大地一样；那么第二种就是消解那些不合法的部分，消解那些僵死的部分，消解那可以说已经过时的博物馆文化的部分，只可以留人来瞻仰，来聆听远古的遗音；还有一部分是整和，这个词用的很烂，但是非常重要，谁都可以整和，我认为所有的大师都整套的整和功夫，如果没有出入古今的整和功夫，要想超越古代几乎不可能，所以超越建立在整和之上；还有最不可取的是保守，就把传统变成棺材一样的东西不能动，不能走，不能走形，这是最不可取的。
我们面对的西方有五层西方就是古希腊民主的西方，古罗马法制的西方，中世纪神学的西方，近代的唯意志的西方，和后现代非理性的西方。中国人面对西方的时候，不知选择什么，所以出现一个怪论，就是如果是其它艺术，可以中体西用，西体中用，西体西用，中体中用，唯独书法找不到西体。那么中体当中用什么来用，很困惑，就是刚才说的西方这几种，从古代到当代很难运用，那么我觉得中国的书法，应该思考一下刘彦湖的意义，就是从传统当中，我们的篆书、隶书、草书和行书当中，怎样能够把勃发的生命力透视进去，我认为这当中有一个很重要的东西，就是要寻求一种国际审美共识和中国情绪。国际审美共识是中国人必须迈步的门槛，如果没有这个形式，还是一个小斗方一个圆匾，或是一个什么对联，是不够的。它要形成一种所有人都要欣赏的艺术，同时要形成一种中国情绪，中国情调，这个我觉得非常重要。那么包括几个方面，就是一个是人文情怀。我现在能看到的书法作品，令人感动的太少了，一个作品它不是令人感动，只是看作是实用，或者只是为了适应商品市场，我觉的是很可疑的。第二是具有世界主义的眼光，就是不非此即彼，他能够把人类当中一切美好的东西都拿过来。第三是生命的真体，今天很多人写的是生命的假体，生命的变体，生命的败体，是腐败之谓。我认为生命的真体极其重要，所以我说的我们所听到的音乐看到的戏剧，看到的书法，看到的美术作品，我觉得人文情怀，世界主义眼光和生命真体是非常重要的。
我们在彦湖的书法里边看到了两个字：干净。“干净”是很难达到的境界，曾经有人用这两个字评价启功，但是我觉得启功是一种过分干净，而刘彦湖这里边干净，还有就是透彻，苍茫、洒脱、率直。有些时候我们经常去想，这个人出名了，他的作品会不会流传下去，他的作品会不会洛阳纸贵，其实历史经常开玩笑。韩愈大家都知道，写过很多重要的作品，但是您不知道在唐代时候韩愈最著名的，印刷数量最多的是他出的考卷和复习资料，但是今天还有谁读到一篇韩愈的这种考试资料呢？所以当我们的作品和艺术没有和生命和世界和人文情调联系起来，那飘失的是飘失了，当和这些联系起来以后呢，飘失的才可能有有限的永恒，谢谢大家。（掌声）
崔志强：
首先祝贺彦湖的展览获得成功，再说自个的发言。我感觉王岳川先生讲的，太学术化了，我想写字的人不会在写字的时候想那么多，我不是反对您的意见，我说的意思您明白就行。我说的都是实际的。在座的书法人士当中我跟彦湖是认识最早的了，不算吉林的，他跟周昔非老师认识更早，跟周昔非老师学过书法。我们80年代初就认识了，就已经成为朋友了，那时候恐怕在座的很多人不知道彦湖。那时候我比较狂妄自大，彦湖可能知道当时那种场合，我根本不把彦湖这样的放在眼里头的，我是属于一个给我棍子就能撬地球的人，彦湖是不言语的人，我们两种性格。后来我跟彦湖在一起，好几天都在一起，就聊到吴昌硕的问题，我认为我已经研究得很深了，对吴昌硕我已经很明白了，等彦湖一说我才茅塞顿开，可以说在关于吴昌硕的某些学术问题上，彦湖是我老师，在当时我受教育匪浅。
彦湖的性格，彦湖写的这次的展览作品，我挺感动的，也挺感动彦湖这么多年的辛勤的这种探索，其实书法这东西我好多书法界人都了解，我最近不大玩了，我也公开地说我不想玩了。觉的书法没劲，不仅仅是因为今天书坛这种变化，我才说我不玩了，其实等到你接触社会面多了以后，就感觉书法界圈子很小，非常小，可以探讨得象王岳川教授这样，探讨这么深的东西的人也很少，包括刚才在饭桌上讲的，象刘彦湖办这样一个展览给谁看呢？在座的都能看得懂的，有用么？没有太大用！是不是花那么多钱，其实今天在里的都是看得明白的人，这需要书法普及。书法普及也不是在座的人的工作，是当今中国书协把自己摆在那位置就是在做普及工作，象今天这个研讨会是一个在真正深入研讨的。所以我说真正还有一个感动就是，还有这么多人在关注真正的学术问题，在当今书法界已经很难很难看到。（很多人通常）研究的是很简单很简单的问题。说获奖作品，我那学生说想参加展览，就前面几个展览，每次指导每次获奖，很普通的一个学生。现在就这样一个水平。当然，我也敢说刘彦湖的现在的作品投全国展肯定落选，当然需要换一个名字，要是刘彦湖得给他点面子，很多人都认识他—如果是换一个名字，是百分之百不可能入选的。在座写书法的可能百分之八十的都不可能入选，就是目前能看懂刘彦湖的人就不可能入选全国展，所以说这样的一个展览只给明白人看，就是真正探讨学术的人来看。你送到美术馆去，恐怕也就今天看完，明天就没人了，也就没有什么人欣赏了，来欣赏的人，大部分还得说看不懂。
我个人刚才还认为书法真正的意义在哪里？是探索。它真正的学术意义也在这儿，真正要做为真正的书法家，你就绝对不要去争求那种名和利，当今的名和利都是虚的，最值钱的字肯定是最俗的，最有名的人肯定是最不会写字的。这毫无疑问。刘彦湖的字是我们大家都觉的不错，肯定卖不了那么贵的，也卖不了那么多，你卖的便宜也卖不了那么多，就是很多挂在家里可能觉得不好看。你大家觉得我说话可笑，我还在中国书协工作，我自己都头痛。刚才介绍我是副社长，我已经不是了，我现在待岗，这是做人这种给我棍子敢撬地球的这种性格，再加上其它的客观原因，等等等等，我现在就待岗了。不是因为我待岗，我挺好的！现在很舒服的。……所以我特别欣赏彦湖这样的，接刚才石开的话喳，我多说点儿，刘彦湖好像是一个外表比较内向，内心非常狂妄的人，这个是真的。他可以说是我一个非常的比较莫逆的，比较了解的一个人。应该说刘彦湖到北京最早的工作也是我推荐的，当时欣赏刘彦湖的人并不多，我就觉得刘彦湖当时那种字就很怪了，后来我到了吉林看了一个展览，我就突然看，哟，我知道刘彦湖从哪儿来，比如说看到了周昔非先生一幅对联。我从来不跟任何人要字，我觉得跟别人要字，手心朝上，我就希望人家找我要，那人心里感觉多痛快呀！当天我就托人找周昔非老师曾要过一幅对联，所以在此我表示感谢，今天才见到面。现在刘彦湖这个集子上的作品已经与周昔非老师那个影子相差很多了，过去前三、四年，影子还很多，尤其那种转折。说到他的狂妄，因为我们两个经常聊，那阵儿经常聊。刘彦湖在学术问题上，大家不知道，就在他还不是这么有名的时候，就跟那个非常有名的争论，在学术问题上一点不带让步的，就两个人讨论，甚至争吵，这个大家可能没见过，我是亲眼见过的，非常较真的，所以他这种性格，我觉的挺好的，狂妄没有什么不好的，人得有点性格，要不然老憋着，本来心里想狂妄，又不敢狂妄，其实他多少有一点，心里挺狂妄，表面上又不敢，其实我就希望他表里如一，像我这样，狂就狂，不会写字我也瞎狂，这没关系的，这不是说他，我说的是我自己，要不然活着太窝囊了，我希望活着痛快。
刚才看到刘彦湖的作品，我越发感到刘彦湖对传统的这种探索，对线的质量，对点画这种精到的探索越来越深，尤其是他的篆书中，我不说他那个行草书，他那个篆书对点画这种精到特别明显，就他对起止笔的那种认识，那种程度，当今写篆书的，没有这么精到的，非常非常认真。就他的那个起止笔，每点应该怎么做，他都非常认真。你看到他猛地一挑，挑出一个小尖，小钩，我觉得那都是飞来之笔，那都是他故意做出来的，所以说刘彦湖在做书法中也是高手，我觉得这才叫真正的艺术探索。所谓传统中老师教学生，我不知道老先生您是怎么教刘彦湖的，是不是信手拈来，随意地就出现效果，我觉那都是蒙事儿，都是蒙出来的，我觉得只有这种对艺术作品一点一点像设计一样的创作才可以创作出好的作品，就像国画这样的创作，书法其实也是一样，也要讲构成，你要是稀里马虎拿来就写，我看那纯粹是蒙出来的，包括他们现代派的那些作品，我觉得是非常巧妙的一种构思。所以，我再次对刘彦湖的祝贺，不容易，做这个展览。刚才我说的不好的，请大家见谅，我也没有打消大家继续在书法界探索参加展览的兴趣。人各有志，各得其所，各人乐在其中，可能追求不同。反正想追名和利，你就别这么写，你就照启功、刘炳森那种方式，绝对没错，完了。（掌声）
梅墨生：
今天无论如何讲几句自己的感受，刚才听了好多先生讲，我觉的非常有幸，我的发言两个字“好”！第二个字还是“好”！第三个字是“好”我想不喊出来了，等到彦湖我们60岁的时候我再喊，所以我的发言完了！（掌声）
李一：
刚才听王岳川先生谈得很受启发，但我不太同意他提倡的世界主义，我觉的这个所谓世界主义是虚构的。如果是有世界主义的话，那就是说每个人心目中的世界主义都是不一样的，它并没有一个国际的、所谓的统一标准，而且世界主义也解决不了书法的问题，书法的问题我觉得得从中国文化立场来解决本民族的这个方面的问题。但这属于学术方面的一些商榷，以后，会后可以个别的再切磋。今天主要是彦湖同志的研讨会，谈一点看法。
我和彦湖也是老朋友了，十年了，那时候，相识时彦湖还在杂志社做编辑工作，和墨生和彦湖是同时认识。十年来，彦湖的字写的进步特别大。我也是喜欢书法，相比非常惭愧，原来也喜欢写，可是博士毕业以后就是忙着办那个杂志，忙的要命，写字的时间非常少。如果说十年前还能和彦湖看看膀子的话，那现在早就落于彦湖的后面了，看着就感到自己很惭愧。当然，对彦湖作品的成就确实表示衷心的祝贺，这是对展览的一点感受。第二点感受，我感觉确实像大家刚才说的那样，彦湖有人气，来这么多人。这两年，我和书法界的联系比较少，很多人都不认识，这么多朋友到这来看展览，只能说彦湖有人气。再一个咱们中央美术学院这个地方这么重视书法，范迪安（副）院长亲自主持这样的座谈会，刚才刘正成说咱们书法的中心到中央美院了，当然，这种说法是不是合适，这个可以再商榷，但无论怎么说，中央美术学院如此地重视书法，这一点确实我作为一个书法爱好者非常感动。刚才，我很同意王岳川先生所讲的书法是时代的一个敏感的测度表，确实如此。我们想在上个世纪八十年代美术新潮时，书法并没有受到如此的重视，到今天，咱们提倡民族伟大复兴，提倡发展中国国家的文化战略的时候，我们的做为国粹的书法在这时候，得到了空前的重视，中央美院做出了表率，北京大学现在也成立了书法（艺术）研究所，包括我们艺术研究院也成立了书法研究室，说起来，你说像书协，像原来所谓机构吧，美协一解放就成立了，书协到了1981年才成立，整整晚了30年，过去没有重视到这个程度，那时候书法是和什么养鱼养花这些东西基本上在一起。咱们现在国家在搞小康社会时候，这时候，咱们的书法的的确确是迎来了它复兴的时期。
在这个时候呢，彦湖拿出这么一个有探索性的展览，这个的的确确在文化上确实有很大的意义，而且彦湖的展览应该说是一个探索展，是一个试验性的展览。我们看，他各种书体都有探索。当然，这里而并不是说都写得好，刚才很多先生已经讲了他从汉代的二袁碑入手，他的篆书非常精彩，但我看展厅里面有一个长卷，是楷书，还有点欠缺，这是我个人的一点感受。他可贵的是，他能注意到空间构成，这的的确确他是做的现代的探索。咱们今天的研讨会呢，讲的是从传统内部挖掘书法现代意义的可能性，就这一点来讲，彦湖兄确实做到了。另外，还有一点感受，我感觉彦湖兄目前这个书法还不到顶点，他还在探索当中，他在一些书体之间，在追求方面我感觉他还需要进一步的提升。你比如讲，他的篆书空间设计意识是比较强的，而他的行书是又非常豪放的，挥洒自如，他追求的是这么一种境界。当然，一个可以在不同的书体有不同的风格的追求，但是归结到刘彦湖本人，我想他随着时间的推移，随着他长期的修炼，作为个人的风格，我想他在探索当中他会克服他自身目前所存在的一些矛盾的地方。我想再过十年以后，咱们再看刘彦湖先生的展览，我想，在各种书体之间，他的风格，他所追求的书风就会比较和谐了。我就简单的就说这些，说的不对的地方请批评。（掌声）
刘墨：
我本人对书法的爱好其实超过绘画，我一直想写一本中国书法史，其实书法史这本书基本构思，我早已有了。尤其是宋以前，我可以说成熟，但没有时间写，我要是写，肯定和现在写的书法史不一样。而且，我自认为我的研究是深刻的。也有一点我现在教中国美术史，也搞点文学研究，写了些东西。专门研究书法的文章，我写得很少。但是呢，大家如果注意看的话，我在我研究美术绘画的很多文章当中都提到了书法。现代流行书风，有人叫我评论一下，我曾经用几个字来表示，我说其中一部分字“有功力而无格调”。但是，刘彦湖书法当然不在此列，他的字有功力，也有格调，当然我说的是一部分书法，还有一部分是无功力也无格调。这有功力和有格调问题，我觉得值得研究一下，包括伊秉绶、何绍基等那些字我认为他都是功力很深，格调都不是太高。我对这个流行书风谈一下，刘彦湖的书法不在此列，他的书法格调我看还是很高的。有人说，这个书法是艺术，都是自我表现，我赞成这个话，但是怎么自我表现呢？是个问题，你要是有学问有知识，你在你的书法和绘画当中就表现得你有学问有知识，你没有学问没有知识就表现得你没有知识没有学问。你人要不俗，书画就不会俗。有人下笔就不俗，有人画一笔就俗，自我表现问题我一直是这样认识。
还有一个问题呢，我曾经写过一篇文章叫书法是“非专业职业”，大家理解就是书法不能专业化。但是，现在有书法研究所，又有书法系，这就是专业化。但是，这个专业我认为就是不要专门在写字上面下功夫，你不能天天研究这个字怎么写怎么写，你要研究各种各样的学问，才能把这个书法写好。我们就看到毛泽东，他是个军事家，他写字确实没下过多少功夫。但是，我看到他的书法相当好，在我心目中，还没有多少人超过他，他把他自己的内心表现都在他的书法里面，发泄出来了；你看鲁迅又何尝写过字，鲁迅的书卷气有多厉害，有多少人超过他；就于右任，算在书法上下过功夫，但是，他的专业也不是书画，他是革命家，诗人。这个问题，我一直是这样主张的。我想刘彦湖他不是专门搞书法的，他原来是学物理的，后来，又搞古文字，你的博士学位也不是书法吧？我想，这是他写好字的原因之一。（笑声）
另外，刚才几位先生谈到国际审美意识和中国情结问题，这个问题我想发表一点看法。那段时间，《求是》杂志想叫我写一本反对殖民文化的文章，后来没写成。我看了不少书，我看了书以后，明白了很多道理。这个资产阶级学者所讲的这个文化，不仅仅文化，各方面都是欧洲中心论。马克思他也谈到，它不仅讲到欧洲中心论。他还讲到东方附庸于西方，他比这个中心论还要厉害。西方学者一直这样认为，但是不是附属于西方？是不是有欧洲中心论？这是他们讲的。我经常讲在高处看低处这个人很渺小，从低处看高处这个人也很渺小，只有跪着看别人的时候，别人很高大。只要不跪着看别人，他怎么看我们，我们也怎样看待他。当然，事实是又另外一个问题。最近有人约我写一篇徐悲鸿的稿子，后来，我就翻翻徐悲鸿的理论。徐悲鸿的几个学生，包括中央美院几个著名的画家，都是老先生。他说我们沿着徐悲鸿先生开辟的中西合璧的道路走下去，沿着徐悲鸿先生开辟的中西结合的道路走下去。但是，我后来看，徐悲鸿绘画是怎么样的，是不是中西结合，徐悲鸿这个人怎么样，我们暂不讨论。但是，徐悲鸿明确地提出反对中西结合，明确的提出，而不是含含糊糊的提出来的。他反对中西合璧。他称之为中西合瓦，两块瓦合起来的，他明确地主张中西分璧，两个璧分开，后来有人问：“你这个自然不主张中西结合，你主张中西分璧，那你学西画干什么呢？”他说：“我学西画是为了发展中国绘画”。这个问题引起我思考，我也认为他的绘画有点中西结合，他自己提出素描为基础嘛，素描为基础那不是中西结合是什么？你怎么能又反对呢？但在理论上他明确提出反对中西结合。他说，我从来不搞中西结合。当然他实践怎么样，另论。后来我就思考一下，我发现那些比较有头脑的、有哲学思想的人，没有一个提到中西结合的。张之洞中学为体西学为用，毛泽东提出洋为中用，周恩来也提出类似的观点，鲁迅讲拿来主义，他还用过“俘获”—“俘获”来为我所用。我发现他们都不用（中西结合）这个词。这个问题引起我思考，是不是中西结合就缺少主体意识呢？人吃羊肉，不是说人肉和羊肉的结合，而是为了营养自己呀！你看他大人物讲话，正规的场合下他不提中西结合，我觉的这个问题值得思考。那个西方人也吸收我们中国人的东西，莫奈、马蒂斯他们也吸收中国人的东西，他为什么不叫西中合璧，也不叫西中结合呢，就是他们这个主体意识很强，就是我吸收你一点东西没什么了不起，不就是西中合璧不合璧。那么吸收西方的一点东西，为什么要大惊小怪的，叫中西合璧也好，中西结合也好，这是个问题，主体意识我觉得是个问题。林风眠提出中西调合，后来有人讲只有林风眠体系产生了一些大画家，说这个徐悲鸿体系没有产生大画家。这个说法是不对的。林风眠体系产生了两个所谓国际性大画家，一个是朱德瑞，第二个是赵无极。这两个人是不是国际性大画家，我看有点问题，因为介绍西方各种流派，都没有介绍他们，各种美术史上也没有他们的名字。后来我就问了一下，据说在法国比较成功，就算是法国的画家。法国现在已经被美国出卖了，原来艺术中心在法国，美国为了夺取这个中心地位，不得不打击法国，法国和美国之间的矛盾是各方面的。我对这个国际性的问题也研究过一点。这两个画家在法国有点影响，在整个西方影响不是太大。林风眠提出来中西调合，就创造新时代的艺术，这个艺术是西方的还是中国的他是不计较的。而徐悲鸿强调新中国画，反复提出新中国画，发展中国的艺术，因此徐悲鸿体系产生了两个画家，一是蒋兆和，他是发展中国绘画的；第二个是李可染，那是大师级的。有人说李可染是杭州“国立艺专”毕业的，但是李可染后来成功，所走的不是国立艺专的路子。他后来拜齐白石为老师，已经抛弃了国立艺专中西调合的道路，后来他是按照徐悲鸿的路子：素描是基础，还有师法自然—他是按照这路子成功的。但是在徐悲鸿体系成功的几个画家，发展的是中国绘画，而林风眠体系成功的是发展西洋绘画。我觉得这个主体问题，刚才有位先生提到的国际审美意识，国际审美意识问题我考虑好久，有时认为有国际审美意识，有时又否认，有时又承认了。你说中国的东西，黄宾虹的东西，外国人能看懂吗？但是又一想到齐白石的东西和这么多中国的好绘画，那毕加索也是能看得懂的，到底有没有这个问题，我还没有结论，我觉得中国情结问题，还是要发扬的，这个问题我不想多讲了。
最后讲一个我那个书法史里提到一个问题，时代和艺术的共性问题，时代和艺术的关系问题。一个人是改变不了这个时代，就是在座的改变不了。你看那个颜真卿的字体现出了大唐气象，是大唐本来就有这种气象，在颜真卿书法里边体现出来，还是颜真卿的书法促使了大唐气象，我觉得这个问题是个问题，恐怕还是时代问题，时代不改变，你艺术的改变是很困难的。在一篇文章里已经提到了，是否书法家还没有注意到，就是东晋的书法最了不起，没人赶得上了。东晋的书法总的风格，各人有各人的风格，总的时代风格他是潇洒，就是魏晋风度。一代人讲究风度，你后人讲的风度，都是装腔作势，而这个时代是真的。王羲之那么多儿子，为什么就王献之写得好呢？后来我书法史已经开始写一点了，写写停停，我就谈到有一次王家几个孩子在大房坐着，一下失火了，烧起来了，要不逃跑就有性命的危险。王羲之的大儿子赶紧爬起来就跑了，连鞋都没来的及穿。但是王献之很文雅地坐在那个地方，两个丫环一起把他搀起来，缓缓地走出大厅。他宁肯损失性命也要保持风度，他那么讲究风度，他的书法就有风度。这个书法要改变时代比较困难，也必须走进时代，整个时代变了，这个书法才能变，但是整个时代呢，又是所有人努力的结果。一人一身之正气，在乎元气；一国之正气，在乎士气。一代知识分子都要共同奋斗，这个时代就会改变，士气很关键。
我自己正在研究写一本书“什么叫知识分子”。我给知识下了四个定义，同时具备这四个条件才配叫知识分子，第一是以创造和传播文化为职业的人。第二关心国家命运和人类前途的人。第三具有批判精神。第四独立的人格。知识分子绝对不是付在什么皮上的毛，他必须有独立人格，否则就是御用文人。批判精神贯穿在知识分子整体，因为你是为国家前途着想，你为人类命运着想，你必须有批判精神，因为知识分子不掌握权力，而上面的人掌握权力，掌握权力的人往往又没有知识，“肉食者鄙”，高层次人他眼光短，你就是现在很有知识，当了官以后肯定就没有知识，你们这个大家。（掌声）
就在知识分子拼命研究学问,你当了官后，各种各样的琐事，使你没有多少知识，所以说我讲了这个忧患意识。保持步调一致是领导干部的问题，知识分子决不能保持一致，因为他要讲错了，你要批判他,错在那个地方，推动他发展,他讲的对了，你补充他,才能更发展,因为你是专门研究问题的，领导干部不专门研究问题，你的方法应该比他高明，所以你要保持了一致，他那么搞，你也那么搞。你将就他，低下来了，整个时代就低了，所以说保持步调一致问题，在知识分子中不适宜。我的意思是讲，书法反映了一个时代，也反映了一个个人。时代不强大，书法就很难强大，时代就靠我们个人能力。好，我讲话没有了。谢谢！（掌声）
陈传席：
那我来说几句，我和彦湖也是老朋友了，看过很多他的作品，随时也关注他的作品，但是如此集中的来看他的作品,还是第一次。那么这第一次呢，确实改变了我以前对他的很多看法,这一点我想是非常不容易。刚才，石开先生说到彦湖的字里面有名士气，我想这点应该是没有问题的。这个让我想起，因为石开说名士气的时候，让我想起清代黄悦在《二十四画亭》里头，曾经说过：“粗服乱头，有名士气。”他可能是一种追求，但这个粗服乱头呢，并不是我们所说的，或者我们所认为的这种浮躁或江湖气，它就是名士气。名士气应该说是一种很集中也很强烈的这种精神生活。而这种精神生活，薛永年在序言里面说的这几句话，还是非常贴切的。他说：“学者之为学，在于进行精神生产，在于以已知求未知，在于究天人之际，通古今之变，成一家之言。在于有发现新问题的眼光，解决新问题的能力。我想这一点可以作为有名士气的这么一个注解。那么，严羽在谈到诗的时候，曾经说“诗有别裁”，何谓别，就是有不一样，特别的意思在里边，那么我这里说彦湖“书有别裁”，他确实有一种很特别的思路，或者说一种与众不同的想法，在他的书法里进行实践，那么很明显的可以看出来，他的作品是以齐白石和于右任作为入手的这么一个契机，那么通过齐白石于右任这两个人，可以在现代和传统之间找到这么一个契合点。因为齐白石和于右任这两个人，也确实是在从传统向现代进行转变和传承的两个很关键的人物。那么通过于右任呢，彦湖可以上溯到魏碑以及这个民间传统，而通过齐白石呢？他可以到走富有装饰性、和现代感这个路子上面来，所以我想他在齐白石、于右任的基础之上，他可以往上走，也可以往下走。那么在这两个方面，就是往上走、往下走这两个方面，在他的作品里头都得到了很一个丰富的体验。还有一点我想这个名士气头有一种粗服乱头的东西，有一种荒率的东西！但是这种粗服乱头，这种荒率并不是真正的不讲究、随意， 而是如果我们细心看他的作品的话，可以发现在他的作品里面有很精细的以及有计划的这种控制，在这种控制之下，他出来的这种荒率，这种真帅或者说这种粗服乱头，是非常有分寸，非常有古意，所以我觉的在他的作品里面，他具有传统的人文气，也有这种现代感。
另外一点，他发的这个邀请函下面这几个标题，就这几个议题，我想一定是他自己想出来的，也或者说他一直在思考这些问题，他思考的问题，就是第一个对书法传统完整性关照与价值重估。那么这一点在他的创作里面也可以看得非常明显，就是说，他通过对于真草隶篆以及行草这些东西的完整性的这种关照以及价值重估，所谓重估如果按照我的理解的话，那么它就是对于所谓的正统，对于这种非艺术的颠覆与消解，在这种颠覆与消解的里面，他把原来我们认为不是艺术的以及非艺术的东西，当成最具有艺术性或者说最富有艺术效果的这个东西来进行表现。那么我想他更有意的，在于他第二个议题，从传统内部开掘书法现代意义的可能性。那么这种可能性，我想他还在于彦湖做出了一个探索，那么这个探索。就是说传统的这种转变它不是锻炼，它不是以日本或者西方作为一种参照体系，就是以传统作参照体系。在这个体系里面，有一个自然的延伸，那么这种延伸它是否具有一种现代意义的可能性。我想彦湖在创作里面，他体现了这一点。那么第三个，里面有四个小标题，从这个小的标题看，我想彦湖他还是相信传统价值与人格修炼的这种有效性，这点，我想可能是彦湖和其他人一个比较有区别的一个地方，因此我觉的彦湖这个展览，我们不管他的作品是成功的还是不成功的，是有意的还是无意识的，我想仅此一点而言，我觉的彦湖的展览意义，就在于他给人们提供了一个思考的机会，而这个思考的机会，就在于他对传统进行再阐释再表现的这种有效性，我想如果说彦湖今天的展览非常成功的话，那么它的意义是表现在这里的，就是：传统仍然有它的有效性。（掌声）
在刘彦湖这个展览没展览前，我们接触了好几次，而且他再三地说就是在研讨会上，希望我呢提出一点不同的看法，因为大家知道我平时还比较喜欢说一些相反的意见或者说一些真话，其实也不是批判的东西，我觉的呢只是有一些自己的想法吧，喜欢想一些问题，下面我就刚才陈传席老师说的一个话题谈一下。他讲到知识分子的批判精神以及刚才刘墨谈到名士的这个问题，我提一点意见。就是，当然刘彦湖的书法的本身以及他的生活状态，可能与名士的这种气质、精神气质比较相近的，那么刚才提到了这个知识分子的问题，也就是薛永年先生在序里面提到了，学者型书法的问题。我认为现在强调学者型书法，可能是当代缺少学者型书法。再一个问题就是艺术的东西是不是就是在象牙塔这种艺术，文人是不是就是要两耳不闻窗外事？我觉得还是对待很多是非的问题，还是要有所思考。这个问题，当然也不是这么严重了，就是说我说这样的问题，是因为刚才我在展厅看到刘彦湖的两幅书法，两幅都是写的毛泽东的书法。他呢，让我感到作为６０年代的人，很奇怪的就是他说他很喜欢毛润之先生的词，“故乐书之”，并且说“润之先生在艰苦卓绝中尚可开颜一笑”。我经常跟很多朋友说到这样问题，作为知识分子，首先一个作为文化人，我首先跟他谈的是你觉的毛泽东是一个大救星，还来是一个独裁者，还是一个暴君。这个问题我觉得还是要弄清楚的，当然有所思考，包括刚才陈传席老师说到他觉的他很喜欢毛泽东的书法，我觉得有很多奇怪的现象，就是毛泽东书法到底是不是像他讲的那么样的一个高度，就是我觉得值得思考的一个问题，就是说，作为一个名士的这样一个风度，作为一个喜欢毛泽东书法的人，包括在他整个大厅里面，写了毛主席诗词，我总觉得这个东西与名士书法大概还是有点不太相近的，不太协调。更重要的就是，他“润之先生”这几个字呢？让我感觉到，这到底是类似文人式的情绪还是一种交情呢。就是我要提出的这样一个问题，我这个大概与书法本身没什么关系的问题。当然就看到他的整个书法展览，让我感觉到，一个可读性还很强，就是因为现在看了一个展览以后，不管一个人的书法，就是一个年展吧，看上去都很累，因为书风都很接近，而且他本人一个人的书法。在展厅里我看一圈以后，觉得大家很有可读性，而且他这种可读性并不是在这个媒介上，或在很多花样上玩这样一些花样，主要是在书法的本身吸引我们。从这一点上看，刘彦湖对这个展览他还是别有用心的，就是还是付出了很多心血，我的发言大概就这点儿。（掌声）
