关于表演教学的一次师生对话
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% Y! Z) T" o9 L4 G王 家 驹
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* [8 A" k& l0 c" c* p# u如今是电脑盛兴的时代，走到哪里都有它──商店、图书馆、火车站、街头问讯亭，连小孩子也能够随心所欲地摆弄游戏机。要是拿一份手写的文章去给别人看，自己就是另一个时代的人了。去年十月份，我受上海戏剧学院导演系的邀请，去参加在那里举办的“胡导作品研讨会”。我捧着胡导老师的那部《戏剧表演学》著作，心情是很复杂的，既为老师取得的成就而骄傲，又自感惭愧。胡导老师年己90高龄，这一部30多万字的著作，是他两年前开始学习用电脑完成的，其艰难程度和意志力可想而知。作为他的一名老学生，我…… . ` t% a8 v, @2 h/ Q" G! y
我回到北京便开始学习使用电脑，厚着脸皮向别人讨教，晕头转向地去解决操作上出现的问题；经过了半年的努力，终于把过去写的一些习作在电脑上整理了出来。它们有散文、荒诞小品文、黑色幽默短剧、短篇小说、中篇小说、镜头文学等。看着一张张字迹工整的文稿从打印机里接连而出，除了惊叹电脑的神奇功能，还要感激胡导老师给予我的身教。尽管我写的那些东西不成体统，自视一个封建时代的遗老，如今还在缝制长袍马褂哩。但是，那毕竟是自己近40余年的笔耕，有笔下那百十来号儿人物和六条狗、一群会说话的猪、一只通人性的小鸟与我为伴，今生知足了。完成的那一时刻微妙极了──脑袋瓜子里一片空白，心里头像是含了一块糖块儿，渐渐地在那里溶化；出了屋子去室外走走……好家伙，院子里的迎春花黄灿灿的开了一溜儿！摸一把，它们在我手心里搔痒；闻一闻，不很香。就是那天，儿子给我办好了去北戴河疗养的手续，说是4月1日动身。天！去北戴河疗养？那里是上层人物和有钱人享受的地方呀，怎么会轮上我这个小人物呢。去就去，去体验一回“刘姥姥进大观园”也好，还可以利用闲散之日写一篇有关母校的文章。写有关母校文章的动议，是我们五九级的老师和同学们共同发起的，内容不限，必须在五月份交稿。# ^ `: p1 u+ O P3 Z5 x% [
写什么？我打算把两年前跟学生的一次谈话追记下来，就叫它《关于表演教学的一次师生对话》吧。9 e7 R+ b B$ R0 t8 R) g( {# y
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那是一个夏天，有一位毕业于谢晋──恒通明星学校的学生来看我，她的名字叫王分。王分在校学习期间成绩拔尖；毕业后独自在社会上闯荡，居然自编、自导、自拍了一部“DV”作品《我的父母亲》，去日本参加国际竞赛还得了二等奖。王分是一个天马行空，我行我素的女孩子，由于她的任性，给自己带来了不少的挫折和痛苦。我们漫步在庭园的林荫道上，不再有往日那种师生之间的拘束，而是同志式的轻松交谈。# Y; i" x, L0 u* X% B
分：“王老师，想知道你留给我最深刻的一句话是什么吗？”
0 y$ d8 v' o$ l6 p" n& O我：“是什么？”: F' _9 `+ K" x3 Y+ B" i5 j, | P
“上课的头一天，你加重语气地叫了我们一声同学们，然后便叫我们琢磨一下‘同学’二字的意思。同学们一下子被你问蒙了，难道其中有什么名堂？最后你说：‘我们之间是共同学习的关系。’”
& D0 {( u9 W6 d- y2 z“孔夫子说‘三人之行必有吾师’，何况你们是24个人呢；更何况，在知识大爆炸的今天，人人都应该自谦才是。拿我自己来说，教了一辈子的书，到了70岁方才明白该去怎么引导学生去表演。晚啦，用‘老牛拖破车’的话来比喻：道路是走熟了，车身也到了散架子的时候。”! a1 ]" B7 y) x5 K2 X- K
“你还说，你不敢小看我们在座的每一个学生，我们之中必会出现大演员、大编剧、大制片、大老……尽管你把大老师的‘师’字含混了过去，还是引起我们一阵哄笑。当时，我还真为你们当老师的人鸣不平呢。”