徐进一：
话筒刚好在我这儿，我说几句，我跟刘彦湖先生不熟，今天每个人上来就说跟他怎么怎么熟，熟的人往往说话留有余地，他不愿意说完，就是有许多话可能没有说出来。那么我呢，今天看刘彦湖他这个脸，相貌很木纳，很沉厚，我有点于心不忍。因为我来是准备骂他几句的，但是出乎我的意料，刘彦湖的书法有两个字，“轻”“疾”，得两个字的境界，我认为已经不容易了，但是他的书风和年龄一样，尚待时日，还没到炉火纯青的地步，因为不管现代书法也好，主流书法也好，“人书俱老”这四个字我认为包括西洋化不能缺，那就是生命的力度，艺术的力度，感染力！因为时风不管你是什么书法，我一向说一个字“薄”，刘彦湖，也有这样的痕迹，这跟他的年龄有关系，至少他的路我认为是学传统的，而且有一点我跟薛永年先生，就什么意思呢，他今天的书法，以前的我可能研究不多，今天的书法我看了之后，他真正的当胜本事是在魏晋到唐的篆书碑额里面来的，包括他的行书，他有一路草书，学的呢，那个王觉斯跟他整体面貌不太融洽，这个可能我以后可要再请教他。就是这个问题，我今天其实最终还是没有骂成，因为我觉得有“轻”、“疾”两个字的意境啊，觉得也不错了，我的发言就到这里为止吧。（掌声）
彦湖兄是我比较敬重的青年书法篆刻家，石开老师崔老师说彦湖内心是很狂妄的，大家差不多，只是我表现的表面比彦湖表面也比较狂妄。吴昌硕说一首记录诗，其中有一句话叫做老子精神本是龙，可能古人也差不多都是这样。彦湖自己没表现出来而已。这个当代的书法呢，可能用是旧瓶装新酒，看起来是很老的、很苦的，然而“老”和“古”啊，在我们现代书法人来说是一种比较好的一种感觉，但是里边的内容呢？这个酒啊，它的纯度和份量还是不够的。但是彦湖，我的感觉是新瓶装老酒，所以瓶子看起来呢是很新的、很现代的，那么就能够吸引住我们在座这么多人也包括今天没来的很多的书法界的人士，这一点是当代书法很多创作，很多人可能从形式上能够做到，但是不一定象彦湖在形式上、在这种外包装上这么彻底。而内容呢？就这个“老酒”，啊，他还不是旧酒，那是越喝越好的东西，我就认为彦湖里边的内容，就“老酒”是非常纯的，那么我和彦湖都是东北人，东北人呢都讲究这个有个核，就是我吃的水果里面的核儿，他这个核，就这个核是很有自己成熟的地方的，尤其在篆书的这种创作当中，那这个核啊即使外边的皮肉没有了，这个核种起来还会生根发芽，我倒很赞成徐进一先生说的，彦湖的取法的问题，可能刚才包括刘默兄啊都谈到彦湖这种取法，在于右任啊这些人之间，我倒是认为彦湖的最重要取法是在隋唐的碑额里面去，因为这一点呢不仅仅是从他创作的作品里头反映出，反映出给我的这些的信息，还有一点就是我本身也是在这个创作中从里边得到很多东西，所以这种共鸣可能更多一些。
另外，有一次去山东的时候，彦湖是在曲阜的时候，看到这个碑额，听说是用铅笔把它塌下来，当时说刘彦湖在那儿看了很常时间，我当时也是看了很长时间，当时陪同我的人就跟我说了这么一句话，那么这种取法呢可能大家并没有特别深刻的认识到，从彦湖兄的作品当中包括他的楷书，也包括他的部分的行书，如果大家可能仔细去看这些碑额，我收集了很多，是从这里吸取了很多的氧分的，这一点我想是对古代书法作品的学习是一个很了不起的、一个新的、一种取法发现。而且他赋于他自己一种新的生命，形成了刘彦湖今天的这种很高雅、很轻盈，又很新颖的这种格局，彦湖兄是很值得我们学习的，谢谢。（掌声）
这个刘彦湖的作品经常见到，但是人不是很熟。我感觉参加这个会，首先是对邀请函上这些题目有兴趣，我觉得这些题目非常好，提到了书法的命脉上，刚才这个，有些对名士的不同意见，我觉得都是讨论的基点不一样，现在书法面临的第一个问题就是对书法的理解不一样，所以对它的探索不一样，争论来，争论去呢都是在不同的角度上谈，其实你要在同一角度可能看法都一样，这个问题从文俊曾经说过是个很简单的问题，但是争论了２０来年，还是不清楚，因为没人研究。我觉的把这次把这个问题提出来，确实是很有价值的问题，是值得一个需要深入研究，长期研究的问题。据我所知，有一位博导，他立了国家项目，“书法是什么”，是一个国家的研究课题。如果对什么是书法没有一个基本认识，那么讨论任何作品呢就没有一个标准，那可能出现各种观点，也没有什么争论的价值，因为基点不一样，你比如说名士写毛泽东诗词，对我来说恰恰是一种名士，因为毛泽东并不是说像过去的毛泽东万岁时那么什么神了，可能很多人有其他看法，这我和他又不一样了，因为基点不一样。如果对什么是书法都弄不清楚，对什么是书法传统也谈不上，价值重估也谈不上，所以我觉的对这个基本问题应该重视。第二点，当前最重要的问题是什么？我觉得就是认识传统，因为整个现在缺的是传统，传统丢的太多了，各个方面都丢，道德上、文化上，各个方面都是丢的太多了。书法也不例外。举一个书法以外的例子，有很多先生都了解，７１年前清华大学出了一道题，对对子，三个字“孙行者”，当时２０００多千学生，只有一个学生答出来了，然后报纸上，多种报纸大概争论了半个多月还没结束，反驳的一方就说清华大学复古，还有的说清华大学是资阶级学校，那个词和今天批判一些东西差不多。这个题是陈寅恪先生出的，从２０００多个学生对这三个字“孙行者”对不出来，就说明七十多年前这个传统这个传统已经基本失传了，不用说今天了。所以当前最主要的首先是认识传统，认识传统的缺失，是一个突出的问题。第二认识传统的价值，因为我们长期的思维，就是厚今薄古，薄古是很麻木很无知的，也不知道古代有什么东西，就是薄古。实际上从题目上来说呢，这个陈寅恪先生讲，他说他这道题是考人才的，他说能答出这道题的人可以上清华大学的任何学院，他说在中国文法没有确立之前，用这个形式还是必要的，他说将来有更好的办法，可以不用这个办法，他就有把握说他选出的这个人，可以上清华的任何学院，答出的这个人，确实也应了他说的，他倒没上清华他说清华收费高，他考了北大，考了北大之后，报的是在中文系，后来研究语言，后来是学术界的泰斗，周祖谟先生。那么他出题时候就有这个把握，而事实证明他是对的。这能说明什么呢，说明这个题目本身的价值就非常高。他说三个字考了四个方面的内容，实词虚词、平仄、读书和思路，现在来说你说传统，首先要认识传统的价值，包括书法也是。这个题目里面提到了“身心修炼”，我觉得这是书法的一个重要传统，因为毛笔用的时间比硬笔要长多了，硬笔的普及的也就是这五十来年的事。对这个毛笔的价值就需要认识。古人从选用这个毛笔的工具是从什么角度？是从实用的角度还是艺术的角度？要是实用的角度的话，比硬笔要麻烦多了，要艺术的角度，不是人人都要当艺术家，我觉得根本就是从“身心修炼”的角度，它是用来塑造人的。
今天老说书法是纯艺术，实际上是自己把自己封闭起来。高校书法热是这一段的特点，很多招了书法专业的学生，实际上是无根。再过几年，如果目前的书法教育不改变，小学书法不开，高校这个就自生自灭了。因为他出去就改行，没有出路，如果你不从修炼来说，这个书法，不把书法修炼人这个传统恢复认识，不把小学的书法课开起来，书法就越来越窄，这成了少数人玩的东西了，所以首先要认识古人创造的很多东西，古人说的不多，但是做的都很到位，这就是创新难的一个原因，因为他都做到了，只是说的不多。
但是首先要认识这些价值，包括书法理论上的，书法本身上的东西，个人有个人的看法，实际上对古代认识的很差，因为我最近在读《书谱》，看到了五种版本，其中有多歧义，基本上就这五种，比如“将返其速，其中会美之方”，这只能有三种解释就有三种歧义，有的时候从快到慢，有时候从慢到快，有的时候是又快又慢，再没别的歧义了；再有一个是“家有难为之荣乃可论有疏夜，有龙泉之利，然后易于段歌”。这么一句话，“语过其愤，石磊收基”，对这“石磊收基”，我就看这五个版本就有五个解释，一个认为是话说得过份了，会影响产生阐发的动机，一个说是说得过份了，就会引起别人对你发议论的动机的怀疑，五种说法都是公开发行的东西，我举这个例子说明什么呢。说明就是对传统的认识，也是五花八门，基本的特征是不认识。如果基于这样的呢，你搞这个重估，也好，创新也好，都没没有什么价值。实际上书法传统的丢，至少从宋代就开始丢了，因为他是隔贴一刻的，细东西都没了，以讹传讹，传到今天，今天条件好了，很多墨迹影印非常精美，但是又浮躁上了，坐不下来也没有时间了。因为书法里没有一个熟练的过程你根本达不一个高度，这个是避不开的，只有熟到了极点你才能出巧，才能心手相印，才能潇洒流落，瀚逸神飞。好的我就不说了，如果对行草的看法，我觉的还差的太远，没有什么看的。张扬个性，当然个性，你找个不会写字他一挥洒也是个性十足。关键你这个性要给人以美感，是以我觉得人当务之急未讲，把最基本的书法的东西搞清楚，把书法传统的价值挖掘出来，对这个传统的挖掘的越深你的根基就越厚，你的创新就能经住时间，经住历史的考验，这是我的看法。(掌声)
彦湖说我是他老师，实际上我们是忘年交，但是由于时间接触长，互相切磋一些东西。那时他在古籍研究所，我那里还在厂里没有下来，但是吉林省那个书协刚成立，活动不多，高手也不多。那时他在古籍研究所，罗继祖先生当时也在古籍研究所，我常上罗继祖先生那里去，因为他年老，不能说，只能用笔写，我去了几次，他对彦湖极其赞赏，说刘彦湖非常聪慧，不是聪明。我再去的时候他还提这事，刘彦湖非常聪慧，非常聪慧。所以我就注意这个人，他那时大概刚参加第一届篆刻展。他这个人用我们东北人说就是叫做“冲”，接触长了我发现他有一个特点，平常要探讨一个问题，他受到一点启示的话，他能搞出一片来。由于这几年我们接触少了，关于他业务各方面进展情况，有时候电话里谈谈也不是那么全面，今天看这个作品以后，太具体我说不出来凭印象谈一谈，这个书法从技法角度看，两个坡是不好爬的，一是拓法，再一个就是能把字写生了，这是很难的。我看刘彦湖这几年不能说是达到了顶峰，起码是有一定成就了。
我最近看了《黄宾虹书法艺术解析》，有人讲黄宾虹的字顺势写来，我不懂，为什么说是顺势写来？后来我买他一个册子，写的是千字文吧，我看了也没有过人的地方，后来但看得时间长了，有一定空间看它的时候，确实是好。彦湖他这个人用东北话说，我对他们小哥们谈，他是才华横溢，象徐青藤、赵之谦、任伯年这些人，别人感觉很难他感到很容易，他看了很容易。这当然不拿它做标准。总是有时出这么一批人，他没把什么事看的非常难，但他做的很认真，比如他学一点东西，捅捅他就会了，看看他就会了，在别人来看很难，有没有法到入法，由入法到脱法，是需要人的一生来追求的，从技法上讲也是这样的。你总不能跨越这几个步骤，必须都要走的，扎扎实实地走。比如举个例子，你三年走这一步。他一年会了，同时还非常出色，所以彦湖这我就没跟他学，学不了这些东西，他确实有些天赋，是不是迷信我不知道，确实有些天赋。象他这个常给我讲说你这个字应该放一放，我到现在也不敢放，本来我们市本联准备前三年新搞个展览，在北京搞展览，我就一直拖，为什么呢？不行，我说，再写几年吧，再写几年吧，写几年可能好一些，现在追得没路可走了，准备来年搞，我想就是这个笔不敢放。最近试着放一放吧，它不成模样，这可能和境界呀，学识可能都有关系，他学识挺丰富，他受了罗老直接教导。另外，他搞过学过物理，懂得科学，我不懂，他懂，所以看问题他找出这个点那个点。我同意方才那位先生说的，彦湖你现在仅仅是开始，我说这开始不是一般的开始，是个不平凡的开始。20年后，我再看看，但愿我再活20年，不说了。谢谢（掌声）
王镛：
今天看了彦湖的展览有一点感想吧，刚才好多高手说了很多，我这儿听都来不及，学到很多东西，很有启发。我感觉办一个展览，办一个个展是一件挺不容易的事情，有时候我们经常参加一些书法活动知道，有的人要是拿出一张作品来，那是能看到他某个方面，如果要拿出五件、十件那时候，感觉其间就有很多差别了，那就反映的方方面面会多一些；如果要办一个个展，我感觉是不容易的，所以我到现在也不太敢办。我感觉彦湖能办这展览确实一是很不容易，一是需要挺大的勇气。这次看到他的作品，有很多。平常看到的还是比较很零，虽然比较近，还是零零散散，这次总算看的比较多。我感觉有些作品，从古和新两个方面，即很又古又比较有新意，我感觉做的还是不错。我觉得大家提到很多问题，跟他个人的知识结构挺有关系的。这个书法在中国古代其实是作为知识分子的最基本技能条件。到今天，很不一样，古代那种教育体制全打破了，尤其对于中国我们自已，中国对于自己的东西的认识都很欠缺。刘彦湖在这方面具备很多优势。我觉得书法在各门类艺术里头，如里我们今天把它当成一种视觉艺术，所有的视觉艺术里头，只有书法和中国的文化存在千丝万缕的联系，它关系最大，它是深深带着很多文化的烙印的视觉艺术。刘彦湖因为他自己的经历吧，我感觉在一些传统文化上都比一些光写字练字的人具备一些优势。另外，我感觉刘彦湖他也关注一些新的课题，比如当代的一些东西，我感觉这一点，比如他对形式构成，其实我们古代也讲这些，我们古代只不过没有把它学科化，变成一门学问，其实古人的书法里有研究这个，但是现在我们谈到的一些形式方面的问题，形式美的研究，形式构成的问题，好像都是从西方传进来的。当然现在这一方面刘彦湖也很注意研究这些东西。我看这个展览，我以为他有篆刻，好像他没有展览，其实我觉得刘彦湖的那个篆刻上，在这个问题上体现得更突出些。他那个篆刻我感觉比这个书法显得自己的风格和程式上更成熟一些，有好人看他篆刻说有几何的造型。其实他主要是，讲课时我也注意，看了看同学的笔记，没好意思听听，他在这方面还是挺有研究的，讲的头头是道。可见这个书法方面，这次不光是篆书，主要是体现的篆书为载体的创作，他用的更得心应手一些。行草书我以前也有注意，那年我接到他一封信，好象是二王那一路的。写的挺自如，那信呢我感觉比一般作品更能反应一个人，他很自然的一种流露，后来有一点变化了。现在的刘彦湖，我估计可能在行书上比较好，刚才那位发言说主要是行书，可能他也是更好的寻找自己的一种形式上的语言或风格吧，现在已经有一些探讨。总之，我感觉彦湖这个展览是挺成功的，希望今后有更大的成绩。谢谢大家。（掌声）
我是从外地来的，也是多年前就从事书法创作的。彦湖我们相识几年。我也作过一个个人的书法展，所以王镛先生讲的那个书法展非常不容易，我也深有感受。从彦湖先生作品里我感觉最深的一个东西，就是他一下拿出这么多作品，确实不容易，各种书体（都有）。这个我感觉和彦湖有不谋而合的地方，就是把这个书法作为一个完整的新的一个视觉艺术去做，而不象有些传统的老先生，他把书法作为一个技能来做。比如他会把一个颜体写的非常好。我们那个地方有个老先生，他写颜真卿，写何绍基，他比多大岁了还在做这个何绍基的工夫，七十多岁时他出了一个个人书法作品，但不是他自己创作，大概93、94年他花了七千多元印了一本《程某某临颜鲁公大字<麻姑仙坛记>》，他拿这个送人，这是他的成果。我觉得当时感到很悲哀。因为如果一个人一生的经历都在用在学古人，也可能在某种意义学得很好，但是我就反思这个对人的一生的精力是个浪费。前几天我听范院长一个讲座，说这个临摹时间和创作结合起来。我们现在这个书法呢，过去我们那有个老先生他这样说，他说“少要稳重，老要张狂”。其实，前几年我不太同意他这个说法，真要学人学上几十年想张狂，张狂不了了，好多老先生越束缚越紧，不感动了。所以我非常钦佩彦湖他这种创作思维，就是说把书法当艺术去做，而且强化自己的形式语言，彦湖这个作品确实有非常清醒的他个人的面目。我拜读了以后看展览有一个非常  ……刚才有些学者和先生们讲的彦湖呢可能读过科学的学问，非常周密的思路，所以他的书法作品和这个展览上有一个非常突出的东西，说的不准确的话，就是多少带有一种工艺的效果，比如作品集101页上的这种篆书，我这个人做书法是一种情性的东西，我会把这个东西写的非常激情，但是他做的非常理性，这是他跟我们不一样的，但是他做得非常好。在我们全国的书法界刘彦湖先生做篆书，包括这个作品集里好的楷书，要我定万万不碰楷书，因为我一写就匠气，他把楷书写活了，不同凡响。他把好多篆书写得有装饰性，但艺术情趣满高的，这是我非常钦佩的。第二个他书法集110页上有四个字我特别喜欢：息心静气。刚才有一位他同志说他的书法里头有清静气，我觉得他的某些作品里头他的“静气”非常厉害，他有一种内省的修炼功夫。这是我做不到的。打个比方说我们那一个年轻人他创作书法，他就喜欢非常激情的，多少有点象日本人学习，他来起墨来倒一大缸墨，拿起大笔来墨一定要飞起来，你看我这个有激情，这个草头象两个脑袋，他就打比方。但是彦湖这个作品出现在非常文气，非常静气、非常理性的创作心态下写出非常有意趣的东西来，这是高人，所以我在这两点上非常佩服，我就说这，不妥之处请批评指正，谢谢！（掌声）
杨林：
其实展览之前，刘彦湖的创作我见过几幅作品的创作过程，算是见证过吧。多的我就不说，因为对刘彦湖的书法艺术我呢是一直比较关注，这次我也给他写过文章，那么我仅就展览的观感，或者感受吧，说一点。我觉得做一个个人书法展是挺难的，因为书法呢可资利用的素材看起来挺多的，实际做为一个创作者，对待这个东西其实挺困难的。就是说你一个把真草篆隶都写成功的，境界都写的挺高，这确实是很困难。前面周先生也说过刘彦湖是个聪慧的人，别人觉的很难的东西他弄弄很快就会了，并且弄得很好。这一方面呢就是刘彦湖在书法上作为视觉艺术方面（把握得）会很快，另一方面可能也会出现一些前面先生谈过的，就是说可能把东西作薄，因为讲书法艺术可贵的东西，要求是厚的东西、涩的东西、重的东西、浊的东西要求得多一点。但是作为刘彦湖他个人来说，在心性上他的取向不一样，我觉的艺术就跟生活状态一样，我觉得参差多变千差万别最好，刘彦湖的东西就是刘彦湖的东西。我对他的创作上不同的看法。比如说作一个展览，或是做一本书，那么我在文章里也谈过，他很聪慧，比如说展览尽量用大东西，那么做书用小东西，比如说现在他对这些东西真实门儿清，一些小扇面呢他直接定封，制版。那个效果，就非常不一般，甚至作品集里面有些东西比原作的效果都好，这说明他的一种挺缜密的科学的态度，把书法作为一种视觉艺术对待。他展览的成功之处，我认为也在于他处处考虑到，就好像一个厨师做一个大菜或做一套宴席，提供不同的菜，上到展览上，叫你看。我确实这个展览他做得成功了，看着挺过瘾的，各种口味苦辣酸甜的都有，我看这展览是有收获的。但我觉着有一点遗撼之处，那就是一进展厅，迎面大作品，给我的感觉的冲击力不够，走近一看又觉着挺好，所以这个东西，又挺矛盾的，到底提供的不恰当，我也跟几个不同的搞书法的朋友探讨过这个东西，最后结论觉着还是应该重一点，把笔画再加粗一点。虽然近前看效果还是很好，但是没有一个重头戏，那怕是你粗糙点，别所有东西都那么完美，就象田先生说的接近工艺画了，这我觉得可能是一个问题，但我这个我没有考虑的太成熟。但做为展览本身，作品集本身是成功的，我也不想占用时间，最后，我觉得我用给他文章写的题目：我觉得是一种“古典的突围”。刘彦湖同志正在做这件事，做得很好，但是将来能够做到什么程度，现在不清楚，但我觉得他会做好的。完了。
顿子宾：
刘先生搞的这个书法，这个“几何画”问题…最初知道刘先生的名字是通过两篇文章，一篇是《线条涵永的空间意味》，另一篇是《汉字、篆刻、建筑》这么两篇文章。我觉得刘先生的学术搞得比他的目前的书法和篆刻更深一些，这是我一个比较深的接触。另一方面看展览给我印象最深的，就是他件“黄钟大吕”那件作品，给我的触动比较大，我自身现在在天津师大讲书法史，我对当代书法两个字概括，其实不应该讲，比较难出口的那么两个字，我就感觉整个书法界的创作状态、书写状态，可以用两个字来概括，就是：手淫。我觉得的现在书法家没有什么真情实感，对现实生活没有一种提炼升华的能力，靠继承和纯粹的重复，是重复性的建设。另外我感觉写字好跟作品感人是两码事情，好多书法家写字写得很好，但丝毫不感人。我说大师是能够直接进入人类的心灵，进入你的心灵。我在给学生讲课时，看贾又福的几幅山水作品，我给学生讲，你看那大师和那二三流画家就是不一样，你感觉大师直接就能进入你的心灵，普通画家包括书法家那种就更别提了，都是在一种手淫的状态。另外，我感触最深的一点，就是刘先生的这个书法一方面向传统延伸，另一方面是横向拓展，把几何画跟民族的文化心理加以结合，从民族文化心理的角度进行阐发；另一方面跟现代派加以结合。其实，这两面方面并不矛盾，我还是用吴冠中先生那句话：中西艺术本来并不对立，隔阂是人为的。我在给学习讲书法史的时候，我就讲中国人非常擅长玩构成，玩几何造形，在甲骨文、金文的时候古人玩得纯粹是几何造形，你看里面好多几何形、直线、曲线，包括三角形、方形、梯形，几乎完全是由几何形组成的，这一点中国人比西方人做的更早，而且做的更深，只不过中国人只是做，而不说。现在人呢，往往注意不到这一点，往往以为构成是从西方来的，其实象王镛先生讲的，中国人对这并不陌生，而且做非得常充分。另外，中国画在清代由于受书法的影响，至少在笪重光的时候，就已经有了这种构成意识了，一横一纵，获取山形树影。这时山水画和书法不同的地方，其实不是在于完全象书法似的，写一个汉字这种状态，只不过书法是依托于汉字，山水画不是依托于汉字，而是书法的一种普通空间表识，而作为绘画的依托，一种构图方式，甚至是一种取象的方式。另外我还想说一点，刘先生，我觉得做几何这一块，最好的还是他的篆刻，我非常喜欢他的篆刻。另外我感觉他这个篆刻对几何这块，提炼得我看还是不太够，他有些地方可以拓展，比如张力这块，传统对于张力这块，它有自己的办法。比如说这种线条的相向或者相背，其实，这个非常现代，用到书法这里以后，就有很强的张力感，稍微变化一下就可以了，民族的传统里面有好多值得开掘的东西。其实，传统和现代并不对应，可以做的好的书法家可以做的非常的传统，也可以做得非常的现代，完全可以找到两者的结合点。好多老先生一提现代感很反感，其实他们了解的非常皮毛，他们的继承只是表面继承，真正民族好多深入的东西，并没有进行发掘，我就说这么多，作为一名晚辈，一个外行，不对的地方请大家多多指教。
主持人范迪安：
我想说了这么多，也结合刘彦湖的书法作品，我都很有收获。刚才顿子斌说他于书法是外行，真正的书法外行还应该是在我这里。但是我想是不是可以换个角度来看刘彦湖的书法，其实今天我们任何一个展览，只要是视觉形态的，我们都说它是视觉艺术。其实刚才王镛先生、田先生也用了这个词了，特别是钱先生谈到视觉艺术这个词，我觉得和我很有共鸣。我们书法的个人展览确实是很难办的，何况，美术学院的美术馆地下展厅有1000来个平米。要在这个空间里面来营造一个书法展，我想他需要一个大的视觉意识，需要一个整体的视觉的构思，我感觉刘彦湖在准备这个展览的时候是考虑到这一点的，所以他的作品在展厅上大小的分布，不同书体之间的关系，壁上空间和展厅空间的之间这样组合，以及条幅的和横额的对照都营造了这个展览的视觉氛围，其实这就是一种从书法界体现出来的一种当代艺术观念，每个人说话都有自己的出发点，我的出发点就是当代艺术和当代艺术评论，我自己也筹划了很多展览，我深知在做一个展览的布局中，既要考虑到空间的局限性，又要考虑突破空间的这种可能性。而后者，正是一个人全部的对艺术的理解或者说他对艺术追求的下意识或者潜意识的体现。你会不知不觉的在这种东西体现出来。我觉得刘彦湖的展览空间包括这本画册整个编排设计，包括从封面到结尾，都体现了刘彦湖，不仅他自己作为一个书家来看待，而是比较自觉的或者说有追求的要成为整个当代艺术的一个成员的这种意识。这个非常难得，我看了很多展览，我自己也策划了很多展览，包括在国际上那些主要的博物馆和美术馆策划当代艺术，每次展览里面，我都把中国的水墨画一定要带到国际的舞台上来，带到当代艺术的空间中来。因为我坚信，中国水墨画固然尽管是一种本地或者说是有民族身份的语言，但是它的其中一部分，由于表达了当代人的共同意识，当代人共同对今天现实的感怀，以及文化上的追求,它就能引起一种跨文化的共鸣。我觉得这是完全可能的。对于书法界这些年我作为客观之见，也看到了一斑，一种很多样化的这种景观，所以在书法界也有很多书家的作品，它本身就是今天整个当代艺术观念变革乃至实践方式的探索的组成部分，所以它能够成为当代艺术的这样一个…但有时我觉得选起来比较难，难在那里呢？比如摆在一个更大的文化视野里面，用什么样的书法艺术进入到整个当代艺术的拼图里面，我有时有点疑虑。如果过于超离书体字形的，譬如那种墨象或者书象，也就是我们书法界里面的比较前卫的或者比较更加注重书法抽象形态的这批作品，我觉得可能跟水墨的东西，水墨中的实验水墨，新水墨，所谓的张力水墨等等这些有点相近。而如何又具有自身的书法的体格，但是它在精神上体现了一种当代的文化素质，我终绐在观察，在寻找这种东西。刘彦湖的展览，从昨天布展到今天，我反复去了展厅好多次，在刘彦湖看来是所谓的关心，经常到展厅看看，其实在我来说，我是始终在揣摸，在感受，这样一个展览怎么会在视觉上首先引起人们的一种陌生感。我们经常说当代艺术的一个非常重要的是个陌生化的效果，就是说通常所见这种书法的排列方式，组合方式，在这一个空间里，如何使它达到一种视觉力量。我想对刘彦湖的每件作品，各位书家都是专家，都能够说出人的优长和不足，但对这样展览的整体来说，我觉得在这次已经做做得相当不错了。如果能够有个更好的空间给刘彦湖，那个空间能够自由隔断，能够更好地（营造利用）的话，我想刘彦湖的展览当更有一种整个作为当代审美的这种特点的展览，这是我们第一个印象。当然啦，话不能光这样说，这么说，就变成外行看热闹了。我还试图要接近刘彦湖书本身，也就是说他的作品是不是具备一个当代的品质，这个是个要追求的问题，当然我没有很认真的想，其实刘彦湖很早就说我是不是能写点东西，我那里敢轻易下笔，我觉的问题没有想清楚，绝对不能下笔，今天关于书法的评论和意见，比比皆是，在座的都是方家。刚才就听到很多。但另一方面我有时用旁观法经验不足，好象书法界谈的问题往往成为两极，一极比较多的停留在传统的这样一个语境里面，谈到的结语系统是一个传统的；另一极完全是打破传统的，是逆反于传统的，是后传统或者非传统的，这一块也表现的来势汹汹而且也生计勃勃。那么在这种情况下就很难谈结合，就说在这样一种分野很严重情况下，如何找到谈论书法的路径，我是很困惑。但是我想如果我们能够解决一个问题，或许能够解近一点，解决什么问题呢？就是解决过分的二元论的思维。我们现在谈问题，不仅谈书法谈艺术问题我们总体上主导思想是二元对立。这个东西作为近代的一种所谓的世界观与方法论，已经整整它笼罩了我们整整100年之久。这就是因为从近代19世纪末开始，中国文化遭遇到西方文化之后，我们就始终陷入了这种语境的焦虑，这种焦虑是什么呢？当西方文化进来之后，我们马上就分成所谓中学与西学，为体或者为用。这样的话我们更重要的把它分为国画与洋画，当然书法没有受到这种具体的冲击，但是在书法的观念里边，至少传统和现代这样一种两元对立的思维模式，对我们深有影响，影响至今。尽管改革开放我们打开国门，看到了很多新的东西，我们的思想观念也得到了非常大的解放，但是传统与现代这种二元对立的思维模式，甚至有愈演愈烈之势。因为该开放的更开放了，认为传统有价值的，更加守成了。但是我觉得如果摆脱二元对立的思维模式，来看待传统与当代的创造，看待传统的资源与当代创造，我们是不是就可以稍微宽松一下自己的思维神经，也能够更加开阔的看待这个传统的实际的遗存。我想刘彦湖可能在这方面，应该是比较突出的。对传统的东西，他没有用一很紧张的心理去对待，对它诚惶诚恐，也没有用一种拒斥的心理，觉的这东西不可取用。所以他对传统的这种态度，或者对传统的这种立场，我觉得是他的书法实践的非常重要的基础。我觉得有了一种立场，接下来他才找到了一种路径。这种路径，譬如说，从一般的法书这样一个范围里边超越出来，更多地注意大家所说到的比如说晋唐的碑额还有篆书还有这些遗产。我想他如果从另外一种书体中去寻找资源，我相信他也能够找到发展的基点。关键是他有这么一种意识，有这么一种立场，他这样一种自己的路径去接触传统。所以传统的资源，对他来说就变成具有启发性的一种活的资源，而不是说变成一种亦步亦趋而以为心安理得的那种经典。所以在这里，传统资源和那个经典样式   我通常讲我们中国书法和法书都离不开这个法字，这个“法”当然是非常可怕的，“法”，它是一个至高无上的东西，它很容易束缚了人的思维方式和实践方式。我觉得彦湖在这个问题上，他有比明确的认识，他是能够打通这里，包括大家讲的他的古文字修养，他的埃及文字修养这些方面，（使得他）能够打通这个东西。所以刚才讲了类似打通墙壁的这种练习，就是一个对传统的态度，以及对创造的态度的问题。所以他把传统和创这造两者能够比较好的在“同时性”中体现出来，而不是说先学了一阵传统，再去谋求创造，也不是说完全用一种创造的东西来掩盖传统。我觉在他的身上体现出非常强烈的“同时性”，而这种“同时性”就使作品得他的作品，在今天看来有这样一种特征，所以我刚才觉得把刘彦湖的作品摆在当代艺术当中，他是具备了当代艺术共性的一些特点，这个特点就是有一种对自身和本土传统的一种观照方式，一种接近的道路。第二个，说到刘彦湖在作品的具体的实践中，他是采取了一种理性表现的方式，这是具体的方法。我上午简单说了一下，我说看刘彦湖的字如看建筑，就说他在书法中有一种很明显的类似于建筑中那种营造的观念。因为中国古来本来没有建筑这个词，十九世纪以前中国人把建筑就叫营造，从营造法式到梁思成的营造学社。这个营造里面就有一种理性的思考和把握的这种特点，所以刘彦湖又刚好比较多的用篆书和碑额这一个资源，取用这种资源，第二个他在自己的创作中，是非常注重像个建筑师一样把握整体与局部的关系。我可以说一下，其实刘彦湖自己也是有这种意识的，他的我主编的一本新的杂志叫《经典》里面，专门特约他写了一篇文章，谈的就是书法和建筑的关系，我想很值的大家补充一读。那么这样一来，他这种方式为什么解决问题呢？因为我们通常讲书法的创造，很容易变成一种无意识、下意识的表现与流露，就认为是所谓的创造，特别认为是所谓的创新，而这一点，现在看起来，不完全能够作为一种普遍真理。在一些书家那里，可能以纯粹的表现性的宣泄式的方式，是可以真正把他全部性情体现出来，而成为不可复得的个体，但是不是每一个书法家都放开自我的性情，就能够达到最好的这种面貌或者格式。这里面就是所谓艺术创作还有一只看不见的手在制约，而刘彦湖恰好是注意到这个问题，他需要流露自己，但是他又先作理性文章，所以正是在理性和表现之间，有一个“笔度”，所以我觉的他的作品才能够好。我们试看他的中锋用笔，中锋用笔难到不是一种表现吗？一定要非常积极的那种笔墨线才是表现？这种非常稳健的徐徐走来的，雷打不动的笔线，怎么不是一种表现？也许贯注在这里面的更需要刚强，更需要一种专注，更需要气力。所以刘彦湖的这些大作品，我之所以称为当代书法非常难得的佳作，就在这里他贯注了这种东西。而这种东西，他把两者非常理性地非常具有专注性的表达的东西结合在一起，所以他的书法才会…我不敢说他的书法超迈古今，不能这么说，也不能说他的书法在质量上就和别人拉开了很大的差异，当然不同的书家有不同的价值，刘彦湖的价值，确实是有独特性的。而且这种价值所反映出来的他的这种意识、观念、路径和方法，我觉得对于我们今天研究书法以及考察整个当代艺术，提供一种启发。我就先说这些。
蔡书农:
我下午刚刚从杭州赶到这来。彦湖，我主要是从他搞篆刻开始认识的，应该有很长的时间了，有十年时间了，但是接触是几乎没有什么接触。今天虽然我是一个人从杭州过来，…他们虽然没来，但是都向你表示祝贺。我对彦湖最大的一种感觉，刚才有位先生提到了，他说的形象可能比我要说的更加形象，就是讲到那个书法作品集，就是一种体现出来的这种气势，一个是轻，一个是疾；我当是本身想讲的就是你是（得了）两个静（净）字，意思是跟他是一模一样的，一个是你非常的安静，这个就是他的轻疾，我认为还有一个干净的净，也就是他的“洁”，纯洁的洁。我是用静净这两个字概括起来的。彦湖兄的书法他讲的是从传统内部开掘现代书法意义的可行性，目前我看到的当代青年书家里面，我认为他是做最得成功的，而且我认为今天看了这个展览，我感觉他的潜力还不止目前所表现的这些，我感觉他还有非常大的空间。我个人感觉就是到了一定的层次的那种书法家也好，并不是搞书法的美术评论家也好，美术家也好，看到他的作品，从气势上肯定能体会到，它从高古里面又透露出不乏一种现代的气息。我认为在这一点上，他是做得非常的成功。而且看他的作品，和看我们浙江沙老作品感觉还不一样；他的作品我们看到以后，可能我们会接受他的一个气场，把这个气吸收过来的，可能看到沙老的作品，我们自己在散发我们的气场，这个是我看到他的作品，所接受的不一样的地方。我最近看了几个展览，我一直在强调，我个人的感觉就是完全有可能在我们传统书法内部，可以走出一条现代书法的路子来，为什么有这种可能？因为前面王镛先生也讲到了，古人其实因为我们中国是书法的母国，那么我就讲到他的官方书法也好，或者讲到的民间书法也好，那么我就讲到，对于很多东西，我们传统和正统那种理解是不一样的。现在出现一种伪传统，它总感觉我们那种传统是非常保守的，其实这个不是我们全部的传统。为什么四大文明古国只有中国文化能够延续呢？我们现在中国的传统，我们中国的文化，我认为它最历害的东西就是它的文化非常开放，而且有种高度的同化能力，当然它有很多的弊端，尤其是上世纪初的“五四”新文化运动，我们（着重）说它不好的东西。但是我感觉我们现在不是说它不好的问题了，而是要检讨，对它的批判是不是有失误的地方。然后彦湖他（取法的）不完全是隋唐的书风，还有东方理念东西，可能时间更加早一点，更加接近汉代的一种表现。他的作品里面可能有不成熟的东西，但我个人感觉他完成了一种雅化的东西。这里提到流行书风和民间书法，我们在对比较偏一路的书风的吸收当中，雅化的问题是非常要紧。因为刘彦湖他本身具备非常良好的文化修养，又有非常接近一流的技术手段，我认为他雅化过程完成的非常良好。
还有一个就是刚才田老师也提到那个装饰性，我认为刘彦湖的追求我们现能够认可的，我们提到刘彦湖的最大的成功，恰恰也不是一般的那个行草书，恰恰就是在他这种有装饰性效果的东西，我认为这个东西还可以更加极致地加以发挥，根据刘彦湖的那种创造来看，他完全有这种空间，比如他的方笔与弧笔的一种结合，我认为是非常高明的。
还有就是杨林提到的他楚篆的那些特别大的作品，远看起来不怎么样，近看起来还是非常好的，这个林杨讲的是对的。但是我感觉刘彦湖作的非常好的一点，就是他的线条感是非常非常到位的，他确实是就是书法界的一个高级建筑师。我的话就讲到这。（掌声）
邵岩：
我想谈一谈彦湖兄他书法里面的构成意识的一些东西，也算是我的一种发现，不知道彦湖兄感觉到没有，是不是在创作中有意识的行为。最近看书法，尤其看一个单字，我总是用一个圆来套这个字，看这个字里面的点画构成，看书法家在书写过程笔划的走向跟速度的那种感觉，我就发现彦湖兄的灾个书法字迹笔上基上是方形的，更确切的说是圆形的，其实我是用一个圆来套他的字，包括套中国汉字。中国汉字有人说是方的我倒一直觉得是圆的，因为我用圆形来套中国汉字的话，这个汉字的外出点，外单头几乎百分之八九十都有在圆弧线的点上。彦湖兄书法的构成意识，除了７２页和７３页这两幅作品，我们还能看到里面有个别字，有非常明显的扁的长的方的这种感觉之外，在其它的作品当中几乎是方的多，外接线圆的多，尤其我们看第一幅那个“黄钟大吕”，很明显都有是圆的；再看他的行草书，７２页７３页他的字，再从他圆里边我们看他的笔画构成，我们就会发现他没有一个竖画是直的，我们看如果这个字里边有一个竖画他是往右弧的，他的弧线往右；如果有两个竖画，比如说月、国，半包围结构，它都是往内弧，内敛外拓。要细细看他的行草书，尤其看他的小行草书，他在笔画中间这段停留的时间长。我见过彦湖兄写字很有意思，他写的很快。篆书他比较讲究，笔画两端的造型，那怕一个细部的尖、点、圆、方、角，很他讲究，他的行草不大这么讲究，他更重视性情的自然的流露。但是他在每一笔的中间的停留得稍为长了一点，这可以说是他的特点。其实我们写字都一个惯性、习惯，我们写字的起笔，我们看得都很准，那点儿，就在那儿，从那儿开始！落笔、收笔不知道去向在哪儿。所以在中间停顿长是对的，但是彦湖兄他几乎不大明显，他几乎是起笔与收笔的位置很准。说到笔画的到位其实很玄很虚，怎么叫到位怎么叫精到，不爱说这样的词。我说所谓的精道、到位就是笔画上下结构的一种协调，一种对应呼应的关系，这种和谐的美。彦湖兄他的横基本上是很直的，就看他的竖，很有意思，带弧度的，没有直的，都是带弧的，包括他的篆书、行草。这个竖有个弧度，两端是向外的，跟这个圆的弧线是对应的，而两个竖的中间是相对的，是相背的。彦湖兄的性格，我也是很了解的，除了跟他接触看他写字以外，他游泳、打乒乓球，跟你聊跟你侃，非常外向的一个人，你看他游泳那非常有力量的，我看着非常羡慕，我就做不到家。那打乒乓球好根本就不象他，如果是从背后看，不是刘彦湖，刚才说每个人都有这个放的一面，我们人都有放的一面，都有。如果是没有法制在约束我们，我们会把地球给把美国给炸了—我们都有放的一面。但是表现在书法这个体现人的性情的媒体上来讲，我们还是要有意识地注意它的形式感，尤其是书法在当代这个语境下。我们看书法仅仅看这个书家有这个风格，我觉的风格很容易做到，我跟你不一样，我跟古人不一样，我觉的这是非常简单的事1，关键的是你这个风格里面有多大的文化含金量；细看的话，你这个线条有多大的含金量，你能看到里面多少信息。假如说我们看到当代的书法的话，看到的人格是性情的，是内敛是外拓的，是张扬的等等，这个和看古人作品是一样的。但是没有把时代精神，因为我们现在生存状态，生活感受完全和古人不一样，我们的生活用品，吃、住、行，跟古人是完全不一样，有时我都想我可以生活在殷商时期、唐代，他们却没法到这个时代来生存，真的来了就会跟个傻子一样。假如说我们把他调过来，通过时空隧道这个人来到我们现场的话，他整个不懂我们的语言，我们讲白话文，已经完全不一样了。他都不会走路，他不会习惯我们的生活，时间长了他会得精神病的。但是我们完全是可以生活在古人那种象绿色的家园。我们的艺术为什么不去表现当代的一种思想感受？我们的状态感受不一样，我们一定要在我的书法里面，在我们的艺术里面透露出这种信息。那么怎么样去透露，我觉得就应该在你的书法的线条里，构成里面，章法里面，去表现这种东西。
首先，第一步是要打破的是章法。书法进入现代首先必须打破的是章法。我们就会发现你把你把那个兰亭序，一个字先说字法结构，你把一个字放大到八米乘八米，十米乘十米，或者是很大很大的话，它马上就现代了，马上感觉完全不一样了。如果是我们在加以简简单单水墨构成的技法，简单的加以西方美术的技法，完全就是不一样的东西了。所以我觉的书法走入现代完全是一个观念的问题，其他它表现方式还是很次要的。章法问题也就是一个设计，也就是美术构思的一个问题。我也是脚踏两只船，一是搞现代书法，也搞传统书法，确确实实我扪心自问的话，我搞传统书法是不是就是给现代书法提供一种奠基。好多现代书法作品我没有从传统里面得到什么东西。如果是得到什么，那可能只是在用笔当中我这个手腕稍灵活了一点，可能是更注意细节的扭动、变化。其它没有什么，全是美术的东西在我脑子里面影响。章法没有得到，笔法那完全不一样，有时完全用的散锋—古人没有的东西，或者水墨，或者是化学成份油彩这更不是古代的东西，我们可以这样去作。那为什么我不要搞传统？真是没有办法要生活，中国人太多他还是看重你的传统书法，还要买传统书法的字，没有办法，卖俩钱还得养现代书法。我真正希望的是大家整个地对艺术对现代书法这种观念有所改变，包括我们书法教育，都有所改变，现代艺术抽象艺术包括现代书法他们将来一定都会有一个很大的生存空间，那么从事这个艺术创作艺术家也有一个很好的一个生活环境。
刘彦湖：
感谢各位参加这个座谈会，同时也感谢上午开幕的时候到场的所有的老师和朋友。我今天特别感动的是我的两位老师都在场，周昔非老师特意从长春过来，还有王镛老师，还有外地的一些朋友。我这么多年我有想一点进步的话，跟我的这些老师直接的点拨有关系，也跟这多么多年跟书界的这些同道这些朋友一起切磋琢磨分不开的。我特别感谢就是小刀会我们小刀会那些朋友们，过去那段时光我觉得是很值得怀念的。大家聚在一起了反而是各自忙各自的，聚会的时间不多，但是我的进步这样的一个群体共同进步，是分不开的。我做这个展览，其实也酝酿了一年多，但是为什么选择今天呢？原来定了一个时间是在六月初，由于那个“非典”嘛，就推迟了。但是这个时机呢，我觉得可能比那个更好，今年是我读博士课程的时候我的指导老师林世纯先生他93岁的生日。那么呢，我这个作品集在某种意义上也是献给我的老师的。同时呢我后记里边也提到我纪念我已经去世的两位老师，对我帮助特别大的，就是罗继祖老师，还有那姚教遂老师。我觉的中国的文化传承，它就象一个血统的传承一样，我常常跟那个同学说我像杨涛他们这些人就比较利害，他身兼南北两个文化的传统。其实我跟我父亲在一起的时候呢，我一年回去都看不到他一次，回到家之后就坐下来就是问一问互相之后，好象静静的就坐，没有有什么话可聊的。所以呢我内心其实对于我的父亲挺愧疚的，因为跟他没有什么交流。在某种程度上我做学生的时间比我做教师的时间还长，所以我深深的感觉到这个文化的传承，我想我比较幸运就是什么呢？我呢，在人生的前半段，遇到了好多的好的老师，非常值得尊重的老师，同时我感到欣慰的是我来到中央美院之后，有四五年，我有好多的学生，非常出色，不段毕业离开学校，在各个方面做出了成就。我想我们在座的可能更注重的不是血缘的传承，更多的是文化的传承，这条血脉其实对我们来说可能更重要。
我这个主题在某种程度上，还是想要从文化的传承上这方面来做的，比如当代艺术我很关注，我想当代艺术还是游戏的东西太多了，比如想出了一些“解构”的概念，或是“重新洗牌”的概念，我想我还是就象刘墨说那个，我还是相信传统的价值的有效性。我还是坚信这一点的，所以我还是想试图做一个重新的体认和重建的这样的一个工作。我这么多年，有十多年，也稍稍地接触一些绘画或者美术，我发现中国的书法艺术，尤其是近现代我可以推得再远一点，从晚明的以来，他们其实已经很自觉地推向了王羲之背后的那个传统，就是王铎也好、黄道周、张瑞图他们也好，他们学的是钟繇的笔法，“钟法”，那么孙过庭的理论，说“钟张是古法，二王是今体”，它有古今的一种区别。这时候其实有一些书法界的最高的这样一批人呢，已经意识到了王羲之的背后还有一个更博大的传统，所以才引导了碑学的运动。这个碑学运动现在想一想，就是在近现代把扬州画派定型的话，我觉得中国的书法界，在理论上的贡献，传统上的反思，这样的一个贡献，因为我们的书法理论界还有点薄弱，还没有把一些可贵的价值提示出来。我觉得完全可能是重新要认识的传统的话，我相信书法界，从明清到近代，可能它做的一些工作，它对传统的这种完整性的关照，这方面甚至比我们美术还来得更纯粹一些，这一点，是我做这个展览，也是通过我这么多年的思考，我觉得应该提醒我们书法界应该注意的。首先就象范院长说的，首先应该有一个明确的态度，有个立场，然后才能有一个路径。就是不要呢，怀疑我们这样一个传统，也同时也要坚定我们的信念，做这个展览呢，在某种程度上，我想能达到这样的一点，就是能够给大家一个提示的话，我就觉得欣慰了。我这个展览每位先生发言都很精彩，但是给我印象最深的是我的老师，周昔非先生，还有徐聚一先生，他们两位个人的发言。他们同时提到了这个展览是我的一个起步，我其实自己也是这样看待的。因为徐聚一先生说我的作品还比较薄，这个我也非常地同意。我自己也能有这样的一个意识，就是说真的是刚刚开始，跟我同辈的，和年轻一辈我的学生，我们都通过今天，我们共勉。今天作为一个起点，向我们的前辈我们的老师好好地学习，向我们的传统学习。这样呢，走出我们的自己道路，真正对我们的文化传承起到在我们这个环节上，我们这样一个时代的链条上，我们做出我们应尽的贡献。谢谢在座的所有的老师、朋友。
刘正成：
今天的会议很长的会议，五个小时中间也没有休息。感谢大家，能够参与这样一个重要的会议。本来范先生做总结，那么我要发个言，那么他就委托我做一个简单的总结。我认为今天的会议基本上完成了我们提出的命题的任务，这三个大的题目基本上涉及到了，参加今天会议的有美术史专家，有文艺学家，美术批评家，多个学科的介入完成了这三个论题的讨论。我觉的这个讨论对于当代书法，对于当代书法学科和其它学科的交往，将会是值得记忆的一次会议。我想有点感受，有几位书法界以外的学者，首先是范迪安先生，王岳川先生、陈传席先生，他们非常明确的提出三个话题当中最中心的一个问题，书法的当代性问题。我们书法界还在研究什么，喜闻乐见啊，丑书不丑书的时候，我们的这些当代站在前沿的学者给我们提出的任务，是书法的当代性问题，这个是非常非常重要。我们要离开一些枝节的社会学上的讨论，直接进入我们当代书法的核心的部分，我们学术艺术，学科才能前进，才能发展。那么这种多学科的参照，非常有利于书法的发展。我记得我参加了一次考古学会议，中国社会科学院成立五十年的一个国际考古学讨论会，我提供了一篇论文，那么参加的各个学者都有。我是谈了现代考古学对书的影响。我就提供了很多图片，告诉现代考古学对书法影响的成果，从罗振玉、董作宾先生，一直到当代的。最后我发言完了以后回到座位，陈星灿先生，他从美国回来，青年考古学者，他说你的发言具有一种后现代的观点，当时我对后现代的观点不太了解，我就和他做了谈话，我引用了这一问题是什么意思呢？就是虽然我们在讨论传统，讨论当代书法的时候，其实我们已经具有了当代性，我罗列了甲骨文简牍这一系列新的考古成果在书法上的表现，这个表现可能在５００年后发现，只有在2 0世纪末期和２１世纪之初，才有这种书体，当代书法从远古、上古的真草隶篆，所有的素材，都运用到当代书法的创作中，正好是我们书法的现代性。举个例子，宋代就没有什么篆书，汉代没有楷书，那么，从汉代到一个世纪以前没有重见竹简的书法，也没有看到秦汉人怎么写字。那么三千年之间也没有几个人看见过甲骨文，而这一系列的中国书法最大的传承呢，最广大的外延的传统的结果运用在我们当代书法，这个当代性在我们５００年后看，就是我们这个世纪书法最大的特点。也就是说我们在对传统最广泛的继承当中，得到了书法的当代性。这个考古学会我参加了之后，我有这种收获，它说可能我们在５００年后的考古发掘的时候，突然发现各种书体都有，有破体书的时候，正好是这个时代的书法。所以我们讨论传统和当代性的问题确实是要有这种自觉。那么今天是围绕刘彦湖这种作品来讨论，这个讨论会的最实际的基础，他的作品有非常理性的对传统的广泛继承。刚才我谈到他的汉代篆书，实际上他对简牍、敦煌的写经、唐代的楷书，对甲骨文、金文的吸收，这就是我认为他就是当代书法创作家中间，一个有代表性书家的体现，这种当代性可能是在清代、明代、唐代、宋代是不具备的。考古学的或者说艺术考古学的历史，将会证明，我们当代书法一代人的创造，获得了当代书法的当代性。那么刘彦湖是一个明确的例子。我想多学科的交流，真正找到了我们当代书法创作的价值。那么对刘彦湖本人的微观的研究来说，我认为他的成果进了很大一步，他最好的，我赞赏的是他写的行书，写的非常好，继而是篆书。今天我看到的草书，特别是他临的祝允明的狂草，非常有建树。当然不仅是祝允明、张旭和加上王铎的，进行创作。我在他的微观世界里发现他有一种矛盾，这种矛盾性可能是他进一步前进的基础。中国书法从手写的作品转入金石的作品产生了个重大的分野，就是金石作品注意青铜器上的，写在汉代爵铭上的或者是碑石上的，它重视书法装饰性。文人从东汉以来书写注重表现性，但我们明显看到，刘彦湖书法从它每一个微观点画，他做着两种追求的平衡，一种理性的一种感性的，他的狂草是富有感性的就是有表现性，他的篆书非常具有装饰性，这就是他的艺术理性。正是这种矛盾可能促成他的艺术的进一步发展，什么时候才能妥善的处理达到最好的一个点，或者最好的一个度的时候，那么可能他的书法会获得真正的成功。但今天他已经是一个很大的成功，毕竟他只有四十多岁，还会有人书俱老的时候。所以，我们今天有些同志提出一些批判性的意见，我觉得正是讨论会的价值之所在。肯定性意见也谈到他的点子上了，说到他的要害处。我这样对刘彦湖书法微观的考虑，微观的批评，对我们每位书法创作者、书法评论家，都会有一种充分的参照价值。
最后，我想谈谈我们这个会的进一步的意义。我们当代书法家有一些评论家也提到了让老百姓喜闻乐见，但是我更注意江总书记讲的“三个代表”。我们的艺术家，他不是要代替，而是要代表。中央美术学院毕竟是提高书法水平的一个场所，那么，我们优秀的书法家一定要从提高到普及。这中间就从我们的精英艺术怎么去发展，怎么被社会所认识。我最近受漓江出版社委托编了一本书，就是当代获奖作者作品选集，我对每个作品作了评点，写了一个序言，标题叫作流行•主流•精英。当代流行书风并不是流行音乐的意义，流行音乐是所有人都能唱都能听的，而我们流行书风恰恰是一种精英的书风。这种书法在这个层次它是前卫的并不是每一个人都能看得懂的。而我们的工作价值恰恰是走在这个代表的前面，要做先进文化的代表，他的代表性，首先体现在他的高度。我们流行书风正好象刘彦湖这种作品的话，刚才有同志谈到，是否每个老百姓都能看得懂呢，而我们做的还好是这前面的，就象今天在普及贝多芬似的，在当年他就是一种很高深的，甚至今天我们也不懂；而我们的工作，这个代表性首先体现的是深度、高度。我们下步的工作是让这种艺术有更多的老百姓去理解，并不是要降低我们挖掘传统的深刻性，降低它艺术创作的高度，去适应一般的民众，今天进中央美院举行这样一个展览，这样一个讨论会，我想将用提高去指导普及，我们倾向这样的精英艺术作品去引导我们代表时代的高度，能不能代表，绝对不会是以有多少人理解为标准，而一定是以这个艺术本身和历史纵向比较，它所给我们留下一个座标的位置。
我想今天这个讨论会，我认为是一非常高水平的讨论会，我非常钦佩中央美术学院范迪安（副）院长，这样一批领导，能够开这样一个展览和这样一个讨论会，各位光临讨论会，发展很多意见，还有后排，依然没有发言的，肯定还有精彩的意见。我想刘彦湖先生可以个别再征求他们的意见，甚至书面的发言，编成一个论集，这样对我们当代书法的作用，由中央美院办刘彦湖的展览，他会产生更大的更广泛的意义。并不是给刘彦湖一个人歌功颂德，我相信这样一个展览，中央美术学院做了这样一个重大举措，它的价值是非常大的。
今天有幸第一次到中央美术学院展览厅看这个展览，范院长一直主持着会议。我刚才说的书法中心在美术学院，我要补充两个字或者叫之一吧！我们现在讲多中心多元化，什么叫学院派，今天范迪安（副）院长领导的这个展览会讨论会就是学院派的一个表率，希望我们这么一个精英艺术，在学院的参与下，获得真正的健康深入的发展，能够实现这个代表，先进文化代表的发展方向。再次谢谢大家。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:02
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
关注一下新闻媒体。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:02
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
介绍来宾，每人似乎都站了一下。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:03
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
曾来德准备！

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:03
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
曾哥发言很有水平，非常人能比肩。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:04
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
北大教授大谈“艺术中心论”。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:04
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
这两位来自《边缘艺术》的客人原来是计划来捣乱会场的，结果倒说了一堆好话，难得。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:04
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
让老湖最感动的启蒙老师在发言。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:05
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
从侧面就知道这是镛公在陈述观点。      

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:05
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
主持人文采风流，刘公也听得入神。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:05
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
老蔡开始大骂书坛怪之现象，后面的老兄倒睡着了...的确：事不关己高高挂起。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:06
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
听了邵哥的发言倒觉得似“邵岩书法研讨会”，呵呵....也高人。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:07
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
老湖，缅甸人，发言缓慢透彻。

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作者: 艺术部落    时间: 2003-11-12 11:07
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
刘公指点江山：过五百年后，考古专家会发现500年前书坛竟然如此旺盛过，
这难道不是奇迹？不是高峰乎？
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老渔翁接岔：这与我在书坛二十年的奉献是分不开的。

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作者: 黑客    时间: 2003-11-12 13:43
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
    中国书法的当代性价值
    ——刘正成在刘彦湖书法研讨会上的总结发言

    我认为今天的会议基本上完成了我们提出的命题的任务，三个大的议题，基本上涉及到了。参加今天的会议有美术史家，还有文艺学家、美术批评家，多学科的介入完成了这三个论题的讨论，我觉得这个讨论会将会是当代书法学科和其他学科交往中间值得借鉴的一次会议。几位书法界以外的学者，范迪安先生、王岳川先生、陈传席先生他们都跟我们非常明确的提到了三个话题中最中心的一个问题——书法当代性问题，当我们书法界还在研究什么“喜闻乐见”，什么“丑书”的时候，他们这些站在学术前沿的学者给我们提出书法的当代性问题，这是非常重要的。我们要自觉从社会学讨论进入当代书法核心问题的讨论，这个学科才能前进发展。这种多学科的参照，非常有利于书法的发展。我参加了中国社会科学院考古研究所成立五十周年的一个国际考古学讨论会，我发表了一篇论文《现代考古学对书法的影响》，我提供了很多图版，阐明现代考古学对书法的影响的程度，从罗振玉、董作宾先生一直到当代。我发表完论文以后，从美国回来的著名考古学者陈星灿先生跟我说，你的观点具有一种后现代的观念。当时我对后现代的观念没有什么了解，我就和他作了一次谈话，我总结出这个问题是什么呢？我们在讨论传统，在讨论当代书法的时候，其实我们已经具有了当代性。甲骨文、简牍这一系列新的考古成果在书法中的表现，这个表现可能在五百年以后才能发现，只有二十世纪的末期和二十一世纪之初才有这种书法，从远古至今所有的书法素材都运用到当代书法的创作，正好是我们书法的当代性。可以举个例子，宋代就没有什么篆书，汉代没有楷书，从汉代到当代，就是一个世纪以前，没有人看到竹简书法，也没有看到秦汉人是怎么写字。三千年之间，也没有人能够看见甲骨文。而这一系列中国书法最广泛外延的传统在当代都获得了最大的传承，这个当代性，如果在我们五百年以后来看，就是这个世纪书法最大的特点。也就是说，我们在传统最广泛的继承之中，体现了书法的当代性。
    我们讨论传统与当代性的问题，确实需要一种自觉。今天围绕刘彦湖的作品来讨论，他的作品有非常理性的对传统广泛的继承。刚才我谈到他的汉代篆书，对简牍、敦煌写经、唐代楷书、甲骨文、金文的吸收，他是当代书法创作家中间一个有代表性的书家。这种当代性很多是在清代、明代、宋代、唐代不具备的。艺术考古学的历史将会证明我们当代书法一代人的创造获得了书法的当代性，刘彦湖先生就是一个明确的例子。
    对刘彦湖本人的微观研究来说，我认为他的成果进了很大一步。他最好的是行书，写得非常好。继而是他的篆书，今天我看到他的草书，特别是临祝允明的狂草卷，非常有建树。当然这不仅仅是祝允明，可能祝允明、张旭加上王铎。我在他的微观世界中，发现他的一个矛盾，这种矛盾可能是他进一步前进的基础。中国书法从手写的作品转入金石作品，产生了重大的分野。金石作品铸刻在青铜器上的或者碑石上的，它重视书法的装饰性；从东汉以来的文人书写重视表现性。我明显的看到刘彦湖的书法，一种是理性的，一种是感性的，他的狂草非常具有感性表现，他的篆书又非常具有装饰性，这就是他的艺术理性。正是这个矛盾，可能会促成他的艺术进一步的发展。那么，什么时候能够妥善地处理达到最好的一个点和最好的一个度的时候，他的书法会获得真正的成功。但今天，他已经获得一个很大的成功，他毕竟只有四十多岁，还会有一个“人书俱老”的时候。今天有些同志提出一些批判性的意见，我觉得正是这次讨论会的价值所在。肯定性的意见也谈到了他的点子上，落在了他的要害处。 我想，对刘彦湖做这样一个微观的讨论和批评，对每一个书法创作者和书法评论家都可以获得一种参照价值。
    最后，我想谈一谈这个会议的引申的意义。对于当代书法，有些评论家提到了让“老百姓喜闻乐见”，而我更注重江总书记讲的“三个代表”，我们的艺术家他不是要代替，而是要作代表。中央美术学院一定是一个提高我们书法水平、学术水平的团体。我们优秀的书法家一定要从提高上去普及，这就存在我们的精英艺术怎么去发展和怎么被社会所认识？最近，我受漓江出版社之约编了一本书叫《当代获奖书法篆刻选》，我对每一件作品进行了评点，还写了一个序言，标题是“流行·主流·精英”，我认为当代流行书风并不是流行音乐的意义，流行音乐是所有人都能唱的，而流行书风恰恰是一种精英的书风。
    先进文化代表性首先体现在它的高度。像刘彦湖这类作品，刚才有同志也提到，是不是每个老百姓都能看得懂呢？而我们做的正是最前沿的，也许今天在普及贝多芬的时候，在当年它就是非常高深的音乐，甚至今天还有许多人也不懂。我们中国书协下一步的工作如果集中在让更多的老百姓去理解的普及工作上，实际上降低了我们挖掘传统的深刻性——降低艺术创作的高度去适应一般的民众。那么，省书协、市书协、县书协去干什么呢？没有“提高”的“普及”是一条让书法艺术走上庸俗化的不归之路。
    今天中央美院举行这样一个展览和这样一个讨论，我想将会以“提高”来指导“普及”，因为我们倾向于精英这样一个艺术展览去引导和代表我们时代的高度。今天能不能代表，绝对不会是以多少人能理解为标准，而一定以这个艺术本身和在历史中间所留下的一个座标的位置来证明。
    我认为这是一个非常高水平的讨论会，我非常钦佩中央美术学院范迪安院长这样一批领导，能组织这样一个展览和这样一个讨论会。什么叫学院派？今天范迪安先生领导的这个展览和讨论会就是学院派的表率，希望我们的精英艺术在学院的参与下，获得真正的健康的深入发展，能够实现先进文化前进方向的代表价值。
（此文转自中国书法在线）

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作者: 老乐    时间: 2003-11-12 15:12
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
    [本文提供：吴鸿清]
    书法·书法传统及其它
    刘彦湖书法作品研讨会讨论会（2003年11月11日中央美院）的议题是很有意义的。

一．书法传统的完整性观照与价值重估
二．从传统内部开掘书法现代意义的可能性
三．当代书法与当代艺术
1．中锋之道：笔墨与人格历练；
2．计白当黑：对虚无的主动课叩；
3．身心修练：当代文化条件下的艺术态度；
4．打通墙壁：从书法到其他艺术领域的拓展。
    首先，题目“书法传统的完整性观照与价值重估”很有意义；“人格历练”、 “身心修练”作为专题提出来，我还是第一次听到。
     “书法传统的完整性观照与价值重估”是一个重要的、很值得研究的问题，它是认识、一切书法问题的基础。对这个问题认识不清楚，就谈不上“从传统内部开掘书法现代意义的可能性”而“当代书法与当代艺术”中谈到的“中锋之道：笔墨与人格历练、计白当黑：对虚无的主动课叩、身心修练：当代文化条件下的艺术态度以及打通墙壁：从书法到其他艺术领域的拓展”等问题也都与这个问题密切相关，其中“人格历练、身心修练”实际上都包括在书法传统之中了。
    “书法传统的完整性观照与价值重估”实际上包括了四个问题：
一．什么是书法？
二．什么是书法传统，它有那些涵义？
三．什么是书法传统的完整性，它包括那些方面？
四．书法传统的价值重估。
    最基本的问题还是“什么是书法”。
    书法热了二十多年，书法理论著作也出了不少，但对这个问题研究得很不够。丛文俊先生在《传统与现代的碰撞》中开篇即说：“二十多年的书法历程曾有过各种尝试，也曾引发许多思考和讨论。一方面，在创新愿望的驱动下，那些失败的、被厌弃的努力并没有使人们冷静下来，而新的探索与鼓噪又在废墟上开始了。另一方面，人们需要思想和理论，但在遍检中外著述，选择借鉴、移植建构之后，人们仍不得不面对诸如‘什么是书法’、‘我们究竟需要什么样的书法’等简单问题”（见《21世纪书法·天津论坛学术论文集》，2002年9月天津人民美术出版社出版）。其实这是一个很不简单的问题，人们的看法也五花八门。什么“抽象的艺术”、“线条的艺术”、“具象的艺术”、 “造型的艺术”、“汉字书写的艺术”、“纯艺术”等等，在2003年10月3日出版得第73期《中国书法学报》上，我们又见到两种观点。欧阳中石先生在《我对‘书法’的一点思考》提出：“书法是关于汉字书写成文，文、书相映焕采升华的一门学问。符合这种要求的作品是一种艺术品，遵循这种要求而进行的活动是一种艺术美的活动。” 这是认为书法是一门“学问”。而周慧珺认为：“书法应该是通过汉字书写来表现情感意象的艺术，即通过书写者的情感、智慧和想象使文字符号变得生动起来，并在书写的过程中逐渐完善书写技巧，使之成为完全独立的一门艺术。”这二十年来书法理论与创作中各种争论不休的问题，尤其是各种“创新”的探索实际上都是由不同的书法观引起的。或许很多人都认为这是个简单得问题，至今对这个问题研究得很少。因而这次讨论会提出这个问题是很有意义的。
    什么是书法？我觉得，科学的书法概念至少要符合下列两个条件：1、要反映出书法博大精深的特点。2、要能用这个概念合理解释古今书法的各种问题（书法本体和与书法有关的各种文化现象）。我原来一直认为“书法是汉字书写的艺术”，但后来有了变化，因为这种说法不能涵盖书法艺术博大精深的特点，不能解释书法史上的各种现象。周慧珺对书法的理解对我很有启发，她这个观点的核心是“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术”，尽管这个说法还有可推敲之处，但这个说法比“书法是汉字书写的艺术”进了一大步，因为“通过汉字书写”这六个字已经把人的因素凸现出来了。“表现情感意象”也进了一大步。只是还有点窄，用它还不能解释书法和与书法有关的各种问题。比如，首都师范大学书法文化研究所刘守安教授提出了一个很有意思的问题：“古代的许多碑刻要经过书写、上石、镌刻等多道工序才能完成，那么碑刻表现的是谁的情感？是书写者的，还是刻工的？”不能否认，古代碑刻是书法重要的组成部分，但“表现情感意象”就不能确切回答这个问题。另外“意象”的涵盖面也太大了，在美丑混杂的今天，似乎应该把与书法格格不入的“丑”明确剔除出去（不能否认“丑”也有意象）。还有，书法可以表现人的性格和各方面的修养，这似乎又不完全在“情感意象”之中。如果将“表现情感意象”改为“美”是否更好些？另外，“表现”似可改为“创造”，一是因为书法具有“塑造”人的作用，二是真正的书法家和书法作品必须要有创造性。为什么在各时代都有很多书法家，但彪炳史册的却很少？根本的原因就在于是否有创造性。
    周慧珺的观点为我打开了思路，按照这个思路，我将“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术”修改成“书法是用汉字书写创造美的艺术”。这个概念有四条限定。第一是汉字——抛弃了汉字的不是书法，这条可以使书法和其他艺术门类，特别是由点、线、面构成的各种抽象画划清界限。第二是书写——用各种手段制作的不是书法，这条不仅可以使书法与工艺美术划清界限，还可以与古今各种形式的“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”、“巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式”（唐孙过庭《书谱》语）的图像划清界限。第三是创造——没有创造性的不是书法，这条不仅可以使单纯模拟古人的习字与艺术作品划清界限，而且也表现出了书法塑造人的重要作用。第四是美——不美的也不是书法。这“美”的涵盖面是无比广大的，用“美”这个定语不仅可以解释书法本体的各种“为什么”，还可以解释与书法有关的各种文化现象。比如，为什么人们看重“书卷气”，为什么书品和人品总有割不断的联系，等等。当然，书法及与书法有关的问题非常多，是否都可以用这个书法概念来解释，还需要验证。希望得到广大读者和书法方家的指教。
    第二，当前突出而迫切的问题是什么？
    我认为当前突出而迫切的问题是研究书法传统。这不仅因为书法传统是一个宝库，更因为现在太缺乏传统了。
    要充分认识传统缺失的现状。
    传统的缺失使很严重的，它表现在各个方面。道德的缺失日益严重，文化的缺失由来已久。在30年代陈寅恪先生出的国文试题“对对子”惹起的风波中可以清楚的看到这一点。
    “1932年暑期，清华大学新生入学考试，陈寅恪先生出的国文考试中有“对对子”一项，其中有‘孙行者’、‘少小离家老大回’、‘人比黄花瘦’、‘莫等闲白了少年头’等句。这一下真苦了二千考生，因之骂声四起。在几个大报的‘读者论坛’上便出现了许多指摘清华复古的文字。引而伸之，乃更出现许多文章指摘清华为资产阶级学校。自然也就有人动笔来反驳了。就我每日注意的《世界日报》言之，自8月1日清华考毕，无日无是项争论文字，直至17日我离开北平，尚未平歇。这一‘论战’也可算热闹了┄┄” ”如果只看批评“清华复古”、“清华为资产阶级学校”之类的文字，还会以为是刚刚发生不久的事情，其实这段文字发表于1932年8月31日天津《大公报》（李琦撰文）。30年代，“对对子”都已经不会了。书法传统的缺失何尝不是这样。
    书法史的加减法。加法：书家、作品增多；减：辗转摹刻临习，笔法越来越简单。这种情况唐代孙过庭已经提到了：“方复闻疑称疑，得末行末；古今阻绝，无所质问。设有所会，缄秘已深，遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。”现在碑帖的条件好了，超过了以往任何一个时代，基本可以从第一手的范本学习，但环境变了，金钱搅起的躁动让人很难沉下心去学习、研究，因而就继续“薄古”。
    对环境的破坏造成的物种减少是容易看见的，但对书法的长期忽视、对传统文化的鄙薄造成的文化减少、变质却没引起重视。
    古都的变化是最为典型的。五十年前，梁思成提出保护古都，但遭到批判。现在古都面貌新了，但传统没了，文化没了，价值没了，作为人类建筑史上独一无二的皇城的杰作古城也没了。如果再把梁思成遗忘了，不引以为鉴，那就更加令人悲哀。那悲哀不仅是历史的，更是未来的，因为它还将造成新的破坏，新的悲哀。就像杜牧《阿房宫赋》说的那样：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”
    “薄古厚今”曾经是很时髦的口号，现在被“创新”取代。“薄古”的结果是无知的自大，是数典忘祖，甚至是欺师灭祖。
    我们经常可以听到“在继承的基础上创新”，但“继承”流于空谈，而创新就自然流于盲目空喊，甚至披着“洋皮”造假欺骗。现在创新发展到了在人体上书写的地步，这种拾人牙慧的东西居然还有人赞美它是大胆的“创新”。所以，当务之急是充分认识和挖掘传统的价值。
    实际上我们并不认识古人，却经常无知地贬斥古人。古人的很多创造是很高明的。陈寅恪先生为什么出“对对子”这道题目，是为了选拔人才。当时全场二千多人，仅一人对出，即周祖谟先生。“又据说，陈寅恪先生见此对句，亦为之叹服，还说，有这三个字，入清华哪个系全行……周先生因家道清寒，清华费用多，虽考上该校第一志愿西语系，却未报到。他另外报考北京大学中文系亦高中，乃入北大，为系中高材生，执教诸师皆以青云到期之。当时北大中文系自二年级起分三组：语言文字组、文学组、古籍校订组，即今北大中文系汉语、文学、古典文献三专业之早期模式也。周先生原意入文学组沈兼士先生时任教北大，面命曰：“北大中文系语言文字组每三年必有健者出，前有魏建功，后有丁声树，继之者其在君乎！”周先生因而感奋，决意入语言文字组，且英年即有所树立，今日更为中国语言文字学界泰斗焉”（见白化文《“孙行者”对以“胡适之”的始末及通信二则》，载《古都艺海撷英》北京燕山出版社1996年6月出版）
    三个字的题目竟然能选拔出人才，这近乎天方夜谈的神话正说明了古人创造的对对子是多么高明——“形式简单，而涵义丰富”，且能“于阅卷定分时有所依据，应试者无甚侥幸甚冤屈之事。”
    书法也是如此，古人的高明之处我们并不认识。比如为什么中国历史上最强盛的唐朝要把“书法遒美”列为选拔官吏的四条标准中的第三条？难道只是因为皇上喜欢书法，投其所好吗？为什么古人选择毛笔作为书写工具，毛笔在中国使用了数千年，而钢笔之类的硬笔普遍使用的历史还不到百年？是古人傻，不知道使用毛笔比硬笔麻烦，还是古人笨，做不出硬笔？答案都是否定的。既然答案都是否定的，那么肯定另有道理，并且是很深的道理。虽然现在对其中的道理还不完全理解，但有一点是十分明确的，那就是从根本上说，古人不是从实用也不是从艺术的角度来选择书写工具的。如果从实用的角度选择，毛笔肯定没有硬笔好使，而硬笔在南北朝时期就已经出现了，为什么没有普及？如果从艺术的角度（当然，不能绝对排除艺术因素）选择，难道说唐朝的官吏都从艺术家中选吗？这肯定是说不通的。我觉得，古人选择不好掌握、使用麻烦的毛笔作为书写工具，其着眼点首先是在人——至少学习用毛笔写字可以修炼人。唐代选官从“书法遒美”中看到的也是人，至少可以看到人的某些素质。可以说，选择毛笔作为书写工具、用学习毛笔书写来修炼人，的确表现出了古人的智慧。因为用学习书法来修炼人不仅方便，而且有效。方便是指只要有笔、墨、纸、砚就足够了；有效是因为毛笔不容易掌握，不允许糊弄（即使随意也不能过“度”），书写者的状态在笔下表现得清清楚楚。前人用学习书法这个手段使儿童的“素质教育”落到了实处。在这个意义上说，用书法来修炼“人”是书法重要的传统之一，抽掉了“人”，书法将不复存在。在曾国藩家书中，多处谈到用学习书法来修炼人的问题。我们不妨看两段：
    余自十月初一立志自新以来，虽懒惰如故，而每日楷书写日记，每日读史十页，每日记茶余偶谈一则，此三事未尝一日间断。十月二十一日立誓永戒吃水烟，洎今已两月不吃烟，已习惯成自然矣。余自上课程甚多，惟记茶余偶、读史十页、写日记楷本，此三事者誓终身不间断。诸弟每人自立课程，必须有日日不断之功，虽行船走路，俱须带在身边，除此三事外，他课程不必能有成；而此三事者，将终身以之。（给诸位贤弟，十二月二十日）
   人生中惟有常是第一美德。余早年于作字一道，亦常苦忍力索，终无所成。近日朝朝摹写，久不间断，遂觉月异而岁不同。可见年无分老少，事无分难易，但行之有恒，自如种树畜养，日见其而不觉耳。（字谕纪泽儿。四月四日。）
    现在没有认识到书法修炼人的作用，一般家长把书法当作一个特长，学校仅仅把书法作为美育的一个项目，没有认识到书法是培养孩子综合素质的重要、方便而有效的手段，所以书法教育一直处于民间办班状态，至今不能成为小学生的必修课程（在日本书法课是中小学生的必修课）。现在高等书法教育看似红火，但如果书法不能成为小学生的必修课，它就是无本之木，既长不大，更活不长。所以，正确认识“什么是书法”不仅是关系到书法学习、书法创作、书法创新的问题，更是一个关系到书法前途的十分重要的问题。因此，这次讨论会作为专题讨论书法对“人格历练”、 “身心修练”的问题是十分有意义的。
    对书法的许多问题都迫切需要进行基础性的研究。如果从技法来谈，恐怕不容易看清楚，我们可以看一个有字句可寻的书法理论的例子。
    《书谱》是历代书论中论述书法最全面、最精当的文章，其中许多精辟的观点都是超时空的，后人难以企及。比如：
    书法学习方面：
临摹字帖：“察之者尚精，拟之者贵似。”
学习阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”
学习各种书体的两个阶段：1、“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”2、“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。”
    对书法作品的要求：
“古不乖时，今不同弊”、“同自然之妙有”、“达其情性，形其哀乐”“穷变态于豪端，合情调于纸上”等等。
线条、结构、运笔、墨色要变化多端、矛盾统一：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”、“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖……违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏。穷变态于豪端，合情调于纸上。”这完全可以作为今天评鉴书法作品艺术水平高低的标准。
    对书法家的要求：
“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若豪厘不察，则胡越殊风者焉”、傍通点画之情，博究始终之理。熔铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；像八音之迭起，感会无方。”
“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”、“智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由”、“无间心手，忘怀楷则”、“背羲、献而无失，违钟、张而尚工”、“会古通今”，情深调合”等等。
    对书法理论的要求：
“弘既往之风规，导将来之器识。除繁去滥，睹迹明心”、“举前贤之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。”
对各种书法现象的批评告诫：
“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理”、“薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规”、“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体。岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也”、“拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲、献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来自之口。慕习之辈，尤宜慎诸”、“虽其目击道存，尚或心迷议舛；莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实”、“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”、“凭附增价，身谢道衰”等等。
    对书法理论的批评：
“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”、“妍蚩杂糅，条目纠纷。或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”。
这些都有深刻的现实意义。
但现在不仅对《书谱》的观点重视不够，对《书谱》一些字句理解还有分歧。例如：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。”对“语过其分，实累枢机”有五种理解：
1．马国权翻译：“如果话说得过分了，（实践起来很不容易），这对于阐发思想的枢要是有亏损的。”
2．王世征翻译：“评论不当，是受了耳力、目力的限制。”
3．陈方既解释：“枢机：说话的动机。这两句话的意思是，话说过了头，实际还引起人们对说话动机的怀疑。”
4．吴方翻译：“话说得过分了，就束缚了人们阐发议论的动机。”
4．冯亦吾翻译：“推而广之，对于书法有确实研究的人，才可以评价书法的优劣。这话说起来好像过了头，其实是关键的言辞。”
（按：枢机：《辞源》1623页：“枢为户枢，机为门阃，枢主开，阃主关，故以枢机并言。”这句的意思应该是“这话好像说得过分，但的确关系道书法评论的关键。”
再如：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！”对“将反其速”的理解也不同：
1．马国权翻译：“能快而迟。”
2．吴方翻译：“由速能够变到迟。”
2．王世征翻译：“由迟缓回到快速。”
3．陈方既解释：“从迟留回到疾速。”
4．冯亦吾翻译：“如果能够迟速得当。”
是“由快而迟”，还是“由迟而快”，或是“迟速得当”？这歧解只能是三种，都出现了，真可以说达到了极限。问题是如果连基本意思都弄不明白，怎么能谈得上其他？
    书法作品中也有很多人言人异、需要深入、具体研究的问题。如对王羲之书法技巧的构成（线条、结体、章法等）、技巧与意境的表现的关系、执笔方法以及笔与纸的特点等等，都缺少研究，如果这些问题都不清楚，谈继承就是一句空话，继承都做不到，怎么创新？只能是“鼓努为力，标置成体”，甚至“唐突羲、献，诬罔钟、张”了。现实情况不正是如此吗？

附：
1932年9月5日《大公报》文学副刊第244期刊出陈寅恪先生（1890——1969）《与刘文典教授論国文试题书》：“据积年经验所得，以为今后国文试题应求一方法，其形式简单，而涵义丰富，又与华夏民族语言文学有密切关系者，以之测验程度，始能于阅卷定分时有所依据，应试者无甚侥幸甚冤屈之事。在今日藏缅语系比较研究之学未发展，真正中国语文文法未成立之前，似无过于对对子之一法。此方法去吾辈理想中之完善方法固甚辽远，但尚是诚意不欺、实事求是之一种方法，兹略分四条，说明如下：
（甲）对于可以测验应试者能否分别虚实字及其应用，此理易解，不待多言。
（乙）对子可以测验应试者能否分别平仄声，此节至关重要。声调高下与语言变迁文法应用之关系，学者早有定论。中国之韵文无论矣，即美术性之散文，亦必有适当之声调。若读者不能分平仄，则不能完全欣赏与了解，竟与不读相去无几，遑论仿作与转译？又中国古文句读，多依声调而决定，若读者不通平仄声调，则不知其文字起迄，故读古书往往误解。
（丙）对子可以测验读书之多少及语藏之贫富。若出一对子，中有专名或成语，而对者能以专名或成语对之，则此人读书之多少及语藏之贫富，可以测知。
（丁）对子可以测验思想条理。凡上等之对子，必具正反合三阶段。凡能对上等之对子者，其人之思路必贯通而有条理，故可藉以选拔高才之士。（见周祖谟《陈寅恪先生论对对子》）

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作者: 黑客    时间: 2003-11-12 18:38
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】

文字江山—— 刘彦湖书法作品展研讨会

时 间：2003年11月11日13：30。
地 点：中央美术学院学术厅。
主持人：范迪安（中央美术学院副院长）、刘正成（中国书法全集主编）
录音整理者：冯小龙
    范迪安：现在开始开会。今天对于刘彦湖来说是个好日子，对于中央美院也是一个好日子，我相信对于书法界、文学界来说都是个好日子。因为我想首先是美术学院非常高兴能够有多位书法家、学者学习研究刘彦湖今天的展览，以及书法当前面临的各种问题（学术问题），和有这么样的一个聚会。看来今天天气很好，虽说是已经入冬，但是秋阳还在，所以这是非常难得的一次学术的这样一种见面和聚会。这个展览的筹备和包括这个画册的编辑出版，刘彦湖先生自己费了非常大的心力，她的妻子也付出了很大的心力，中央美术学院中国画系、美术学院的美术馆，还有河北教育出版社，在这个过程中，方方面面都出了很多气力，这些都是值得大家感谢的，所以刚才彦湖说把这个书法集给在座的各位学者每人一册，也是为了能够方便大家在上午看到展览作品之后，再结合书法集里收录的作品包括薛永年先生写的序言，彦湖自己写的后跋等等，结合在一起做一个思考上的预热。今天下午的研讨会由我和刘正成先生来主持。我于书法是外行，只是彦湖先生找到我，我觉得出于学术为公，在这里勉力为之。我想今天来的书家和学者确实比较多，不分前排后座，不分男女老幼，都是为了一个学术目标而来，也是一次非常开畅的，但又是试图围绕书法艺术当下的若干问题展开交流。开始之前，我们先介绍一下，因为这里有美术学院的，有书法界的，还有来自各单位的学者，还有来自外地的学者，不完全彼此都熟悉，我们先介绍一下。介绍时就不再鼓掌，我们相互认识一下，有的先生我也是第一次见面。坐在我身边这位是刘正成先生，大家都熟悉的；这边是周昔非先生，是彦湖的老师；崔志强先生，《中国书法》杂志社的副社长；下面是石开先生；接下来是田树苌先生，田树苌先生是山西书协的主席，也是专门来参加这个活动；接下来是《美术观察》的副主编李一先生，他自己也是书法家；再下面这位更难得了，是陈传席先生（南京师范大学美术系教授），上午大家有所认识，他是刚刚参加全国美协的一个理论委员会的会议，留下来参加今天的活动；下面一位是刘墨先生，刘墨先生作艺术史、文化史的研究，现在是在北京大学博士后站里做研究；下一位是顿子斌先生，他是天津师范大学艺术学院的教师，也是本院美术史系的博士研究生；再下面是曾来德先生，是大家很熟悉的活跃的书法家和活动家；这位是薛永年先生，是中央美术学院美术史专业的领头人，还担任学院研究生部的主任；这边这是王镛先生，我想大家最熟悉的应该就是他，每个人都认识。这边这位是王岳川教授，北京大学的教授，他也是前天刚刚成立北京大学书法艺术研究所的所长，那是一个新的书法研究单位；这边这位是张弓者先生，《中国书画》编辑部的主任；那边那位是梅墨生先生，现在在中国画研究院任职；还有吴鸿清先生，广播电视大学书法教授；那位是杨林先生，研究现代书法方面的专家；还有许宏泉先生，旁边那位是徐聚一先生，还有孙文铎先生，还有吴自然先生，还有作家余杰先生，王允先生。当然，不完全是都要报上家门，在讨论的过程中我们都还可以自我多做介绍。在此之前，有一个关于这个讨论会的题目，我们几位先生就考虑了几个讨论题目，因为书法的问题很多，怎么抓住目前书法发展过程中一些带有普遍性的问题，也是一些比较迫切的或者是新一点的课题，要在今天的文化形势下要谈出个新的课题，当然相当不容易。在今天的整个的大文化背景之中，特别是书法艺术处在这样一个文化情境中，它在发展中所面临的问题，我想各位学者还是能够多少有所共识的。所以今天讨论会就初步提出三个大的方面的问题。第一个是书法传统的完整性观照与价值重估。当然这个题目本身很大，不见得很详细地展开对这个问题的探讨，可以结合某一个出发点，来谈这样一个问题；第二个是从传统内部开掘书法现代意义的可能性。这方面我虽然与书法相距很远，但这可能是整个中国艺术或者整个中国文化在今天面临的一个非常需要研究、探讨和分析的问题。第三个是当代书法与当代艺术。这个题目尤其是刘彦湖先生的本意，他觉得就他自己的经验而言，书法和整个当代艺术文化，无论是大的背景，还是思维方式，思维的出发点也好，都有非常密切的关系。第三题下面还有几个小的子题，（1）中锋之道，笔墨与人格历练；（2）计白当黑，对虚无的主动课叩；（3）身心修炼，当代文化条件下的艺术态度；（4）打通墙壁，从书法到其他艺术领域的拓展。当然这些子题的设置也是考虑到当代书法与当代艺术的关联性，又要从书法这个“本体”，（当然这个“本体”可以把它加上引号）从书法这个“本体”出发的一种治学治艺的方式和途径，是试图从这些方面来展开，以期听得各位专家学者的高见，以能够形成这次活动的哪怕是小小的一点的学术收获。对各位发言不再约邀，各位学者可以想到哪里，讲到哪里，我们就抓紧时间开始，因为今天机会确实非常难得，有这么多学者在一起，是很好的一次畅谈和交流的机会。刘先生您请！
　　刘正成：蒙范院长和刘彦湖的邀请，忝居这个主席位置，参加讨论会。最近一段时间，我也是在反思的时候，今天看见了讨论会的题目，刚才跟范迪安先生做了短暂的磋商，我对这个题目非常钦佩。也可能是在无意之间，中国书法发展的中心转到中央美术学院来了。一个由王镛教授发起的当代流行书风展览，形成了书法创作方面的一个激流勇进的潮流。范迪安先生亲自主持刘彦湖的书法创作讨论会，就从目前提出的问题，我认为走在了当代书法学术的前沿。范先生是美术理论家，书法是他研究的一个领域。从问题的提出，也能看出中央美术学院领导了中国当代书法创作和学术的潮流。我有幸来参加这个活动，非常荣幸。可以说，这是最近两三年来最有质量的一个学术讨论会之一，可能会为我们当代书法创作、书法批评的发展提供重要的学术参照。所以，我非常同意范先生提出的三个方面的谈话议题。这个问题的提出，我觉得非常符合我们当代书法发展的现实状况，同时，也符合书法和其他艺术学科在交流中间发展的一些问题。我想我们在座的各位，书法的和跨学科的学者们都会从这提出非常有见地的意见。看了这个（议题），我也很想发言。当然发言，还是围绕刘彦湖先生的创作实践来讨论。上午，我在开幕式讲了几句话，刘彦湖的这个展览不仅具有个人意义，也具有我们时代的意义。他个人的意义重大在哪呢？在于他的研究非常富有我们把他作为学术研究对象这么一种身份，这么一种内容。今天的时间非常有限，我会举个例子，当代所有书家都在（进行）对传统的价值的重估和吸取。当代书法并不是没有传统，并不是没有发展，而是在对传统的重估和吸收中发展的。我们中央美院几个著名的教授，王镛先生是从砖文中得到创作启示，那么刘彦湖，他最主要的篆书创作中，他讲中锋，是从汉代的篆书（得到启示的）。汉代篆书是最不为书法家们重视的篆书。吴昌硕重视的是石鼓文。最近，我给王友谊写了一个《篆书论》，王友谊从简牍和甲骨文中间吸收。但是很少有人从汉代篆书来生发，篆刻家们吸收了汉代篆书进行篆刻，他非常有见地把汉代篆书作为他主要的取材范围，确实是独树一帜的。很多书法家认为汉代篆书是一个装饰性为主的书体体裁。但是，表现性和装饰性同时是中国书法发展和促进的两翼。以中国文化的丰富，取一点也能够成家，刘彦湖就是一个明证，就是一个例子。但他现在涉及草书，他对传统理解更广泛，他重视中锋，重视构成，中锋之道，计白当黑，在用笔和结构方面他就是从汉代中间得来的；当然还有侧锋，侧锋也值得研究。当代艺术、绘画也可能对从书法中提出的中锋和构成中吸取养分，它给我们美术学院的其他多种视觉艺术提供一种参考。我今天也想用这个机会听各位的高论，探讨我们当代书法怎么往前发展，同时，也是在美术学院也这个范围内与其它学科进行交流。刚才范迪安先生（作为）主持人的要求，我非常赞同，希望大家畅所预言，这是十分十分难得的一个学术环境。
　　范迪安：我们请薛永年先生先谈一谈，因为薛永年先生率先对刘彦湖有所了解，也专门写了序文。
    薛永年：我和刘彦湖是半个同乡，从1965年到1977年我在长春工作，当时我并不认识刘彦湖。后来我有一次回长春，去拜访周昔非先生，他给我看了一本《印谱》，是各地各家的印谱，我认识刘彦湖是从《印谱》开始的，我看了一个刻的挺好，我问叫什么，周先生说叫刘彦湖，在哪里哪里工作。后来进一步就是我们美院王镛先生作为伯乐，得到各位领导支持把刘彦湖引进，当然就见的机会多一些。我个人在长春时候，接触书法比较多，比如（和）在座的周昔非先生、吴自然先生，画家像孙文铎先生，（都有接触），现在是离这书法越来越远，搞我的美术史，偶尔发表一点意见也不太切合实际。 刘彦湖他这么高看我，非要我先学习学习他的书法，发表一点意见，写个序言。其实，我的想法都在序言里写了，我是觉得，在书法的传统啊，一个是它有稳定的因素，作为中国特有的一种文化现象。另外，它是不断发展，不断突破，不断创新的，只有把两点都看到，才是对真正传统的一个完整的观照。如果只强调一方面，那就不全面了。刘彦湖恰恰具备这两个方面，他主要是从书法传统的内部去进行突破，去开拓它的现代意义。具体呢，有几点对我启发比较大。一个呢，他这个学篆书，用《袁安袁敞碑》来筑基，从这一点钻进去，是有独特见解的。刚才刘正成先生讲的（书家们）往往不重视汉代的篆书，重视的人呢，学什么《绎山刻石》什么的，都变了样了。这个《袁安袁敞碑》出土比较晚，他有更多的可以去体会篆书在结构、线条用笔上的一些特点，这样就钻进去了，具体就不说了。另外，很重要一点，因为大家知道刘彦湖研究埃及学，他是埃及学的博士，他用治学的态度来进行书法艺术。其实有一种浅见，好像学者型画家，学者型书法家就是多读点书，多懂点知识，都能吊书袋，博闻强记啊，也许还会写诗啊，写文章啊。其实呢，那个都是结果，不是治学。这个治学首先是把书法看成一种创作，看成一种精神生产，看成一种用已知求未知。我觉得在这方面，他的埃及学的学习对他的书法起了很重要的作用，所以才能有自己的创造；第三点，就是用创作的态度搞书法。这个特别到了缺乏了中国古代那把书法作为一种必要的一种历史条件之后，在这个意义上书法就跟绘画等其它艺术的关系贴近了。你要想象古人那样具备那种条件是不可能的，你要想书法仍有所进展，你就必需去进行创作。现在呢，有的人对这一点不是太了解，还把书法当成一种只是传承的东西，对于书法的一些创作（时代特质），不太认识。古代的书写，功能性跟艺术性是结合在一起的，现在大家都打电脑了，写硬笔的也不多了，所以主动认识到这个问题也是很关键的。我看过他的作品，也跟他聊过天，每一件作品他都认真去进行创稿，进行构思，这样就把书法和现代书法提高到很严肃的程度，就是作学问的程度，搞创作的程度。当然，进一步也还有一个问题，理性的设计意识，理性的构成意识，跟中国书法的写意精神，那种即兴挥洒之间的关系，当然也还是一个可以讨论的问题，他有的作品这两方面都有。还有一个，他写篆书也打破了这个书体的观念，能够融会贯通，就把各种其他书体的营养吸收到篆书里。当然这个并不是从他开始的，我们从明清以来，就可以看到在篆书里吸收草书，象赵宦光，很多了。其中我觉得他的篆书有一点很突出，就是用新的角度发扬计白当黑—对空间的认识。对空间的认识，过去唐代的书论，一直到元代，大体都只讲点画，偏旁也讲，它不讲字里面的那个空间，只有到了邓石如才讲计白当黑，才把这个问题提出来。但是他限于写魏碑的角度提的。黑笔画写粗了，白的变少了，那就是一种计白当黑。但是到了近20年，很多的书家其中刘彦湖也很自觉，就是把线条以外的空间安排作为一个认真去研究，去考虑的对象。他的篆书，我觉得他很多的新意跟这个认识有很密切的关系。我研究传统所以我就比较传统，我不是全面了解书界的情况。我对刘彦湖书法基本看法是，我认为他很新，但他来自传统，他是从传统上出新的。另外，他是放得开的，但是他有很精微的地方，我就作为一个抛砖引玉，把我的序言要点讲了一下，请大家批评。（掌声）
　　范迪安：薛永年先生的开场做得非常好。我想刘彦湖的书法从传统内部去研究达到创造这样一个层面，其实这是我们书法创作或者是个艺术创作的普遍性问题，但是往往在谈到这个普遍性问题这个地方也容易笼而统之地谈它的可能性。我在想一个事情能够实现它的可能性的话，一定会有一些着力的点是必须抓住不放的，或者只有找到了这些个点，这种生发的可能性才能够凸现出来，就这方面话也是个话题。我们这些年，无论是书法理论还是整个艺术理论也好，我想还是大的方面谈的比较多。刚才薛先生在谈这个问题的时候，他是抓住了刘彦湖的几个特点，但刘彦湖的书法艺术上是不是还有其他特点，是否还可以展开其他角度，这个问题很有价值，能够继续深谈下去。
　　曾来德：可能我名不副实，我想“来得”,但不一定来得。彦湖跟我是老朋友，认识十多年了，我一直比较关注他，我也一直比较坚信他。在好长时间之前彦湖就说过，他要办一个展览。我当时就觉得这个展览肯定一定会很感人，今天看了展览后，我觉得的确是这样，我还没来得及仔细考虑和研究，我只是凭着对彦湖的这个人和他的才识，对待艺术的灵性、执著，和我的一种信任吧！我觉得他能做到这样，最主要的是他把传统写活了。其实传统这个概念，今天非常地模糊，就从我们全国展来讲，我们可以看到一个基本情况，就是获奖的都是处在临摹阶段的作者比较多。真正有创意的，就是把传统写活了的人，也往往是不能站在前台的，这是我们书法界里边一个普通的情况。最近，王镛先生倡导的流行书风的兴起，给中国书法这样一种现实局面注入了一种活力。那么彦湖呢，他具有双重性，他既有当代书法人们都愿意面对和主张的对传统的进入，同时呢就是他对传统要有所超越，而且他的面比较宽。他整个人的知识结构、学术修养，包括人性本身综合起来都很和谐。我个人看，篆书是他的艺术创作的一个最核心的东西，包括他的行书、草书的表现和表达，带有篆书意味，他的篆书的精工程度，就是他习古而破古，从目前来讲，他是比较典型的一个。我一直都有这样一种看法，就是如何解决书法和书法人这样一种关系。传统实际上是一个死去了的东西，创造传统的人他们自己呢已经不能重新赋予它新的生命。每一个时代有每一个时代的书风，每一个书风是因为每一个书法家而造就的，那么这个书法家呢早就已经作古了，所以他们的书法呢就做为一种凝固的东西，让我们后人去面对他。书法的总体倾向呢，他是一个从不变到又必须要变的这么一个进程之中。而我们每一个书法家，最初的时候谁都不知道自己要选择书法，当一旦成长到一定程度，选择了书法之后，我们都面对了这样一个已经不变的东西，但每一个书法家他自己又是一个变数。从彦湖的书法里头我们可以看到他和传统的对接。有时候我们讲继承传统，往往就是在学习传统，怎么进去，往往是进去了出不来，到底进去了多少，到什么时候出来，我觉的这个分寸非常难把握。我举过一个例子：“就象那个十月怀胎，母亲孕育儿女，有的三、五个月生下来的就是流产，如果十个月还出不来，那可能就是死胎。”那就是说呢，中国就有一句古话，叫“八九不离十”，至少要有这样一种层面上的继承。刘彦湖对传统的理解他基本作到了这样一个层面，他对传统没有动特别大的大手术，但是他这个超越是合理的，因为有时候过分对传统的超越也是不可以的。就象钓鱼杆一样，钓鱼杆有一个母体，就是它一节一节的话可以从母体里头延伸出来，但是它有一个相对的长度，就是每一个时代超越都是有限的，如果你拿猛了，就脱离了母体，可是你拿的不够的话，又没有完成你这一时段的任务，那么这样的话，整个历史的进程就受到你的影响和障碍。从这个角度来讲的话，彦湖从传统里头延伸走出来，我觉得分寸把握非常好，既没有不够也没有过分。这也是我们当代书家在这个问题上不容易把握的问题，包括我自己。彦湖的行书写得非常有文化感。他非常的轻松，也非常的空灵，这一点是不容易做到，现在我们写字写得好的人还是不少，但写出文化感的人的很少。所以我觉得今天我们对待书法态度的话，更多的就应该从书法文化这个角度来理解。这是个技和道的问题，在彦湖这，他充分表达出来了。今天书法家很多，但更多是停留在技的层面上，能够进入道的程度上很少。他要有思想，他要注入他的情感、他的学识和人生的很多经历，要把这些东西化解到里头去，这点非常不容易。从这点上呢，彦湖解决的比较好，刚才薛先生也讲了，就是他从埃及文字学提取养分，他对篆刻的进入，从篆书走出。他这个人一般平常不太多言，我想他心里头是非常有数的。还有他很多时候是悄悄地在做，他身边的人都不一定完全了解他。再有他对艺术的进入和投入是非常的真诚和真实的。所以今天这个展览，我觉的要面对的问题很多，包括我们今天出的题目，也不是三言两语能够说得清楚的。我个人作为彦湖的朋友的话，在这个地方呢，只能是只言片语，首先向彦湖的展览表示祝贺。我相信他，通过这样一个展览之后，到他下一个展览，我想是绝对又是不一样的。因为办一次展览聪明一次，出一本作品集人进步一次，我想这是一个规律。他作为一个老师，能够这样勇敢站出来，现身说法，就是把自己呢交出来，让大家来解剖，我觉得是要有勇气的。但是这种勇气呢，在某种程度上也会成全他的，还有很多老师都要讲，我就先说这么几句。（掌声）
　　石开：我看了这个展览挺激动的，也想了几个问题，刘彦湖在十年前创作,在我的印象中，他写篆书有林健的影子，我说是影子，写行草书有刘正成的影子，我说的是影子，不是说专门象他们，有很明显的痕迹。这一次看呢，很明显地这些痕迹从一扫而光都没了，很奇怪，他这个没了痕迹以后，他也不象其他人在取这影子，他这个是独立发展的现象。他这种成自己的一种体系在这边走，他这个创作的形式都着朝跟别人完全不一样的（方向走），自我从一点在膨胀，很有意思。跟其它人都不一样，这是非常之可贵的地方。以此我想到当今这个传统，因为以前在民国时代、清代，从事书法创作的人毕竟没有当代这么多，现在队伍非常庞大，庞大之中都有互相靠近的这种趋势，同代人彼此潜意识地都在互相影响。刘彦湖很奇怪，我今天早上很仔细的看了他的所有展览作品，他跟其他人几乎不怎么一样，除了这个草书还停留在古人框子之内，他的篆书和行书跟别人不一样，行书里头偶然有些徐悲鸿和于右任的结体的影子，这个影子更少了，甚至也不能说是影子，有一点点似曾相识的痕迹，这一点点的程度大概在十分之一左右，当是完全都是他个体的，这个个体的膨胀跟发展呢，固然个人看法不一样，有的认为不好。但是它有个意义，就是我们怎样从传统当中取一粒沙子，把这个沙子通过物理膨胀，物理当中天文学有个现象，是从一个物体膨胀出来的吗。然后呢，他与当代所有的艺术个体创作是远离的，他不是跟人靠近的，这是刘彦湖非常之可贵的，他没有跟人家趋同，自己越走越远了，哪怕当代人能不能认识，能不能认同，能不能引起激赏这是次要的。作为他个人一种艺术的发展，我觉得这是非常可贵的。这是最引起我思索的地方，这个回去还要消化。这刘彦湖这种现象，应该去想想看，他是怎样从传统当中追求个性，张扬个性，这太重要了，这四个字决定了艺术家成功与否，最重要的就是张扬个性。当然张扬个性又要跟传统结合起来。陈传席先生曾经说过传统的共性和个性，我以前很偏激讲求这个个性。陈传席先生有一篇文章，虽然他大部分文章我不大赞同他的意见，但这个观点是讲得非常好的。就是在传统当中，个性当中要追求共性。但是，个性与共性之间怎样取决，它的度怎样把握，这是非常非常重要的。对于共性，我觉得刘彦湖他把握得不错，也许在座的专家有不同的意见，但是他在个性之张扬上做得是很有意思的，而且做的很好。另外，他这个作品当中还透露出一种名士气。这个名士气，现在人也不大有。要具备有名士气呢，首先要有文人气质。我曾经听许多学者说：当代没有文人了，文人都死掉了。然而，中华文化还是会传下来的，它在潜移默化的一代一代在传递。我觉得刘彦湖他在古典文化上，从他的题跋，从他各种书写的取材，都可以充分地透露他的古典文学修养的信息。而且他在书写过程中有荒率的，而且非常豪放，漫不经心的态度，这种态度我觉得都是一种名士气的表现。固然，刘彦湖在个人生活上表现得比较拘紧，这个拘紧曾经有人说他是装假的，假装的，他的内心是非常狂傲的一个人，我想应该是对的。这个是上海徐正年说的，他说他内心是非常狂傲的人。然后呢，因为在我们这个世界上，人与人关系非常复杂，他就韬光一点，韬晦一点，我觉得这个韬晦也有必要，也有不必要。当然，要是不韬光就会碰钉子，韬光一点就会好一点。所以，今天有这么多人来捧场，说明刘彦湖韬光是有价值的。我想要是鄙人办展览，肯定不会有这么多人看，在座的都被我得罪的差不多了，说明这也有个代价的问题。这也归纳一个文化的现象，就是怎样处人，怎样做人，怎样做艺术。我常常认为书画创作跟所有的造型艺术都是表现生命状态的。刘彦湖的可贵之处就是，他在表现生命状态中，这个狂傲的心态仍然可以在字里头呈现。就是知音，我不知道我能不能做刘彦湖的知音，我还可以从中探索到这种消息，这是他所以能表现一种真正的名士气，这是非常可贵的。而且从民国以后像郑孝胥以后，郑孝胥当然是人品不足取，就是除了他之后呢，真正的表现一种名士气的这种书写，几乎完全式微了，现在基本上看不到了，可是刘彦湖能继承这个（名士气），不知道刘彦湖是无意还是有意的，反正，我在他的作品之中很明显看到这个信息，这是要向他表示祝贺也要向他学习的地方，我就说到这里。（掌声）
　　刘彦湖：接石开老师的话，我补充一句。石开老师其实也是我非常崇敬的一位老师。好多年前，我们几个朋友一起办展览的时候，一次座谈会上他就强调“独”，他提出“独”这个概念，我觉得如果我作品有一点个性的话，我觉得石开老师这样的一个引领很可贵，我是想试图学习石开老师的榜样的，但是有些地方天份不到呢，你比如说有可学的地方，有不可学的地方，石开老师那种风流倜傥，可能是我这一生都学不到的。
    范迪安: 书坛讲书风，为人还有人风，就是人的风格，刚才彦湖今天的作品中有一幅大幅，我看到以后很感动，叫“遁世无闷”。我看很受启发，遁世其实是当代知识分子的一种精神诉求，逃离一点世俗，因为往往把现实和当世看成是尘世、浊世，所以要求逃逸。但是逃逸之心人皆有之，逸之形却人各不同。如何逃逸，逃逸的方法，逃逸的道路，逃逸的姿态等等都各有不同。由此也演化出当代知识分子的各种精神情况。逃逸以后还有一个如何自处的一种境界，所以他讲“无闷”，我觉得特别是一种高境界，因为很多人逃逸了之后，不是逃逸到一个纯粹的世界里面去，而是逃到一个牢骚的世界里面去，所以很多闷的地方，有牢骚和很多怪异的言语，或者有很多有意识的反抗或者有意识的抵御。刘彦湖的这个“无闷”，我觉得还是一种非常的自然、自为的境界，我想，这是不是才是刘彦湖的真境界。我就插这么一点，现在请继续。
　　王岳川：在座的都是书法界的朋友，大家可以谈得非常具体，我想我可以换一个角度，可能大家可以互补。因为今天我来了以后，看了彦湖的作品，看到那个题目，我觉得很感兴趣，中央美院确实在当代艺术方面出了几个具有学术前沿性的课题，值得我们思考，而这个话题不是说80年代说过了，90年代说过了就可以了。相反，我认为永远没有说尽。传统是生生不息的，它不是一个单一的东西。可以说书法本身就是超越法的，书法是一个文化的敏感测度。当代社会有多俗，书法就有多俗，当代社会有多大的宽容度，书法就有多大的空间，当代社会出现什么样的弊病，必定在书法中能把到脉。所以，书法其实是一个极其大众化又极其小众化的一个试验场。而今天出现一个很大的问题，就是书法出现了巨大的分裂、分水岭，所以书法的战国时代出现了。很简单，从孔子开始，其实春秋末期的思想，他要恢复周礼已经不可能，正因为恢复不了那个原始的周礼，所以战国才如此的辉煌。但是不要忘了，战国不管怎么辉煌，如果春秋的末期没有孔子和老子，战国的思想也不可取，所以呢，就存在个定位的问题。今天，就是每个学习者都在写，但是不要忘了，历史不是记住，不是铭刻，历史是遗忘。历代的书法家有很多，很多的书法家写了一生一世，可以说是车载斗量，但是，只留下一片纸一个字的微乎其微，那就是历史的胜算，我们永远算不过天。那么应该怎么做呢？我觉得今天有个很重要的东西，那就是赛义德所提出的东方主义。我知道，彦湖是研究埃及的，对赛义德可能是很熟悉的，我们都知道了赛义德最近去世了。他提出一个什么样的思想呢，就是当今世界，我们今天提出了三个问题，都是因为西方的现代主义，现代性成为中心以后，使得第三世界国家，说白了，东方国家变得边缘了。我们过去以为皇皇大国，恢恢的文化，今天不合法了。怎么办呢？所以赛义德先生提出了东方主义，要重新批判那种西方人来定座标，定尺度，定价值规范，定位的那些东西，让东方重新地思考。但是东方思考具有合法性吗？是我们的思考说了算？还是西方说了算？究竟这个世界是东方人、西方人、南方人、北方人，哪方说了算呢？是西方人说了算。这个世界的规则由现代性制度下了以后，一切都改变了，所以东方人面临身份的危机。我们面对西方的时候，一切都是以西方为主了。我们的书法界出现了一个怪胎，电影是西方的，没有说的，美术现代西方中心可以，但是书法西方没有啊，我们该怎么办呢？我们的事该怎么去作呢？于是就有几种方式，一种就是走向古代，从我们的传统的经验中吸取营养；一方面走向民间，从一些敦煌残卷当中获得些灵感；还有些走向自我，充分张扬自我爆发力，想象能力，发散思维能力以及自我的原始本能，都可以出现艺术，在所有当中都出现了；还有一种就走向西方，于是西方的装置艺术，拼接艺术，波普艺术等一切都拿来为我所用。但是有一个很大的问题，西方是什么？我们从来没有搞清楚，就像东方是什么没有搞清楚一样，为什么赛义德只提到中东而不提远东，远东为什么不重要？就算远东很重要，日本、韩国、中国，难到今天的中国还能抵得过日本？日本面对西方的时候，它已经非常明确地把书法，转变成现代性书法，根据现代建筑的空间布局，墨气张力，黑白对比，已经挡在了中国面前；而韩国不断地挖掘传统，提出了两大问题：第一是中国还是不是儒家国家？第二中国今天的书法还有传统吗？还在继承传统吗？我们就可以注意到国际上的形势，就是日本从现代性方面挡住了中国，韩国的传统性方面截断了中国的后路，中国的书法往何处去？所以我看到刘彦湖的作品以后很开心，当然有些作品还有实验性和过度性的痕迹，但是相当部分已经有自己的面目，这个面目就是在于对传统的四种选择当中，挑选自己的路，四种选择，一种是选择反叛，我看到了很多很多作品，我也看到了后现代的作品，这种反叛是完全把传统消失得干干净净，正如电影学院的一个研究生告诉我，知道我一辈子都不能获得奥斯卡金像奖，因为我的黄皮肤和黑头发，使得我不行，因此他其实说明了一个希特勒的命题，对中国人必须进行人种的改造。我觉得这是走向了一种误区，所以全盘的反叛，就用鲁迅先生说的，拽着自己头发要离开大地一样；那么第二种就是消解那些不合法的部分，消解那些僵死的部分，消解那可以说已经过时的博物馆文化的部分，只可以留人来瞻仰，来聆听远古的遗音；还有一部分是整和，这个词用的很烂，但是非常重要，谁都可以整和，我认为所有的大师都整套的整和功夫，如果没有出入古今的整和功夫，要想超越古代几乎不可能，所以超越建立在整和之上；还有最不可取的是保守，就把传统变成棺材一样的东西不能动，不能走，不能走形，这是最不可取的。我们面对的西方有五层西方就是古希腊民主的西方，古罗马法制的西方，中世纪神学的西方，近代的唯意志的西方，和后现代非理性的西方。中国人面对西方的时候，不知选择什么，所以出现一个怪论，就是如果是其它艺术，可以中体西用，西体中用，西体西用，中体中用，唯独书法找不到西体。那么中体当中用什么来用，很困惑，就是刚才说的西方这几种，从古代到当代很难运用，那么我觉得中国的书法，应该思考一下刘彦湖的意义，就是从传统当中，我们的篆书、隶书、草书和行书当中，怎样能够把勃发的生命力透视进去，我认为这当中有一个很重要的东西，就是要寻求一种国际审美共识和中国情绪。国际审美共识是中国人必须迈步的门槛，如果没有这个形式，还是一个小斗方一个圆匾，或是一个什么对联，是不够的。它要形成一种所有人都要欣赏的艺术，同时要形成一种中国情绪，中国情调，这个我觉得非常重要。那么包括几个方面，就是一个是人文情怀。我现在能看到的书法作品，令人感动的太少了，一个作品它不是令人感动，只是看作是实用，或者只是为了适应商品市场，我觉的是很可疑的。第二是具有世界主义的眼光，就是不非此即彼，他能够把人类当中一切美好的东西都拿过来。第三是生命的真体，今天很多人写的是生命的假体，生命的变体，生命的败体，是腐败之谓。我认为生命的真体极其重要，所以我说的我们所听到的音乐看到的戏剧，看到的书法，看到的美术作品，我觉得人文情怀，世界主义眼光和生命真体是非常重要的。我们在彦湖的书法里边看到了两个字：干净。“干净”是很难达到的境界，曾经有人用这两个字评价启功，但是我觉得启功是一种过分干净，而刘彦湖这里边干净，还有就是透彻，苍茫、洒脱、率直。有些时候我们经常去想，这个人出名了，他的作品会不会流传下去，他的作品会不会洛阳纸贵，其实历史经常开玩笑。韩愈大家都知道，写过很多重要的作品，但是您不知道在唐代时候韩愈最著名的，印刷数量最多的是他出的考卷和复习资料，但是今天还有谁读到一篇韩愈的这种考试资料呢？所以当我们的作品和艺术没有和生命和世界和人文情调联系起来，那飘失的是飘失了，当和这些联系起来以后呢，飘失的才可能有有限的永恒，谢谢大家。（掌声）
　　
　　崔志强：首先祝贺彦湖的展览获得成功，再说自个的发言。我感觉王岳川先生讲的，太学术化了，我想写字的人不会在写字的时候想那么多，我不是反对您的意见，我说的意思您明白就行。我说的都是实际的。在座的书法人士当中我跟彦湖是认识最早的了，不算吉林的，他跟周昔非老师认识更早，跟周昔非老师学过书法。我们80年代初就认识了，就已经成为朋友了，那时候恐怕在座的很多人不知道彦湖。那时候我比较狂妄自大，彦湖可能知道当时那种场合，我根本不把彦湖这样的放在眼里头的，我是属于一个给我棍子就能撬地球的人，彦湖是不言语的人，我们两种性格。后来我跟彦湖在一起，好几天都在一起，就聊到吴昌硕的问题，我认为我已经研究得很深了，对吴昌硕我已经很明白了，等彦湖一说我才茅塞顿开，可以说在关于吴昌硕的某些学术问题上，彦湖是我老师，在当时我受教育匪浅。彦湖的性格，彦湖写的这次的展览作品，我挺感动的，也挺感动彦湖这么多年的辛勤的这种探索，其实书法这东西我好多书法界人都了解，我最近不大玩了，我也公开地说我不想玩了。觉的书法没劲，不仅仅是因为今天书坛这种变化，我才说我不玩了，其实等到你接触社会面多了以后，就感觉书法界圈子很小，非常小，可以探讨得象王岳川教授这样，探讨这么深的东西的人也很少，包括刚才在饭桌上讲的，象刘彦湖办这样一个展览给谁看呢？在座的都能看得懂的，有用么？没有太大用！是不是花那么多钱，其实今天在里的都是看得明白的人，这需要书法普及。书法普及也不是在座的人的工作，是当今中国书协把自己摆在那位置就是在做普及工作，象今天这个研讨会是一个在真正深入研讨的。所以我说真正还有一个感动就是，还有这么多人在关注真正的学术问题，在当今书法界已经很难很难看到。（很多人通常）研究的是很简单很简单的问题。说获奖作品，我那学生说想参加展览，就前面几个展览，每次指导每次获奖，很普通的一个学生。现在就这样一个水平。当然，我也敢说刘彦湖的现在的作品投全国展肯定落选，当然需要换一个名字，要是刘彦湖得给他点面子，很多人都认识他—如果是换一个名字，是百分之百不可能入选的。在座写书法的可能百分之八十的都不可能入选，就是目前能看懂刘彦湖的人就不可能入选全国展，所以说这样的一个展览只给明白人看，就是真正探讨学术的人来看。你送到美术馆去，恐怕也就今天看完，明天就没人了，也就没有什么人欣赏了，来欣赏的人，大部分还得说看不懂。我个人刚才还认为书法真正的意义在哪里？是探索。它真正的学术意义也在这儿，真正要做为真正的书法家，你就绝对不要去争求那种名和利，当今的名和利都是虚的，最值钱的字肯定是最俗的，最有名的人肯定是最不会写字的。这毫无疑问。刘彦湖的字是我们大家都觉的不错，肯定卖不了那么贵的，也卖不了那么多，你卖的便宜也卖不了那么多，就是很多挂在家里可能觉得不好看。你大家觉得我说话可笑，我还在中国书协工作，我自己都头痛。刚才介绍我是副社长，我已经不是了，我现在待岗，这是做人这种给我棍子敢撬地球的这种性格，再加上其它的客观原因，等等等等，我现在就待岗了。不是因为我待岗，我挺好的！现在很舒服的。……所以我特别欣赏彦湖这样的，接刚才石开的话喳，我多说点儿，刘彦湖好像是一个外表比较内向，内心非常狂妄的人，这个是真的。他可以说是我一个非常的比较莫逆的，比较了解的一个人。应该说刘彦湖到北京最早的工作也是我推荐的，当时欣赏刘彦湖的人并不多，我就觉得刘彦湖当时那种字就很怪了，后来我到了吉林看了一个展览，我就突然看，哟，我知道刘彦湖从哪儿来，比如说看到了周昔非先生一幅对联。我从来不跟任何人要字，我觉得跟别人要字，手心朝上，我就希望人家找我要，那人心里感觉多痛快呀！当天我就托人找周昔非老师曾要过一幅对联，所以在此我表示感谢，今天才见到面。现在刘彦湖这个集子上的作品已经与周昔非老师那个影子相差很多了，过去前三、四年，影子还很多，尤其那种转折。说到他的狂妄，因为我们两个经常聊，那阵儿经常聊。刘彦湖在学术问题上，大家不知道，就在他还不是这么有名的时候，就跟那个非常有名的争论，在学术问题上一点不带让步的，就两个人讨论，甚至争吵，这个大家可能没见过，我是亲眼见过的，非常较真的，所以他这种性格，我觉的挺好的，狂妄没有什么不好的，人得有点性格，要不然老憋着，本来心里想狂妄，又不敢狂妄，其实他多少有一点，心里挺狂妄，表面上又不敢，其实我就希望他表里如一，像我这样，狂就狂，不会写字我也瞎狂，这没关系的，这不是说他，我说的是我自己，要不然活着太窝囊了，我希望活着痛快。刚才看到刘彦湖的作品，我越发感到刘彦湖对传统的这种探索，对线的质量，对点画这种精到的探索越来越深，尤其是他的篆书中，我不说他那个行草书，他那个篆书对点画这种精到特别明显，就他对起止笔的那种认识，那种程度，当今写篆书的，没有这么精到的，非常非常认真。就他的那个起止笔，每点应该怎么做，他都非常认真。你看到他猛地一挑，挑出一个小尖，小钩，我觉得那都是飞来之笔，那都是他故意做出来的，所以说刘彦湖在做书法中也是高手，我觉得这才叫真正的艺术探索。所谓传统中老师教学生，我不知道老先生您是怎么教刘彦湖的，是不是信手拈来，随意地就出现效果，我觉那都是蒙事儿，都是蒙出来的，我觉得只有这种对艺术作品一点一点像设计一样的创作才可以创作出好的作品，就像国画这样的创作，书法其实也是一样，也要讲构成，你要是稀里马虎拿来就写，我看那纯粹是蒙出来的，包括他们现代派的那些作品，我觉得是非常巧妙的一种构思。所以，我再次对刘彦湖的祝贺，不容易，做这个展览。刚才我说的不好的，请大家见谅，我也没有打消大家继续在书法界探索参加展览的兴趣。人各有志，各得其所，各人乐在其中，可能追求不同。反正想追名和利，你就别这么写，你就照启功、刘炳森那种方式，绝对没错，完了。（掌声）
　　梅墨生：今天无论如何讲几句自己的感受，刚才听了好多先生讲，我觉的非常有幸，我的发言两个字“好”！第二个字还是“好”！第三个字是“好”我想不喊出来了，等到彦湖我们60岁的时候我再喊，所以我的发言完了！（掌声）
　　李一：刚才听王岳川先生谈得很受启发，但我不太同意他提倡的世界主义，我觉的这个所谓世界主义是虚构的。如果是有世界主义的话，那就是说每个人心目中的世界主义都是不一样的，它并没有一个国际的、所谓的统一标准，而且世界主义也解决不了书法的问题，书法的问题我觉得得从中国文化立场来解决本民族的这个方面的问题。但这属于学术方面的一些商榷，以后，会后可以个别的再切磋。今天主要是彦湖同志的研讨会，谈一点看法。我和彦湖也是老朋友了，十年了，那时候，相识时彦湖还在杂志社做编辑工作，和墨生和彦湖是同时认识。十年来，彦湖的字写的进步特别大。我也是喜欢书法，相比非常惭愧，原来也喜欢写，可是博士毕业以后就是忙着办那个杂志，忙的要命，写字的时间非常少。如果说十年前还能和彦湖看看膀子的话，那现在早就落于彦湖的后面了，看着就感到自己很惭愧。当然，对彦湖作品的成就确实表示衷心的祝贺，这是对展览的一点感受。第二点感受，我感觉确实像大家刚才说的那样，彦湖有人气，来这么多人。这两年，我和书法界的联系比较少，很多人都不认识，这么多朋友到这来看展览，只能说彦湖有人气。再一个咱们中央美术学院这个地方这么重视书法，范迪安（副）院长亲自主持这样的座谈会，刚才刘正成说咱们书法的中心到中央美院了，当然，这种说法是不是合适，这个可以再商榷，但无论怎么说，中央美术学院如此地重视书法，这一点确实我作为一个书法爱好者非常感动。刚才，我很同意王岳川先生所讲的书法是时代的一个敏感的测度表，确实如此。我们想在上个世纪八十年代美术新潮时，书法并没有受到如此的重视，到今天，咱们提倡民族伟大复兴，提倡发展中国国家的文化战略的时候，我们的做为国粹的书法在这时候，得到了空前的重视，中央美院做出了表率，北京大学现在也成立了书法（艺术）研究所，包括我们艺术研究院也成立了书法研究室，说起来，你说像书协，像原来所谓机构吧，美协一解放就成立了，书协到了1981年才成立，整整晚了30年，过去没有重视到这个程度，那时候书法是和什么养鱼养花这些东西基本上在一起。咱们现在国家在搞小康社会时候，这时候，咱们的书法的的确确是迎来了它复兴的时期。在这个时候呢，彦湖拿出这么一个有探索性的展览，这个的的确确在文化上确实有很大的意义，而且彦湖的展览应该说是一个探索展，是一个试验性的展览。我们看，他各种书体都有探索。当然，这里而并不是说都写得好，刚才很多先生已经讲了他从汉代的二袁碑入手，他的篆书非常精彩，但我看展厅里面有一个长卷，是楷书，还有点欠缺，这是我个人的一点感受。他可贵的是，他能注意到空间构成，这的的确确他是做的现代的探索。咱们今天的研讨会呢，讲的是从传统内部挖掘书法现代意义的可能性，就这一点来讲，彦湖兄确实做到了。另外，还有一点感受，我感觉彦湖兄目前这个书法还不到顶点，他还在探索当中，他在一些书体之间，在追求方面我感觉他还需要进一步的提升。你比如讲，他的篆书空间设计意识是比较强的，而他的行书是又非常豪放的，挥洒自如，他追求的是这么一种境界。当然，一个可以在不同的书体有不同的风格的追求，但是归结到刘彦湖本人，我想他随着时间的推移，随着他长期的修炼，作为个人的风格，我想他在探索当中他会克服他自身目前所存在的一些矛盾的地方。我想再过十年以后，咱们再看刘彦湖先生的展览，我想，在各种书体之间，他的风格，他所追求的书风就会比较和谐了。我就简单的就说这些，说的不对的地方请批评。（掌声）
　　陈传席：我本人对书法的爱好其实超过绘画，我一直想写一本中国书法史，其实书法史这本书基本构思，我早已有了。尤其是宋以前，我可以说成熟，但没有时间写，我要是写，肯定和现在写的书法史不一样。而且，我自认为我的研究是深刻的。也有一点我现在教中国美术史，也搞点文学研究，写了些东西。专门研究书法的文章，我写得很少。但是呢，大家如果注意看的话，我在我研究美术绘画的很多文章当中都提到了书法。现代流行书风，有人叫我评论一下，我曾经用几个字来表示，我说其中一部分字“有功力而无格调”。但是，刘彦湖书法当然不在此列，他的字有功力，也有格调，当然我说的是一部分书法，还有一部分是无功力也无格调。这有功力和有格调问题，我觉得值得研究一下，包括伊秉绶、何绍基等那些字我认为他都是功力很深，格调都不是太高。我对这个流行书风谈一下，刘彦湖的书法不在此列，他的书法格调我看还是很高的。有人说，这个书法是艺术，都是自我表现，我赞成这个话，但是怎么自我表现呢？是个问题，你要是有学问有知识，你在你的书法和绘画当中就表现得你有学问有知识，你没有学问没有知识就表现得你没有知识没有学问。你人要不俗，书画就不会俗。有人下笔就不俗，有人画一笔就俗，自我表现问题我一直是这样认识。还有一个问题呢，我曾经写过一篇文章叫书法是“非专业职业”，大家理解就是书法不能专业化。但是，现在有书法研究所，又有书法系，这就是专业化。但是，这个专业我认为就是不要专门在写字上面下功夫，你不能天天研究这个字怎么写怎么写，你要研究各种各样的学问，才能把这个书法写好。我们就看到毛泽东，他是个军事家，他写字确实没下过多少功夫。但是，我看到他的书法相当好，在我心目中，还没有多少人超过他，他把他自己的内心表现都在他的书法里面，发泄出来了；你看鲁迅又何尝写过字，鲁迅的书卷气有多厉害，有多少人超过他；就于右任，算在书法上下过功夫，但是，他的专业也不是书画，他是革命家，诗人。这个问题，我一直是这样主张的。我想刘彦湖他不是专门搞书法的，他原来是学物理的，后来，又搞古文字，你的博士学位也不是书法吧？我想，这是他写好字的原因之一。（笑声） 另外，刚才几位先生谈到国际审美意识和中国情结问题，这个问题我想发表一点看法。那段时间，《求是》杂志想叫我写一本反对殖民文化的文章，后来没写成。我看了不少书，我看了书以后，明白了很多道理。这个资产阶级学者所讲的这个文化，不仅仅文化，各方面都是欧洲中心论。马克思他也谈到，它不仅讲到欧洲中心论。他还讲到东方附庸于西方，他比这个中心论还要厉害。西方学者一直这样认为，但是不是附属于西方？是不是有欧洲中心论？这是他们讲的。我经常讲在高处看低处这个人很渺小，从低处看高处这个人也很渺小，只有跪着看别人的时候，别人很高大。只要不跪着看别人，他怎么看我们，我们也怎样看待他。当然，事实是又另外一个问题。最近有人约我写一篇徐悲鸿的稿子，后来，我就翻翻徐悲鸿的理论。徐悲鸿的几个学生，包括中央美院几个著名的画家，都是老先生。他说我们沿着徐悲鸿先生开辟的中西合璧的道路走下去，沿着徐悲鸿先生开辟的中西结合的道路走下去。但是，我后来看，徐悲鸿绘画是怎么样的，是不是中西结合，徐悲鸿这个人怎么样，我们暂不讨论。但是，徐悲鸿明确地提出反对中西结合，明确的提出，而不是含含糊糊的提出来的。他反对中西合璧。他称之为中西合瓦，两块瓦合起来的，他明确地主张中西分璧，两个璧分开，后来有人问：“你这个自然不主张中西结合，你主张中西分璧，那你学西画干什么呢？”他说：“我学西画是为了发展中国绘画”。这个问题引起我思考，我也认为他的绘画有点中西结合，他自己提出素描为基础嘛，素描为基础那不是中西结合是什么？你怎么能又反对呢？但在理论上他明确提出反对中西结合。他说，我从来不搞中西结合。当然他实践怎么样，另论。后来我就思考一下，我发现那些比较有头脑的、有哲学思想的人，没有一个提到中西结合的。张之洞中学为体西学为用，毛泽东提出洋为中用，周恩来也提出类似的观点，鲁迅讲拿来主义，他还用过“俘获”—“俘获”来为我所用。我发现他们都不用（中西结合）这个词。这个问题引起我思考，是不是中西结合就缺少主体意识呢？人吃羊肉，不是说人肉和羊肉的结合，而是为了营养自己呀！你看他大人物讲话，正规的场合下他不提中西结合，我觉的这个问题值得思考。那个西方人也吸收我们中国人的东西，莫奈、马蒂斯他们也吸收中国人的东西，他为什么不叫西中合璧，也不叫西中结合呢，就是他们这个主体意识很强，就是我吸收你一点东西没什么了不起，不就是西中合璧不合璧。那么吸收西方的一点东西，为什么要大惊小怪的，叫中西合璧也好，中西结合也好，这是个问题，主体意识我觉得是个问题。林风眠提出中西调合，后来有人讲只有林风眠体系产生了一些大画家，说这个徐悲鸿体系没有产生大画家。这个说法是不对的。林风眠体系产生了两个所谓国际性大画家，一个是朱德瑞，第二个是赵无极。这两个人是不是国际性大画家，我看有点问题，因为介绍西方各种流派，都没有介绍他们，各种美术史上也没有他们的名字。后来我就问了一下，据说在法国比较成功，就算是法国的画家。法国现在已经被美国出卖了，原来艺术中心在法国，美国为了夺取这个中心地位，不得不打击法国，法国和美国之间的矛盾是各方面的。我对这个国际性的问题也研究过一点。这两个画家在法国有点影响，在整个西方影响不是太大。林风眠提出来中西调合，就创造新时代的艺术，这个艺术是西方的还是中国的他是不计较的。而徐悲鸿强调新中国画，反复提出新中国画，发展中国的艺术，因此徐悲鸿体系产生了两个画家，一是蒋兆和，他是发展中国绘画的；第二个是李可染，那是大师级的。有人说李可染是杭州“国立艺专”毕业的，但是李可染后来成功，所走的不是国立艺专的路子。他后来拜齐白石为老师，已经抛弃了国立艺专中西调合的道路，后来他是按照徐悲鸿的路子：素描是基础，还有师法自然—他是按照这路子成功的。但是在徐悲鸿体系成功的几个画家，发展的是中国绘画，而林风眠体系成功的是发展西洋绘画。我觉得这个主体问题，刚才有位先生提到的国际审美意识，国际审美意识问题我考虑好久，有时认为有国际审美意识，有时又否认，有时又承认了。你说中国的东西，黄宾虹的东西，外国人能看懂吗？但是又一想到齐白石的东西和这么多中国的好绘画，那毕加索也是能看得懂的，到底有没有这个问题，我还没有结论，我觉得中国情结问题，还是要发扬的，这个问题我不想多讲了。最后讲一个我那个书法史里提到一个问题，时代和艺术的共性问题，时代和艺术的关系问题。一个人是改变不了这个时代，就是在座的改变不了。你看那个颜真卿的字体现出了大唐气象，是大唐本来就有这种气象，在颜真卿书法里边体现出来，还是颜真卿的书法促使了大唐气象，我觉得这个问题是个问题，恐怕还是时代问题，时代不改变，你艺术的改变是很困难的。在一篇文章里已经提到了，是否书法家还没有注意到，就是东晋的书法最了不起，没人赶得上了。东晋的书法总的风格，各人有各人的风格，总的时代风格他是潇洒，就是魏晋风度。一代人讲究风度，你后人讲的风度，都是装腔作势，而这个时代是真的。王羲之那么多儿子，为什么就王献之写得好呢？后来我书法史已经开始写一点了，写写停停，我就谈到有一次王家几个孩子在大房坐着，一下失火了，烧起来了，要不逃跑就有性命的危险。王羲之的大儿子赶紧爬起来就跑了，连鞋都没来的及穿。但是王献之很文雅地坐在那个地方，两个丫环一起把他搀起来，缓缓地走出大厅。他宁肯损失性命也要保持风度，他那么讲究风度，他的书法就有风度。这个书法要改变时代比较困难，也必须走进时代，整个时代变了，这个书法才能变，但是整个时代呢，又是所有人努力的结果。一人一身之正气，在乎元气；一国之正气，在乎士气。一代知识分子都要共同奋斗，这个时代就会改变，士气很关键。我自己正在研究写一本书“什么叫知识分子”。我给知识下了四个定义，同时具备这四个条件才配叫知识分子，第一是以创造和传播文化为职业的人。第二关心国家命运和人类前途的人。第三具有批判精神。第四独立的人格。知识分子绝对不是付在什么皮上的毛，他必须有独立人格，否则就是御用文人。批判精神贯穿在知识分子整体，因为你是为国家前途着想，你为人类命运着想，你必须有批判精神，因为知识分子不掌握权力，而上面的人掌握权力，掌握权力的人往往又没有知识，“肉食者鄙”，高层次人他眼光短，你就是现在很有知识，当了官以后肯定就没有知识，你们这个大家。（掌声）就在知识分子拼命研究学问,你当了官后，各种各样的琐事，使你没有多少知识，所以说我讲了这个忧患意识。保持步调一致是领导干部的问题，知识分子决不能保持一致，因为他要讲错了，你要批判他,错在那个地方，推动他发展,他讲的对了，你补充他,才能更发展,因为你是专门研究问题的，领导干部不专门研究问题，你的方法应该比他高明，所以你要保持了一致，他那么搞，你也那么搞。你将就他，低下来了，整个时代就低了，所以说保持步调一致问题，在知识分子中不适宜。我的意思是讲，书法反映了一个时代，也反映了一个个人。时代不强大，书法就很难强大，时代就靠我们个人能力。好，我讲话没有了。谢谢！（掌声）
　　刘墨：那我来说几句，我和彦湖也是老朋友了，看过很多他的作品，随时也关注他的作品，但是如此集中的来看他的作品,还是第一次。那么这第一次呢，确实改变了我以前对他的很多看法,这一点我想是非常不容易。刚才，石开先生说到彦湖的字里面有名士气，我想这点应该是没有问题的。这个让我想起，因为石开说名士气的时候，让我想起清代黄悦在《二十四画亭》里头，曾经说过：“粗服乱头，有名士气。”他可能是一种追求，但这个粗服乱头呢，并不是我们所说的，或者我们所认为的这种浮躁或江湖气，它就是名士气。名士气应该说是一种很集中也很强烈的这种精神生活。而这种精神生活，薛永年在序言里面说的这几句话，还是非常贴切的。他说：“学者之为学，在于进行精神生产，在于以已知求未知，在于究天人之际，通古今之变，成一家之言。在于有发现新问题的眼光，解决新问题的能力。我想这一点可以作为有名士气的这么一个注解。那么，严羽在谈到诗的时候，曾经说“诗有别裁”，何谓别，就是有不一样，特别的意思在里边，那么我这里说彦湖“书有别裁”，他确实有一种很特别的思路，或者说一种与众不同的想法，在他的书法里进行实践，那么很明显的可以看出来，他的作品是以齐白石和于右任作为入手的这么一个契机，那么通过齐白石于右任这两个人，可以在现代和传统之间找到这么一个契合点。因为齐白石和于右任这两个人，也确实是在从传统向现代进行转变和传承的两个很关键的人物。那么通过于右任呢，彦湖可以上溯到魏碑以及这个民间传统，而通过齐白石呢？他可以到走富有装饰性、和现代感这个路子上面来，所以我想他在齐白石、于右任的基础之上，他可以往上走，也可以往下走。那么在这两个方面，就是往上走、往下走这两个方面，在他的作品里头都得到了很一个丰富的体验。还有一点我想这个名士气头有一种粗服乱头的东西，有一种荒率的东西！但是这种粗服乱头，这种荒率并不是真正的不讲究、随意， 而是如果我们细心看他的作品的话，可以发现在他的作品里面有很精细的以及有计划的这种控制，在这种控制之下，他出来的这种荒率，这种真帅或者说这种粗服乱头，是非常有分寸，非常有古意，所以我觉的在他的作品里面，他具有传统的人文气，也有这种现代感。另外一点，他发的这个邀请函下面这几个标题，就这几个议题，我想一定是他自己想出来的，也或者说他一直在思考这些问题，他思考的问题，就是第一个对书法传统完整性关照与价值重估。那么这一点在他的创作里面也可以看得非常明显，就是说，他通过对于真草隶篆以及行草这些东西的完整性的这种关照以及价值重估，所谓重估如果按照我的理解的话，那么它就是对于所谓的正统，对于这种非艺术的颠覆与消解，在这种颠覆与消解的里面，他把原来我们认为不是艺术的以及非艺术的东西，当成最具有艺术性或者说最富有艺术效果的这个东西来进行表现。那么我想他更有意的，在于他第二个议题，从传统内部开掘书法现代意义的可能性。那么这种可能性，我想他还在于彦湖做出了一个探索，那么这个探索。就是说传统的这种转变它不是锻炼，它不是以日本或者西方作为一种参照体系，就是以传统作参照体系。在这个体系里面，有一个自然的延伸，那么这种延伸它是否具有一种现代意义的可能性。我想彦湖在创作里面，他体现了这一点。那么第三个，里面有四个小标题，从这个小的标题看，我想彦湖他还是相信传统价值与人格修炼的这种有效性，这点，我想可能是彦湖和其他人一个比较有区别的一个地方，因此我觉的彦湖这个展览，我们不管他的作品是成功的还是不成功的，是有意的还是无意识的，我想仅此一点而言，我觉的彦湖的展览意义，就在于他给人们提供了一个思考的机会，而这个思考的机会，就在于他对传统进行再阐释再表现的这种有效性，我想如果说彦湖今天的展览非常成功的话，那么它的意义是表现在这里的，就是：传统仍然有它的有效性。（掌声）
　　许宏泉：在刘彦湖这个展览没展览前，我们接触了好几次，而且他再三地说就是在研讨会上，希望我呢提出一点不同的看法，因为大家知道我平时还比较喜欢说一些相反的意见或者说一些真话，其实也不是批判的东西，我觉的呢只是有一些自己的想法吧，喜欢想一些问题，下面我就刚才陈传席老师说的一个话题谈一下。他讲到知识分子的批判精神以及刚才刘墨谈到名士的这个问题，我提一点意见。就是，当然刘彦湖的书法的本身以及他的生活状态，可能与名士的这种气质、精神气质比较相近的，那么刚才提到了这个知识分子的问题，也就是薛永年先生在序里面提到了，学者型书法的问题。我认为现在强调学者型书法，可能是当代缺少学者型书法。再一个问题就是艺术的东西是不是就是在象牙塔这种艺术，文人是不是就是要两耳不闻窗外事？我觉得还是对待很多是非的问题，还是要有所思考。这个问题，当然也不是这么严重了，就是说我说这样的问题，是因为刚才我在展厅看到刘彦湖的两幅书法，两幅都是写的毛泽东的书法。他呢，让我感到作为６０年代的人，很奇怪的就是他说他很喜欢毛润之先生的词，“故乐书之”，并且说“润之先生在艰苦卓绝中尚可开颜一笑”。我经常跟很多朋友说到这样问题，作为知识分子，首先一个作为文化人，我首先跟他谈的是你觉的毛泽东是一个大救星，还来是一个独裁者，还是一个暴君。这个问题我觉得还是要弄清楚的，当然有所思考，包括刚才陈传席老师说到他觉的他很喜欢毛泽东的书法，我觉得有很多奇怪的现象，就是毛泽东书法到底是不是像他讲的那么样的一个高度，就是我觉得值得思考的一个问题，就是说，作为一个名士的这样一个风度，作为一个喜欢毛泽东书法的人，包括在他整个大厅里面，写了毛主席诗词，我总觉得这个东西与名士书法大概还是有点不太相近的，不太协调。更重要的就是，他“润之先生”这几个字呢？让我感觉到，这到底是类似文人式的情绪还是一种交情呢。就是我要提出的这样一个问题，我这个大概与书法本身没什么关系的问题。当然就看到他的整个书法展览，让我感觉到，一个可读性还很强，就是因为现在看了一个展览以后，不管一个人的书法，就是一个年展吧，看上去都很累，因为书风都很接近，而且他本人一个人的书法。在展厅里我看一圈以后，觉得大家很有可读性，而且他这种可读性并不是在这个媒介上，或在很多花样上玩这样一些花样，主要是在书法的本身吸引我们。从这一点上看，刘彦湖对这个展览他还是别有用心的，就是还是付出了很多心血，我的发言大概就这点儿。（掌声）
　　徐聚一：话筒刚好在我这儿，我说几句，我跟刘彦湖先生不熟，今天每个人上来就说跟他怎么怎么熟，熟的人往往说话留有余地，他不愿意说完，就是有许多话可能没有说出来。那么我呢，今天看刘彦湖他这个脸，相貌很木纳，很沉厚，我有点于心不忍。因为我来是准备骂他几句的，但是出乎我的意料，刘彦湖的书法有两个字，“轻”“疾”，得两个字的境界，我认为已经不容易了，但是他的书风和年龄一样，尚待时日，还没到炉火纯青的地步，因为不管现代书法也好，主流书法也好，“人书俱老”这四个字我认为包括西洋化不能缺，那就是生命的力度，艺术的力度，感染力！因为时风不管你是什么书法，我一向说一个字“薄”，刘彦湖，也有这样的痕迹，这跟他的年龄有关系，至少他的路我认为是学传统的，而且有一点我跟薛永年先生，就什么意思呢，他今天的书法，以前的我可能研究不多，今天的书法我看了之后，他真正的当胜本事是在魏晋到唐的篆书碑额里面来的，包括他的行书，他有一路草书，学的呢，那个王觉斯跟他整体面貌不太融洽，这个可能我以后可要再请教他。就是这个问题，我今天其实最终还是没有骂成，因为我觉得有“轻”、“疾”两个字的意境啊，觉得也不错了，我的发言就到这里为止吧。（掌声）彦湖兄是我比较敬重的青年书法篆刻家，石开老师崔老师说彦湖内心是很狂妄的，大家差不多，只是我表现的表面比彦湖表面也比较狂妄。吴昌硕说一首记录诗，其中有一句话叫做老子精神本是龙，可能古人也差不多都是这样。彦湖自己没表现出来而已。这个当代的书法呢，可能用是旧瓶装新酒，看起来是很老的、很苦的，然而“老”和“古”啊，在我们现代书法人来说是一种比较好的一种感觉，但是里边的内容呢？这个酒啊，它的纯度和份量还是不够的。但是彦湖，我的感觉是新瓶装老酒，所以瓶子看起来呢是很新的、很现代的，那么就能够吸引住我们在座这么多人也包括今天没来的很多的书法界的人士，这一点是当代书法很多创作，很多人可能从形式上能够做到，但是不一定象彦湖在形式上、在这种外包装上这么彻底。而内容呢？就这个“老酒”，啊，他还不是旧酒，那是越喝越好的东西，我就认为彦湖里边的内容，就“老酒”是非常纯的，那么我和彦湖都是东北人，东北人呢都讲究这个有个核，就是我吃的水果里面的核儿，他这个核，就这个核是很有自己成熟的地方的，尤其在篆书的这种创作当中，那这个核啊即使外边的皮肉没有了，这个核种起来还会生根发芽，我倒很赞成徐进一先生说的，彦湖的取法的问题，可能刚才包括刘默兄啊都谈到彦湖这种取法，在于右任啊这些人之间，我倒是认为彦湖的最重要取法是在隋唐的碑额里面去，因为这一点呢不仅仅是从他创作的作品里头反映出，反映出给我的这些的信息，还有一点就是我本身也是在这个创作中从里边得到很多东西，所以这种共鸣可能更多一些。另外，有一次去山东的时候，彦湖是在曲阜的时候，看到这个碑额，听说是用铅笔把它塌下来，当时说刘彦湖在那儿看了很常时间，我当时也是看了很长时间，当时陪同我的人就跟我说了这么一句话，那么这种取法呢可能大家并没有特别深刻的认识到，从彦湖兄的作品当中包括他的楷书，也包括他的部分的行书，如果大家可能仔细去看这些碑额，我收集了很多，是从这里吸取了很多的氧分的，这一点我想是对古代书法作品的学习是一个很了不起的、一个新的、一种取法发现。而且他赋于他自己一种新的生命，形成了刘彦湖今天的这种很高雅、很轻盈，又很新颖的这种格局，彦湖兄是很值得我们学习的，谢谢。（掌声）
　　吴鸿清：这个刘彦湖的作品经常见到，但是人不是很熟。我感觉参加这个会，首先是对邀请函上这些题目有兴趣，我觉得这些题目非常好，提到了书法的命脉上，刚才这个，有些对名士的不同意见，我觉得都是讨论的基点不一样，现在书法面临的第一个问题就是对书法的理解不一样，所以对它的探索不一样，争论来，争论去呢都是在不同的角度上谈，其实你要在同一角度可能看法都一样，这个问题从文俊曾经说过是个很简单的问题，但是争论了２０来年，还是不清楚，因为没人研究。我觉的把这次把这个问题提出来，确实是很有价值的问题，是值得一个需要深入研究，长期研究的问题。据我所知，有一位博导，他立了国家项目，“书法是什么”，是一个国家的研究课题。如果对什么是书法没有一个基本认识，那么讨论任何作品呢就没有一个标准，那可能出现各种观点，也没有什么争论的价值，因为基点不一样，你比如说名士写毛泽东诗词，对我来说恰恰是一种名士，因为毛泽东并不是说像过去的毛泽东万岁时那么什么神了，可能很多人有其他看法，这我和他又不一样了，因为基点不一样。如果对什么是书法都弄不清楚，对什么是书法传统也谈不上，价值重估也谈不上，所以我觉的对这个基本问题应该重视。第二点，当前最重要的问题是什么？我觉得就是认识传统，因为整个现在缺的是传统，传统丢的太多了，各个方面都丢，道德上、文化上，各个方面都是丢的太多了。书法也不例外。举一个书法以外的例子，有很多先生都了解，７１年前清华大学出了一道题，对对子，三个字“孙行者”，当时２０００多千学生，只有一个学生答出来了，然后报纸上，多种报纸大概争论了半个多月还没结束，反驳的一方就说清华大学复古，还有的说清华大学是资阶级学校，那个词和今天批判一些东西差不多。这个题是陈寅恪先生出的，从２０００多个学生对这三个字“孙行者”对不出来，就说明七十多年前这个传统这个传统已经基本失传了，不用说今天了。所以当前最主要的首先是认识传统，认识传统的缺失，是一个突出的问题。第二认识传统的价值，因为我们长期的思维，就是厚今薄古，薄古是很麻木很无知的，也不知道古代有什么东西，就是薄古。实际上从题目上来说呢，这个陈寅恪先生讲，他说他这道题是考人才的，他说能答出这道题的人可以上清华大学的任何学院，他说在中国文法没有确立之前，用这个形式还是必要的，他说将来有更好的办法，可以不用这个办法，他就有把握说他选出的这个人，可以上清华的任何学院，答出的这个人，确实也应了他说的，他倒没上清华他说清华收费高，他考了北大，考了北大之后，报的是在中文系，后来研究语言，后来是学术界的泰斗，周祖谟先生。那么他出题时候就有这个把握，而事实证明他是对的。这能说明什么呢，说明这个题目本身的价值就非常高。他说三个字考了四个方面的内容，实词虚词、平仄、读书和思路，现在来说你说传统，首先要认识传统的价值，包括书法也是。这个题目里面提到了“身心修炼”，我觉得这是书法的一个重要传统，因为毛笔用的时间比硬笔要长多了，硬笔的普及的也就是这五十来年的事。对这个毛笔的价值就需要认识。古人从选用这个毛笔的工具是从什么角度？是从实用的角度还是艺术的角度？要是实用的角度的话，比硬笔要麻烦多了，要艺术的角度，不是人人都要当艺术家，我觉得根本就是从“身心修炼”的角度，它是用来塑造人的。今天老说书法是纯艺术，实际上是自己把自己封闭起来。高校书法热是这一段的特点，很多招了书法专业的学生，实际上是无根。再过几年，如果目前的书法教育不改变，小学书法不开，高校这个就自生自灭了。因为他出去就改行，没有出路，如果你不从修炼来说，这个书法，不把书法修炼人这个传统恢复认识，不把小学的书法课开起来，书法就越来越窄，这成了少数人玩的东西了，所以首先要认识古人创造的很多东西，古人说的不多，但是做的都很到位，这就是创新难的一个原因，因为他都做到了，只是说的不多。但是首先要认识这些价值，包括书法理论上的，书法本身上的东西，个人有个人的看法，实际上对古代认识的很差，因为我最近在读《书谱》，看到了五种版本，其中有多歧义，基本上就这五种，比如“将返其速，其中会美之方”，这只能有三种解释就有三种歧义，有的时候从快到慢，有时候从慢到快，有的时候是又快又慢，再没别的歧义了；再有一个是“家有难为之荣乃可论有疏夜，有龙泉之利，然后易于段歌”。这么一句话，“语过其愤，石磊收基”，对这“石磊收基”，我就看这五个版本就有五个解释，一个认为是话说得过份了，会影响产生阐发的动机，一个说是说得过份了，就会引起别人对你发议论的动机的怀疑，五种说法都是公开发行的东西，我举这个例子说明什么呢。说明就是对传统的认识，也是五花八门，基本的特征是不认识。如果基于这样的呢，你搞这个重估，也好，创新也好，都没没有什么价值。实际上书法传统的丢，至少从宋代就开始丢了，因为他是隔贴一刻的，细东西都没了，以讹传讹，传到今天，今天条件好了，很多墨迹影印非常精美，但是又浮躁上了，坐不下来也没有时间了。因为书法里没有一个熟练的过程你根本达不一个高度，这个是避不开的，只有熟到了极点你才能出巧，才能心手相印，才能潇洒流落，瀚逸神飞。好的我就不说了，如果对行草的看法，我觉的还差的太远，没有什么看的。张扬个性，当然个性，你找个不会写字他一挥洒也是个性十足。关键你这个性要给人以美感，是以我觉得人当务之急未讲，把最基本的书法的东西搞清楚，把书法传统的价值挖掘出来，对这个传统的挖掘的越深你的根基就越厚，你的创新就能经住时间，经住历史的考验，这是我的看法。(掌声)
　　周昔非：彦湖说我是他老师，实际上我们是忘年交，但是由于时间接触长，互相切磋一些东西。那时他在古籍研究所，我那里还在厂里没有下来，但是吉林省那个书协刚成立，活动不多，高手也不多。那时他在古籍研究所，罗继祖先生当时也在古籍研究所，我常上罗继祖先生那里去，因为他年老，不能说，只能用笔写，我去了几次，他对彦湖极其赞赏，说刘彦湖非常聪慧，不是聪明。我再去的时候他还提这事，刘彦湖非常聪慧，非常聪慧。所以我就注意这个人，他那时大概刚参加第一届篆刻展。他这个人用我们东北人说就是叫做“冲”，接触长了我发现他有一个特点，平常要探讨一个问题，他受到一点启示的话，他能搞出一片来。由于这几年我们接触少了，关于他业务各方面进展情况，有时候电话里谈谈也不是那么全面，今天看这个作品以后，太具体我说不出来凭印象谈一谈，这个书法从技法角度看，两个坡是不好爬的，一是拓法，再一个就是能把字写生了，这是很难的。我看刘彦湖这几年不能说是达到了顶峰，起码是有一定成就了。我最近看了《黄宾虹书法艺术解析》，有人讲黄宾虹的字顺势写来，我不懂，为什么说是顺势写来？后来我买他一个册子，写的是千字文吧，我看了也没有过人的地方，后来但看得时间长了，有一定空间看它的时候，确实是好。彦湖他这个人用东北话说，我对他们小哥们谈，他是才华横溢，象徐青藤、赵之谦、任伯年这些人，别人感觉很难他感到很容易，他看了很容易。这当然不拿它做标准。总是有时出这么一批人，他没把什么事看的非常难，但他做的很认真，比如他学一点东西，捅捅他就会了，看看他就会了，在别人来看很难，有没有法到入法，由入法到脱法，是需要人的一生来追求的，从技法上讲也是这样的。你总不能跨越这几个步骤，必须都要走的，扎扎实实地走。比如举个例子，你三年走这一步。他一年会了，同时还非常出色，所以彦湖这我就没跟他学，学不了这些东西，他确实有些天赋，是不是迷信我不知道，确实有些天赋。象他这个常给我讲说你这个字应该放一放，我到现在也不敢放，本来我们市本联准备前三年新搞个展览，在北京搞展览，我就一直拖，为什么呢？不行，我说，再写几年吧，再写几年吧，写几年可能好一些，现在追得没路可走了，准备来年搞，我想就是这个笔不敢放。最近试着放一放吧，它不成模样，这可能和境界呀，学识可能都有关系，他学识挺丰富，他受了罗老直接教导。另外，他搞过学过物理，懂得科学，我不懂，他懂，所以看问题他找出这个点那个点。我同意方才那位先生说的，彦湖你现在仅仅是开始，我说这开始不是一般的开始，是个不平凡的开始。20年后，我再看看，但愿我再活20年，不说了。谢谢（掌声）
　　王镛：今天看了彦湖的展览有一点感想吧，刚才好多高手说了很多，我这儿听都来不及，学到很多东西，很有启发。我感觉办一个展览，办一个个展是一件挺不容易的事情，有时候我们经常参加一些书法活动知道，有的人要是拿出一张作品来，那是能看到他某个方面，如果要拿出五件、十件那时候，感觉其间就有很多差别了，那就反映的方方面面会多一些；如果要办一个个展，我感觉是不容易的，所以我到现在也不太敢办。我感觉彦湖能办这展览确实一是很不容易，一是需要挺大的勇气。这次看到他的作品，有很多。平常看到的还是比较很零，虽然比较近，还是零零散散，这次总算看的比较多。我感觉有些作品，从古和新两个方面，即很又古又比较有新意，我感觉做的还是不错。我觉得大家提到很多问题，跟他个人的知识结构挺有关系的。这个书法在中国古代其实是作为知识分子的最基本技能条件。到今天，很不一样，古代那种教育体制全打破了，尤其对于中国我们自已，中国对于自己的东西的认识都很欠缺。刘彦湖在这方面具备很多优势。我觉得书法在各门类艺术里头，如里我们今天把它当成一种视觉艺术，所有的视觉艺术里头，只有书法和中国的文化存在千丝万缕的联系，它关系最大，它是深深带着很多文化的烙印的视觉艺术。刘彦湖因为他自己的经历吧，我感觉在一些传统文化上都比一些光写字练字的人具备一些优势。另外，我感觉刘彦湖他也关注一些新的课题，比如当代的一些东西，我感觉这一点，比如他对形式构成，其实我们古代也讲这些，我们古代只不过没有把它学科化，变成一门学问，其实古人的书法里有研究这个，但是现在我们谈到的一些形式方面的问题，形式美的研究，形式构成的问题，好像都是从西方传进来的。当然现在这一方面刘彦湖也很注意研究这些东西。我看这个展览，我以为他有篆刻，好像他没有展览，其实我觉得刘彦湖的那个篆刻上，在这个问题上体现得更突出些。他那个篆刻我感觉比这个书法显得自己的风格和程式上更成熟一些，有好人看他篆刻说有几何的造型。其实他主要是，讲课时我也注意，看了看同学的笔记，没好意思听听，他在这方面还是挺有研究的，讲的头头是道。可见这个书法方面，这次不光是篆书，主要是体现的篆书为载体的创作，他用的更得心应手一些。行草书我以前也有注意，那年我接到他一封信，好象是二王那一路的。写的挺自如，那信呢我感觉比一般作品更能反应一个人，他很自然的一种流露，后来有一点变化了。现在的刘彦湖，我估计可能在行书上比较好，刚才那位发言说主要是行书，可能他也是更好的寻找自己的一种形式上的语言或风格吧，现在已经有一些探讨。总之，我感觉彦湖这个展览是挺成功的，希望今后有更大的成绩。谢谢大家。（掌声）
　　（　　　）：我是从外地来的，也是多年前就从事书法创作的。彦湖我们相识几年。我也作过一个个人的书法展，所以王镛先生讲的那个书法展非常不容易，我也深有感受。从彦湖先生作品里我感觉最深的一个东西，就是他一下拿出这么多作品，确实不容易，各种书体（都有）。这个我感觉和彦湖有不谋而合的地方，就是把这个书法作为一个完整的新的一个视觉艺术去做，而不象有些传统的老先生，他把书法作为一个技能来做。比如他会把一个颜体写的非常好。我们那个地方有个老先生，他写颜真卿，写何绍基，他比多大岁了还在做这个何绍基的工夫，七十多岁时他出了一个个人书法作品，但不是他自己创作，大概93、94年他花了七千多元印了一本《程某某临颜鲁公大字<麻姑仙坛记>》，他拿这个送人，这是他的成果。我觉得当时感到很悲哀。因为如果一个人一生的经历都在用在学古人，也可能在某种意义学得很好，但是我就反思这个对人的一生的精力是个浪费。前几天我听范院长一个讲座，说这个临摹时间和创作结合起来。我们现在这个书法呢，过去我们那有个老先生他这样说，他说“少要稳重，老要张狂”。其实，前几年我不太同意他这个说法，真要学人学上几十年想张狂，张狂不了了，好多老先生越束缚越紧，不感动了。所以我非常钦佩彦湖他这种创作思维，就是说把书法当艺术去做，而且强化自己的形式语言，彦湖这个作品确实有非常清醒的他个人的面目。我拜读了以后看展览有一个非常 ……刚才有些学者和先生们讲的彦湖呢可能读过科学的学问，非常周密的思路，所以他的书法作品和这个展览上有一个非常突出的东西，说的不准确的话，就是多少带有一种工艺的效果，比如作品集101页上的这种篆书，我这个人做书法是一种情性的东西，我会把这个东西写的非常激情，但是他做的非常理性，这是他跟我们不一样的，但是他做得非常好。在我们全国的书法界刘彦湖先生做篆书，包括这个作品集里好的楷书，要我定万万不碰楷书，因为我一写就匠气，他把楷书写活了，不同凡响。他把好多篆书写得有装饰性，但艺术情趣满高的，这是我非常钦佩的。第二个他书法集110页上有四个字我特别喜欢：息心静气。刚才有一位他同志说他的书法里头有清静气，我觉得他的某些作品里头他的“静气”非常厉害，他有一种内省的修炼功夫。这是我做不到的。打个比方说我们那一个年轻人他创作书法，他就喜欢非常激情的，多少有点象日本人学习，他来起墨来倒一大缸墨，拿起大笔来墨一定要飞起来，你看我这个有激情，这个草头象两个脑袋，他就打比方。但是彦湖这个作品出现在非常文气，非常静气、非常理性的创作心态下写出非常有意趣的东西来，这是高人，所以我在这两点上非常佩服，我就说这，不妥之处请批评指正，谢谢！（掌声）
　
　　杨林：其实展览之前，刘彦湖的创作我见过几幅作品的创作过程，算是见证过吧。多的我就不说，因为对刘彦湖的书法艺术我呢是一直比较关注，这次我也给他写过文章，那么我仅就展览的观感，或者感受吧，说一点。我觉得做一个个人书法展是挺难的，因为书法呢可资利用的素材看起来挺多的，实际做为一个创作者，对待这个东西其实挺困难的。就是说你一个把真草篆隶都写成功的，境界都写的挺高，这确实是很困难。前面周先生也说过刘彦湖是个聪慧的人，别人觉的很难的东西他弄弄很快就会了，并且弄得很好。这一方面呢就是刘彦湖在书法上作为视觉艺术方面（把握得）会很快，另一方面可能也会出现一些前面先生谈过的，就是说可能把东西作薄，因为讲书法艺术可贵的东西，要求是厚的东西、涩的东西、重的东西、浊的东西要求得多一点。但是作为刘彦湖他个人来说，在心性上他的取向不一样，我觉的艺术就跟生活状态一样，我觉得参差多变千差万别最好，刘彦湖的东西就是刘彦湖的东西。我对他的创作上不同的看法。比如说作一个展览，或是做一本书，那么我在文章里也谈过，他很聪慧，比如说展览尽量用大东西，那么做书用小东西，比如说现在他对这些东西真实门儿清，一些小扇面呢他直接定封，制版。那个效果，就非常不一般，甚至作品集里面有些东西比原作的效果都好，这说明他的一种挺缜密的科学的态度，把书法作为一种视觉艺术对待。他展览的成功之处，我认为也在于他处处考虑到，就好像一个厨师做一个大菜或做一套宴席，提供不同的菜，上到展览上，叫你看。我确实这个展览他做得成功了，看着挺过瘾的，各种口味苦辣酸甜的都有，我看这展览是有收获的。但我觉着有一点遗撼之处，那就是一进展厅，迎面大作品，给我的感觉的冲击力不够，走近一看又觉着挺好，所以这个东西，又挺矛盾的，到底提供的不恰当，我也跟几个不同的搞书法的朋友探讨过这个东西，最后结论觉着还是应该重一点，把笔画再加粗一点。虽然近前看效果还是很好，但是没有一个重头戏，那怕是你粗糙点，别所有东西都那么完美，就象田先生说的接近工艺画了，这我觉得可能是一个问题，但我这个我没有考虑的太成熟。但做为展览本身，作品集本身是成功的，我也不想占用时间，最后，我觉得我用给他文章写的题目：我觉得是一种“古典的突围”。刘彦湖同志正在做这件事，做得很好，但是将来能够做到什么程度，现在不清楚，但我觉得他会做好的。完了。
　　顿子宾：刘先生搞的这个书法，这个“几何画”问题…最初知道刘先生的名字是通过两篇文章，一篇是《线条涵永的空间意味》，另一篇是《汉字、篆刻、建筑》这么两篇文章。我觉得刘先生的学术搞得比他的目前的书法和篆刻更深一些，这是我一个比较深的接触。另一方面看展览给我印象最深的，就是他件“黄钟大吕”那件作品，给我的触动比较大，我自身现在在天津师大讲书法史，我对当代书法两个字概括，其实不应该讲，比较难出口的那么两个字，我就感觉整个书法界的创作状态、书写状态，可以用两个字来概括，就是：手淫。我觉得的现在书法家没有什么真情实感，对现实生活没有一种提炼升华的能力，靠继承和纯粹的重复，是重复性的建设。另外我感觉写字好跟作品感人是两码事情，好多书法家写字写得很好，但丝毫不感人。我说大师是能够直接进入人类的心灵，进入你的心灵。我在给学生讲课时，看贾又福的几幅山水作品，我给学生讲，你看那大师和那二三流画家就是不一样，你感觉大师直接就能进入你的心灵，普通画家包括书法家那种就更别提了，都是在一种手淫的状态。另外，我感触最深的一点，就是刘先生的这个书法一方面向传统延伸，另一方面是横向拓展，把几何画跟民族的文化心理加以结合，从民族文化心理的角度进行阐发；另一方面跟现代派加以结合。其实，这两面方面并不矛盾，我还是用吴冠中先生那句话：中西艺术本来并不对立，隔阂是人为的。我在给学习讲书法史的时候，我就讲中国人非常擅长玩构成，玩几何造形，在甲骨文、金文的时候古人玩得纯粹是几何造形，你看里面好多几何形、直线、曲线，包括三角形、方形、梯形，几乎完全是由几何形组成的，这一点中国人比西方人做的更早，而且做的更深，只不过中国人只是做，而不说。现在人呢，往往注意不到这一点，往往以为构成是从西方来的，其实象王镛先生讲的，中国人对这并不陌生，而且做非得常充分。另外，中国画在清代由于受书法的影响，至少在笪重光的时候，就已经有了这种构成意识了，一横一纵，获取山形树影。这时山水画和书法不同的地方，其实不是在于完全象书法似的，写一个汉字这种状态，只不过书法是依托于汉字，山水画不是依托于汉字，而是书法的一种普通空间表识，而作为绘画的依托，一种构图方式，甚至是一种取象的方式。另外我还想说一点，刘先生，我觉得做几何这一块，最好的还是他的篆刻，我非常喜欢他的篆刻。另外我感觉他这个篆刻对几何这块，提炼得我看还是不太够，他有些地方可以拓展，比如张力这块，传统对于张力这块，它有自己的办法。比如说这种线条的相向或者相背，其实，这个非常现代，用到书法这里以后，就有很强的张力感，稍微变化一下就可以了，民族的传统里面有好多值得开掘的东西。其实，传统和现代并不对应，可以做的好的书法家可以做的非常的传统，也可以做得非常的现代，完全可以找到两者的结合点。好多老先生一提现代感很反感，其实他们了解的非常皮毛，他们的继承只是表面继承，真正民族好多深入的东西，并没有进行发掘，我就说这么多，作为一名晚辈，一个外行，不对的地方请大家多多指教。
　　范迪安：我想说了这么多，也结合刘彦湖的书法作品，我都很有收获。刚才顿子斌说他于书法是外行，真正的书法外行还应该是在我这里。但是我想是不是可以换个角度来看刘彦湖的书法，其实今天我们任何一个展览，只要是视觉形态的，我们都说它是视觉艺术。其实刚才王镛先生、田先生也用了这个词了，特别是钱先生谈到视觉艺术这个词，我觉得和我很有共鸣。我们书法的个人展览确实是很难办的，何况，美术学院的美术馆地下展厅有1000来个平米。要在这个空间里面来营造一个书法展，我想他需要一个大的视觉意识，需要一个整体的视觉的构思，我感觉刘彦湖在准备这个展览的时候是考虑到这一点的，所以他的作品在展厅上大小的分布，不同书体之间的关系，壁上空间和展厅空间的之间这样组合，以及条幅的和横额的对照都营造了这个展览的视觉氛围，其实这就是一种从书法界体现出来的一种当代艺术观念，每个人说话都有自己的出发点，我的出发点就是当代艺术和当代艺术评论，我自己也筹划了很多展览，我深知在做一个展览的布局中，既要考虑到空间的局限性，又要考虑突破空间的这种可能性。而后者，正是一个人全部的对艺术的理解或者说他对艺术追求的下意识或者潜意识的体现。你会不知不觉的在这种东西体现出来。我觉得刘彦湖的展览空间包括这本画册整个编排设计，包括从封面到结尾，都体现了刘彦湖，不仅他自己作为一个书家来看待，而是比较自觉的或者说有追求的要成为整个当代艺术的一个成员的这种意识。这个非常难得，我看了很多展览，我自己也策划了很多展览，包括在国际上那些主要的博物馆和美术馆策划当代艺术，每次展览里面，我都把中国的水墨画一定要带到国际的舞台上来，带到当代艺术的空间中来。因为我坚信，中国水墨画固然尽管是一种本地或者说是有民族身份的语言，但是它的其中一部分，由于表达了当代人的共同意识，当代人共同对今天现实的感怀，以及文化上的追求,它就能引起一种跨文化的共鸣。我觉得这是完全可能的。对于书法界这些年我作为客观之见，也看到了一斑，一种很多样化的这种景观，所以在书法界也有很多书家的作品，它本身就是今天整个当代艺术观念变革乃至实践方式的探索的组成部分，所以它能够成为当代艺术的这样一个…但有时我觉得选起来比较难，难在那里呢？比如摆在一个更大的文化视野里面，用什么样的书法艺术进入到整个当代艺术的拼图里面，我有时有点疑虑。如果过于超离书体字形的，譬如那种墨象或者书象，也就是我们书法界里面的比较前卫的或者比较更加注重书法抽象形态的这批作品，我觉得可能跟水墨的东西，水墨中的实验水墨，新水墨，所谓的张力水墨等等这些有点相近。而如何又具有自身的书法的体格，但是它在精神上体现了一种当代的文化素质，我终绐在观察，在寻找这种东西。刘彦湖的展览，从昨天布展到今天，我反复去了展厅好多次，在刘彦湖看来是所谓的关心，经常到展厅看看，其实在我来说，我是始终在揣摸，在感受，这样一个展览怎么会在视觉上首先引起人们的一种陌生感。我们经常说当代艺术的一个非常重要的是个陌生化的效果，就是说通常所见这种书法的排列方式，组合方式，在这一个空间里，如何使它达到一种视觉力量。我想对刘彦湖的每件作品，各位书家都是专家，都能够说出人的优长和不足，但对这样展览的整体来说，我觉得在这次已经做做得相当不错了。如果能够有个更好的空间给刘彦湖，那个空间能够自由隔断，能够更好地（营造利用）的话，我想刘彦湖的展览当更有一种整个作为当代审美的这种特点的展览，这是我们第一个印象。当然啦，话不能光这样说，这么说，就变成外行看热闹了。我还试图要接近刘彦湖书本身，也就是说他的作品是不是具备一个当代的品质，这个是个要追求的问题，当然我没有很认真的想，其实刘彦湖很早就说我是不是能写点东西，我那里敢轻易下笔，我觉的问题没有想清楚，绝对不能下笔，今天关于书法的评论和意见，比比皆是，在座的都是方家。刚才就听到很多。但另一方面我有时用旁观法经验不足，好象书法界谈的问题往往成为两极，一极比较多的停留在传统的这样一个语境里面，谈到的结语系统是一个传统的；另一极完全是打破传统的，是逆反于传统的，是后传统或者非传统的，这一块也表现的来势汹汹而且也生计勃勃。那么在这种情况下就很难谈结合，就说在这样一种分野很严重情况下，如何找到谈论书法的路径，我是很困惑。但是我想如果我们能够解决一个问题，或许能够解近一点，解决什么问题呢？就是解决过分的二元论的思维。我们现在谈问题，不仅谈书法谈艺术问题我们总体上主导思想是二元对立。这个东西作为近代的一种所谓的世界观与方法论，已经整整它笼罩了我们整整100年之久。这就是因为从近代19世纪末开始，中国文化遭遇到西方文化之后，我们就始终陷入了这种语境的焦虑，这种焦虑是什么呢？当西方文化进来之后，我们马上就分成所谓中学与西学，为体或者为用。这样的话我们更重要的把它分为国画与洋画，当然书法没有受到这种具体的冲击，但是在书法的观念里边，至少传统和现代这样一种两元对立的思维模式，对我们深有影响，影响至今。尽管改革开放我们打开国门，看到了很多新的东西，我们的思想观念也得到了非常大的解放，但是传统与现代这种二元对立的思维模式，甚至有愈演愈烈之势。因为该开放的更开放了，认为传统有价值的，更加守成了。但是我觉得如果摆脱二元对立的思维模式，来看待传统与当代的创造，看待传统的资源与当代创造，我们是不是就可以稍微宽松一下自己的思维神经，也能够更加开阔的看待这个传统的实际的遗存。我想刘彦湖可能在这方面，应该是比较突出的。对传统的东西，他没有用一很紧张的心理去对待，对它诚惶诚恐，也没有用一种拒斥的心理，觉的这东西不可取用。所以他对传统的这种态度，或者对传统的这种立场，我觉得是他的书法实践的非常重要的基础。我觉得有了一种立场，接下来他才找到了一种路径。这种路径，譬如说，从一般的法书这样一个范围里边超越出来，更多地注意大家所说到的比如说晋唐的碑额还有篆书还有这些遗产。我想他如果从另外一种书体中去寻找资源，我相信他也能够找到发展的基点。关键是他有这么一种意识，有这么一种立场，他这样一种自己的路径去接触传统。所以传统的资源，对他来说就变成具有启发性的一种活的资源，而不是说变成一种亦步亦趋而以为心安理得的那种经典。所以在这里，传统资源和那个经典样式 我通常讲我们中国书法和法书都离不开这个法字，这个“法”当然是非常可怕的，“法”，它是一个至高无上的东西，它很容易束缚了人的思维方式和实践方式。我觉得彦湖在这个问题上，他有比明确的认识，他是能够打通这里，包括大家讲的他的古文字修养，他的埃及文字修养这些方面，（使得他）能够打通这个东西。所以刚才讲了类似打通墙壁的这种练习，就是一个对传统的态度，以及对创造的态度的问题。所以他把传统和创这造两者能够比较好的在“同时性”中体现出来，而不是说先学了一阵传统，再去谋求创造，也不是说完全用一种创造的东西来掩盖传统。我觉在他的身上体现出非常强烈的“同时性”，而这种“同时性”就使作品得他的作品，在今天看来有这样一种特征，所以我刚才觉得把刘彦湖的作品摆在当代艺术当中，他是具备了当代艺术共性的一些特点，这个特点就是有一种对自身和本土传统的一种观照方式，一种接近的道路。第二个，说到刘彦湖在作品的具体的实践中，他是采取了一种理性表现的方式，这是具体的方法。我上午简单说了一下，我说看刘彦湖的字如看建筑，就说他在书法中有一种很明显的类似于建筑中那种营造的观念。因为中国古来本来没有建筑这个词，十九世纪以前中国人把建筑就叫营造，从营造法式到梁思成的营造学社。这个营造里面就有一种理性的思考和把握的这种特点，所以刘彦湖又刚好比较多的用篆书和碑额这一个资源，取用这种资源，第二个他在自己的创作中，是非常注重像个建筑师一样把握整体与局部的关系。我可以说一下，其实刘彦湖自己也是有这种意识的，他的我主编的一本新的杂志叫《经典》里面，专门特约他写了一篇文章，谈的就是书法和建筑的关系，我想很值的大家补充一读。那么这样一来，他这种方式为什么解决问题呢？因为我们通常讲书法的创造，很容易变成一种无意识、下意识的表现与流露，就认为是所谓的创造，特别认为是所谓的创新，而这一点，现在看起来，不完全能够作为一种普遍真理。在一些书家那里，可能以纯粹的表现性的宣泄式的方式，是可以真正把他全部性情体现出来，而成为不可复得的个体，但是不是每一个书法家都放开自我的性情，就能够达到最好的这种面貌或者格式。这里面就是所谓艺术创作还有一只看不见的手在制约，而刘彦湖恰好是注意到这个问题，他需要流露自己，但是他又先作理性文章，所以正是在理性和表现之间，有一个“笔度”，所以我觉的他的作品才能够好。我们试看他的中锋用笔，中锋用笔难到不是一种表现吗？一定要非常积极的那种笔墨线才是表现？这种非常稳健的徐徐走来的，雷打不动的笔线，怎么不是一种表现？也许贯注在这里面的更需要刚强，更需要一种专注，更需要气力。所以刘彦湖的这些大作品，我之所以称为当代书法非常难得的佳作，就在这里他贯注了这种东西。而这种东西，他把两者非常理性地非常具有专注性的表达的东西结合在一起，所以他的书法才会…我不敢说他的书法超迈古今，不能这么说，也不能说他的书法在质量上就和别人拉开了很大的差异，当然不同的书家有不同的价值，刘彦湖的价值，确实是有独特性的。而且这种价值所反映出来的他的这种意识、观念、路径和方法，我觉得对于我们今天研究书法以及考察整个当代艺术，提供一种启发。我就先说这些。
　　蔡树农： 我下午刚刚从杭州赶到这来。彦湖，我主要是从他搞篆刻开始认识的，应该有很长的时间了，有十年时间了，但是接触是几乎没有什么接触。今天虽然我是一个人从杭州过来，…他们虽然没来，但是都向你表示祝贺。我对彦湖最大的一种感觉，刚才有位先生提到了，他说的形象可能比我要说的更加形象，就是讲到那个书法作品集，就是一种体现出来的这种气势，一个是轻，一个是疾；我当是本身想讲的就是你是（得了）两个静（净）字，意思是跟他是一模一样的，一个是你非常的安静，这个就是他的轻疾，我认为还有一个干净的净，也就是他的“洁”，纯洁的洁。我是用静净这两个字概括起来的。彦湖兄的书法他讲的是从传统内部开掘现代书法意义的可行性，目前我看到的当代青年书家里面，我认为他是做最得成功的，而且我认为今天看了这个展览，我感觉他的潜力还不止目前所表现的这些，我感觉他还有非常大的空间。我个人感觉就是到了一定的层次的那种书法家也好，并不是搞书法的美术评论家也好，美术家也好，看到他的作品，从气势上肯定能体会到，它从高古里面又透露出不乏一种现代的气息。我认为在这一点上，他是做得非常的成功。而且看他的作品，和看我们浙江沙老作品感觉还不一样；他的作品我们看到以后，可能我们会接受他的一个气场，把这个气吸收过来的，可能看到沙老的作品，我们自己在散发我们的气场，这个是我看到他的作品，所接受的不一样的地方。我最近看了几个展览，我一直在强调，我个人的感觉就是完全有可能在我们传统书法内部，可以走出一条现代书法的路子来，为什么有这种可能？因为前面王镛先生也讲到了，古人其实因为我们中国是书法的母国，那么我就讲到他的官方书法也好，或者讲到的民间书法也好，那么我就讲到，对于很多东西，我们传统和正统那种理解是不一样的。现在出现一种伪传统，它总感觉我们那种传统是非常保守的，其实这个不是我们全部的传统。为什么四大文明古国只有中国文化能够延续呢？我们现在中国的传统，我们中国的文化，我认为它最历害的东西就是它的文化非常开放，而且有种高度的同化能力，当然它有很多的弊端，尤其是上世纪初的“五四”新文化运动，我们（着重）说它不好的东西。但是我感觉我们现在不是说它不好的问题了，而是要检讨，对它的批判是不是有失误的地方。然后彦湖他（取法的）不完全是隋唐的书风，还有东方理念东西，可能时间更加早一点，更加接近汉代的一种表现。他的作品里面可能有不成熟的东西，但我个人感觉他完成了一种雅化的东西。这里提到流行书风和民间书法，我们在对比较偏一路的书风的吸收当中，雅化的问题是非常要紧。因为刘彦湖他本身具备非常良好的文化修养，又有非常接近一流的技术手段，我认为他雅化过程完成的非常良好。还有一个就是刚才田老师也提到那个装饰性，我认为刘彦湖的追求我们现能够认可的，我们提到刘彦湖的最大的成功，恰恰也不是一般的那个行草书，恰恰就是在他这种有装饰性效果的东西，我认为这个东西还可以更加极致地加以发挥，根据刘彦湖的那种创造来看，他完全有这种空间，比如他的方笔与弧笔的一种结合，我认为是非常高明的。还有就是杨林提到的他楚篆的那些特别大的作品，远看起来不怎么样，近看起来还是非常好的，这个林杨讲的是对的。但是我感觉刘彦湖作的非常好的一点，就是他的线条感是非常非常到位的，他确实是就是书法界的一个高级建筑师。我的话就讲到这。（掌声）　
　　　邵岩：我想谈一谈彦湖兄他书法里面的构成意识的一些东西，也算是我的一种发现，不知道彦湖兄感觉到没有，是不是在创作中有意识的行为。最近看书法，尤其看一个单字，我总是用一个圆来套这个字，看这个字里面的点画构成，看书法家在书写过程笔划的走向跟速度的那种感觉，我就发现彦湖兄的灾个书法字迹笔上基上是方形的，更确切的说是圆形的，其实我是用一个圆来套他的字，包括套中国汉字。中国汉字有人说是方的我倒一直觉得是圆的，因为我用圆形来套中国汉字的话，这个汉字的外出点，外单头几乎百分之八九十都有在圆弧线的点上。彦湖兄书法的构成意识，除了７２页和７３页这两幅作品，我们还能看到里面有个别字，有非常明显的扁的长的方的这种感觉之外，在其它的作品当中几乎是方的多，外接线圆的多，尤其我们看第一幅那个“黄钟大吕”，很明显都有是圆的；再看他的行草书，７２页７３页他的字，再从他圆里边我们看他的笔画构成，我们就会发现他没有一个竖画是直的，我们看如果这个字里边有一个竖画他是往右弧的，他的弧线往右；如果有两个竖画，比如说月、国，半包围结构，它都是往内弧，内敛外拓。要细细看他的行草书，尤其看他的小行草书，他在笔画中间这段停留的时间长。我见过彦湖兄写字很有意思，他写的很快。篆书他比较讲究，笔画两端的造型，那怕一个细部的尖、点、圆、方、角，很他讲究，他的行草不大这么讲究，他更重视性情的自然的流露。但是他在每一笔的中间的停留得稍为长了一点，这可以说是他的特点。其实我们写字都一个惯性、习惯，我们写字的起笔，我们看得都很准，那点儿，就在那儿，从那儿开始！落笔、收笔不知道去向在哪儿。所以在中间停顿长是对的，但是彦湖兄他几乎不大明显，他几乎是起笔与收笔的位置很准。说到笔画的到位其实很玄很虚，怎么叫到位怎么叫精到，不爱说这样的词。我说所谓的精道、到位就是笔画上下结构的一种协调，一种对应呼应的关系，这种和谐的美。彦湖兄他的横基本上是很直的，就看他的竖，很有意思，带弧度的，没有直的，都是带弧的，包括他的篆书、行草。这个竖有个弧度，两端是向外的，跟这个圆的弧线是对应的，而两个竖的中间是相对的，是相背的。彦湖兄的性格，我也是很了解的，除了跟他接触看他写字以外，他游泳、打乒乓球，跟你聊跟你侃，非常外向的一个人，你看他游泳那非常有力量的，我看着非常羡慕，我就做不到家。那打乒乓球好根本就不象他，如果是从背后看，不是刘彦湖，刚才说每个人都有这个放的一面，我们人都有放的一面，都有。如果是没有法制在约束我们，我们会把地球给把美国给炸了—我们都有放的一面。但是表现在书法这个体现人的性情的媒体上来讲，我们还是要有意识地注意它的形式感，尤其是书法在当代这个语境下。我们看书法仅仅看这个书家有这个风格，我觉的风格很容易做到，我跟你不一样，我跟古人不一样，我觉的这是非常简单的事1，关键的是你这个风格里面有多大的文化含金量；细看的话，你这个线条有多大的含金量，你能看到里面多少信息。假如说我们看到当代的书法的话，看到的人格是性情的，是内敛是外拓的，是张扬的等等，这个和看古人作品是一样的。但是没有把时代精神，因为我们现在生存状态，生活感受完全和古人不一样，我们的生活用品，吃、住、行，跟古人是完全不一样，有时我都想我可以生活在殷商时期、唐代，他们却没法到这个时代来生存，真的来了就会跟个傻子一样。假如说我们把他调过来，通过时空隧道这个人来到我们现场的话，他整个不懂我们的语言，我们讲白话文，已经完全不一样了。他都不会走路，他不会习惯我们的生活，时间长了他会得精神病的。但是我们完全是可以生活在古人那种象绿色的家园。我们的艺术为什么不去表现当代的一种思想感受？我们的状态感受不一样，我们一定要在我的书法里面，在我们的艺术里面透露出这种信息。那么怎么样去透露，我觉得就应该在你的书法的线条里，构成里面，章法里面，去表现这种东西。首先，第一步是要打破的是章法。书法进入现代首先必须打破的是章法。我们就会发现你把你把那个兰亭序，一个字先说字法结构，你把一个字放大到八米乘八米，十米乘十米，或者是很大很大的话，它马上就现代了，马上感觉完全不一样了。如果是我们在加以简简单单水墨构成的技法，简单的加以西方美术的技法，完全就是不一样的东西了。所以我觉的书法走入现代完全是一个观念的问题，其他它表现方式还是很次要的。章法问题也就是一个设计，也就是美术构思的一个问题。我也是脚踏两只船，一是搞现代书法，也搞传统书法，确确实实我扪心自问的话，我搞传统书法是不是就是给现代书法提供一种奠基。好多现代书法作品我没有从传统里面得到什么东西。如果是得到什么，那可能只是在用笔当中我这个手腕稍灵活了一点，可能是更注意细节的扭动、变化。其它没有什么，全是美术的东西在我脑子里面影响。章法没有得到，笔法那完全不一样，有时完全用的散锋—古人没有的东西，或者水墨，或者是化学成份油彩这更不是古代的东西，我们可以这样去作。那为什么我不要搞传统？真是没有办法要生活，中国人太多他还是看重你的传统书法，还要买传统书法的字，没有办法，卖俩钱还得养现代书法。我真正希望的是大家整个地对艺术对现代书法这种观念有所改变，包括我们书法教育，都有所改变，现代艺术抽象艺术包括现代书法他们将来一定都会有一个很大的生存空间，那么从事这个艺术创作艺术家也有一个很好的一个生活环境。
　　刘彦湖：感谢各位参加这个座谈会，同时也感谢上午开幕的时候到场的所有的老师和朋友。我今天特别感动的是我的两位老师都在场，周昔非老师特意从长春过来，还有王镛老师，还有外地的一些朋友。我这么多年我有想一点进步的话，跟我的这些老师直接的点拨有关系，也跟这多么多年跟书界的这些同道这些朋友一起切磋琢磨分不开的。我特别感谢就是小刀会我们小刀会那些朋友们，过去那段时光我觉得是很值得怀念的。大家聚在一起了反而是各自忙各自的，聚会的时间不多，但是我的进步这样的一个群体共同进步，是分不开的。我做这个展览，其实也酝酿了一年多，但是为什么选择今天呢？原来定了一个时间是在六月初，由于那个“非典”嘛，就推迟了。但是这个时机呢，我觉得可能比那个更好，今年是我读博士课程的时候我的指导老师林世纯先生他93岁的生日。那么呢，我这个作品集在某种意义上也是献给我的老师的。同时呢我后记里边也提到我纪念我已经去世的两位老师，对我帮助特别大的，就是罗继祖老师，还有那姚教遂老师。我觉的中国的文化传承，它就象一个血统的传承一样，我常常跟那个同学说我像杨涛他们这些人就比较利害，他身兼南北两个文化的传统。其实我跟我父亲在一起的时候呢，我一年回去都看不到他一次，回到家之后就坐下来就是问一问互相之后，好象静静的就坐，没有有什么话可聊的。所以呢我内心其实对于我的父亲挺愧疚的，因为跟他没有什么交流。在某种程度上我做学生的时间比我做教师的时间还长，所以我深深的感觉到这个文化的传承，我想我比较幸运就是什么呢？我呢，在人生的前半段，遇到了好多的好的老师，非常值得尊重的老师，同时我感到欣慰的是我来到中央美院之后，有四五年，我有好多的学生，非常出色，不段毕业离开学校，在各个方面做出了成就。我想我们在座的可能更注重的不是血缘的传承，更多的是文化的传承，这条血脉其实对我们来说可能更重要。我这个主题在某种程度上，还是想要从文化的传承上这方面来做的，比如当代艺术我很关注，我想当代艺术还是游戏的东西太多了，比如想出了一些“解构”的概念，或是“重新洗牌”的概念，我想我还是就象刘墨说那个，我还是相信传统的价值的有效性。我还是坚信这一点的，所以我还是想试图做一个重新的体认和重建的这样的一个工作。我这么多年，有十多年，也稍稍地接触一些绘画或者美术，我发现中国的书法艺术，尤其是近现代我可以推得再远一点，从晚明的以来，他们其实已经很自觉地推向了王羲之背后的那个传统，就是王铎也好、黄道周、张瑞图他们也好，他们学的是钟繇的笔法，“钟法”，那么孙过庭的理论，说“钟张是古法，二王是今体”，它有古今的一种区别。这时候其实有一些书法界的最高的这样一批人呢，已经意识到了王羲之的背后还有一个更博大的传统，所以才引导了碑学的运动。这个碑学运动现在想一想，就是在近现代把扬州画派定型的话，我觉得中国的书法界，在理论上的贡献，传统上的反思，这样的一个贡献，因为我们的书法理论界还有点薄弱，还没有把一些可贵的价值提示出来。我觉得完全可能是重新要认识的传统的话，我相信书法界，从明清到近代，可能它做的一些工作，它对传统的这种完整性的关照，这方面甚至比我们美术还来得更纯粹一些，这一点，是我做这个展览，也是通过我这么多年的思考，我觉得应该提醒我们书法界应该注意的。首先就象范院长说的，首先应该有一个明确的态度，有个立场，然后才能有一个路径。就是不要呢，怀疑我们这样一个传统，也同时也要坚定我们的信念，做这个展览呢，在某种程度上，我想能达到这样的一点，就是能够给大家一个提示的话，我就觉得欣慰了。我这个展览每位先生发言都很精彩，但是给我印象最深的是我的老师，周昔非先生，还有徐聚一先生，他们两位个人的发言。他们同时提到了这个展览是我的一个起步，我其实自己也是这样看待的。因为徐聚一先生说我的作品还比较薄，这个我也非常地同意。我自己也能有这样的一个意识，就是说真的是刚刚开始，跟我同辈的，和年轻一辈我的学生，我们都通过今天，我们共勉。今天作为一个起点，向我们的前辈我们的老师好好地学习，向我们的传统学习。这样呢，走出我们的自己道路，真正对我们的文化传承起到在我们这个环节上，我们这样一个时代的链条上，我们做出我们应尽的贡献。谢谢在座的所有的老师、朋友。
　　刘正成：今天的会议很长的会议，五个小时中间也没有休息。感谢大家，能够参与这样一个重要的会议。本来范先生做总结，那么我要发个言，那么他就委托我做一个简单的总结。我认为今天的会议基本上完成了我们提出的命题的任务，这三个大的题目基本上涉及到了，参加今天会议的有美术史专家，有文艺学家，美术批评家，多个学科的介入完成了这三个论题的讨论。我觉的这个讨论对于当代书法，对于当代书法学科和其它学科的交往，将会是值得记忆的一次会议。我想有点感受，有几位书法界以外的学者，首先是范迪安先生，王岳川先生、陈传席先生，他们非常明确的提出三个话题当中最中心的一个问题，书法的当代性问题。我们书法界还在研究什么，喜闻乐见啊，丑书不丑书的时候，我们的这些当代站在前沿的学者给我们提出的任务，是书法的当代性问题，这个是非常非常重要。我们要离开一些枝节的社会学上的讨论，直接进入我们当代书法的核心的部分，我们学术艺术，学科才能前进，才能发展。那么这种多学科的参照，非常有利于书法的发展。我记得我参加了一次考古学会议，中国社会科学院成立五十年的一个国际考古学讨论会，我提供了一篇论文，那么参加的各个学者都有。我是谈了现代考古学对书的影响。我就提供了很多图片，告诉现代考古学对书法影响的成果，从罗振玉、董作宾先生，一直到当代的。最后我发言完了以后回到座位，陈星灿先生，他从美国回来，青年考古学者，他说你的发言具有一种后现代的观点，当时我对后现代的观点不太了解，我就和他做了谈话，我引用了这一问题是什么意思呢？就是虽然我们在讨论传统，讨论当代书法的时候，其实我们已经具有了当代性，我罗列了甲骨文简牍这一系列新的考古成果在书法上的表现，这个表现可能在５００年后发现，只有在2 0世纪末期和２１世纪之初，才有这种书体，当代书法从远古、上古的真草隶篆，所有的素材，都运用到当代书法的创作中，正好是我们书法的现代性。举个例子，宋代就没有什么篆书，汉代没有楷书，那么，从汉代到一个世纪以前没有重见竹简的书法，也没有看到秦汉人怎么写字。那么三千年之间也没有几个人看见过甲骨文，而这一系列的中国书法最大的传承呢，最广大的外延的传统的结果运用在我们当代书法，这个当代性在我们５００年后看，就是我们这个世纪书法最大的特点。也就是说我们在对传统最广泛的继承当中，得到了书法的当代性。这个考古学会我参加了之后，我有这种收获，它说可能我们在５００年后的考古发掘的时候，突然发现各种书体都有，有破体书的时候，正好是这个时代的书法。所以我们讨论传统和当代性的问题确实是要有这种自觉。那么今天是围绕刘彦湖这种作品来讨论，这个讨论会的最实际的基础，他的作品有非常理性的对传统的广泛继承。刚才我谈到他的汉代篆书，实际上他对简牍、敦煌的写经、唐代的楷书，对甲骨文、金文的吸收，这就是我认为他就是当代书法创作家中间，一个有代表性书家的体现，这种当代性可能是在清代、明代、唐代、宋代是不具备的。考古学的或者说艺术考古学的历史，将会证明，我们当代书法一代人的创造，获得了当代书法的当代性。那么刘彦湖是一个明确的例子。我想多学科的交流，真正找到了我们当代书法创作的价值。那么对刘彦湖本人的微观的研究来说，我认为他的成果进了很大一步，他最好的，我赞赏的是他写的行书，写的非常好，继而是篆书。今天我看到的草书，特别是他临的祝允明的狂草，非常有建树。当然不仅是祝允明、张旭和加上王铎的，进行创作。我在他的微观世界里发现他有一种矛盾，这种矛盾性可能是他进一步前进的基础。中国书法从手写的作品转入金石的作品产生了个重大的分野，就是金石作品注意青铜器上的，写在汉代爵铭上的或者是碑石上的，它重视书法装饰性。文人从东汉以来书写注重表现性，但我们明显看到，刘彦湖书法从它每一个微观点画，他做着两种追求的平衡，一种理性的一种感性的，他的狂草是富有感性的就是有表现性，他的篆书非常具有装饰性，这就是他的艺术理性。正是这种矛盾可能促成他的艺术的进一步发展，什么时候才能妥善的处理达到最好的一个点，或者最好的一个度的时候，那么可能他的书法会获得真正的成功。但今天他已经是一个很大的成功，毕竟他只有四十多岁，还会有人书俱老的时候。所以，我们今天有些同志提出一些批判性的意见，我觉得正是讨论会的价值之所在。肯定性意见也谈到他的点子上了，说到他的要害处。我这样对刘彦湖书法微观的考虑，微观的批评，对我们每位书法创作者、书法评论家，都会有一种充分的参照价值。最后，我想谈谈我们这个会的进一步的意义。我们当代书法家有一些评论家也提到了让老百姓喜闻乐见，但是我更注意江总书记讲的“三个代表”。我们的艺术家，他不是要代替，而是要代表。中央美术学院毕竟是提高书法水平的一个场所，那么，我们优秀的书法家一定要从提高到普及。这中间就从我们的精英艺术怎么去发展，怎么被社会所认识。我最近受漓江出版社委托编了一本书，就是当代获奖作者作品选集，我对每个作品作了评点，写了一个序言，标题叫作流行•主流•精英。当代流行书风并不是流行音乐的意义，流行音乐是所有人都能唱都能听的，而我们流行书风恰恰是一种精英的书风。这种书法在这个层次它是前卫的并不是每一个人都能看得懂的。而我们的工作价值恰恰是走在这个代表的前面，要做先进文化的代表，他的代表性，首先体现在他的高度。我们流行书风正好象刘彦湖这种作品的话，刚才有同志谈到，是否每个老百姓都能看得懂呢，而我们做的还好是这前面的，就象今天在普及贝多芬似的，在当年他就是一种很高深的，甚至今天我们也不懂；而我们的工作，这个代表性首先体现的是深度、高度。我们下步的工作是让这种艺术有更多的老百姓去理解，并不是要降低我们挖掘传统的深刻性，降低它艺术创作的高度，去适应一般的民众，今天进中央美院举行这样一个展览，这样一个讨论会，我想将用提高去指导普及，我们倾向这样的精英艺术作品去引导我们代表时代的高度，能不能代表，绝对不会是以有多少人理解为标准，而一定是以这个艺术本身和历史纵向比较，它所给我们留下一个座标的位置。我想今天这个讨论会，我认为是一非常高水平的讨论会，我非常钦佩中央美术学院范迪安（副）院长，这样一批领导，能够开这样一个展览和这样一个讨论会，各位光临讨论会，发展很多意见，还有后排，依然没有发言的，肯定还有精彩的意见。我想刘彦湖先生可以个别再征求他们的意见，甚至书面的发言，编成一个论集，这样对我们当代书法的作用，由中央美院办刘彦湖的展览，他会产生更大的更广泛的意义。并不是给刘彦湖一个人歌功颂德，我相信这样一个展览，中央美术学院做了这样一个重大举措，它的价值是非常大的。今天有幸第一次到中央美术学院展览厅看这个展览，范院长一直主持着会议。我刚才说的书法中心在美术学院，我要补充两个字或者叫之一吧！我们现在讲多中心多元化，什么叫学院派，今天范迪安（副）院长领导的这个展览会讨论会就是学院派的一个表率，希望我们这么一个精英艺术，在学院的参与下，获得真正的健康深入的发展，能够实现这个代表，先进文化代表的发展方向。再次谢谢大家。主持人范迪安：非常感谢大家的参加。

　　 整理说明：1、人名及发言人名字不一定准确，请仔细核对；
　　 　　　　　2、引言未查出处，请核查；　
　　　　　　　 3、整理时基本按原声录入，略有调整，但尽量保留口语化特点；
　　　　　　　 4、细微之处，如笔画、笔划等，多有未尽之处，请详查。

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作者: 老渔翁    时间: 2003-11-12 18:41
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
就是！连牌牌也不写一个，老湖又省了“打字费”。

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作者: 文博    时间: 2003-11-13 19:31
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】

下面引用由黑客在 2003/11/12 06:38pm 发表的内容：
主持人：谁？
中央美术学院院长。

就说面熟呢！

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作者: 闻正    时间: 2003-11-13 21:25
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】

下面引用由黑客在 2003/11/12 06:38pm 发表的内容：
主持人：谁？
中央美术学院院长。

中央美院副院长 范迪安先生

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作者: cadba    时间: 2003-11-16 23:54
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
陈传席也在啊！
介绍诸位要点吧。

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作者: 杨中良    时间: 2003-11-17 21:13
标题: 【刘彦湖书法作品展|研讨会】
看到老曾（来德先生）很亲切！

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