+ R) N7 |( N$ P7 j6 @“难道不是这样么，就拿前三届崭露头角的学生来说吧，第一届出了个赵微，红得发紫；你们这一届有刘军、晋松、李解、王鑫；再下一届又出了范冰冰、严宽……当然，第二届里还有你。”$ W, v& \ A/ P2 w; I) L7 n4 T, i
“别……别提我，我是个离经叛道的坏学生，对那些粉饰现实的电影，胡编乱造的古代戏，冗长的电视连续剧和胳肢人的所谓喜剧小品，到了厌恶之极的程度。”) E% [' S- b! h8 k- G; m+ r
“不可偏激，要站在不同观众群的角度去看待不同艺术形式的存在，否则便没有百花齐放可言。当前，我们国家正处在经济转型和体制改革时期，是有不少人在金钱的作用下，打着票房决定一切的由头，走廉价的创作道路，把‘真善美’的创作原则弃置不顾。我坚信，随着人们的欣赏水平的提高，随着市场经济体制的完善，未来的艺术将是下里巴人和阳春白雪共存。”: Y9 Z4 {4 ?0 z, u; m2 F0 G5 B+ J4 d# F$ d
“孟京辉就是一个例外，他的先锋戏剧独树一帜，剧本内容寓意深邃，演出形式不落俗套，让观众在扑朔迷离中得到启迪。”0 ?& U1 ?* Y! l) W m( U1 I( [
“孟京辉的确是一位具有创新精神的导演，他的作品给中国戏剧舞台注入了新的、多元化的活力，是对陈旧的艺术观的一次挑战。遗憾的是，由于那类作品过于晦涩，难以被大众接受；加上市场经济的压力，只能够做到试验性的演出，总也成不了大气候。”
. U3 d0 L' y( c0 A9 z* N“我们当演员的才不管那些呢。演孟京辉导演的戏就是过瘾得很，有一种朦朦胧胧地宗教感。”
" ^5 H( {7 a4 t# y& h“不可过于迷恋其中。要知道，搞先锋戏剧是编剧和导演的事情，演员很难发挥自己的创造。对于演员来说，还是走现实主义表演路子才对。”
. e0 [8 p! v$ \ v# ^7 T- _“何必把这派那派划分得那样清楚？”* z7 |/ v6 y5 `1 E
“没有区分便没有个性（风格），而‘个性’正是艺术媚人所在。演员的职责，就是要从不同风格的作品中找到独特的表演方法，并以自己的情感和支体把它表演出来。拿现实主义的表演方法来说，它要求演员‘以生活为准绳’，达到‘还原生活’的目的。”3 M" H- m1 \+ v9 [" r+ x' U0 o
“那么，先锋派的表演方法呢？”
; S8 f# L& c- Y: o7 R1 [. Z“先锋派戏剧追求严肃、抽象、哲理，简化、朦胧、诗意；演员在这一总体风格下，语言、动作、表情都要做到浓缩化。”
0 b, q% T5 T- x. _9 j% {“那是一种高超的演技喽？”
3 ^: s p: O/ p7 R$ j, |+ b9 b“是的。演先锋派戏剧的演员必须要有扎实的基本动，要有较深的文学修养，还要有超于常人的感受力和表现力。但是，演员万万不可只满足于这一种流派的表演，这样会形成模式化；一旦形成模式化，就难以适应其它风格的表演，难以扮演富有生活气息的角色了。”
9 e( w+ r& j, g: k' G' h“我是孟京辉的铁杆儿，宁可少演戏，演不上戏，也不去演那种婆婆妈妈的所谓有生活气息的戏。”& K1 ]2 B6 w! u3 @+ B
“不要以气用事，必须弄清楚某一流派的来龙去脉和未来走向，才好做出对它投入多少热情。追溯先锋派戏剧的历史，那是在第一和第二次世界大战时期，人们在苦难和绝望中产生的一种怀疑和叛逆情绪；这种情绪付之于行动，便是要把现实中一切的一切统统打倒，戏剧方面的反主题、反结构，黑色幽默、荒诞派，生活流、意识流……就是在这种时代背景下应运而生的。这种超现实主义流派是有过它昔日的辉煌，有些成名之作至今仍旧受到推重；但是，它必竟是独辟蹊径的一种个性宣泄的产物。抚今追昔地去看待它，不过是一次革命性的尝试罢了。它对戏剧艺术的发展能够起到怎样的作用，还有待历史的考验。而现实主义的创作方法从十七世纪兴起至今，一直起着主流的地位。你用一架家庭摄像机、一只手电筒拍成的那部得奖的片子，不正是贴近生活的现实主义作品么？”
4 _4 B y4 s& T6 H2 w0 ?“听了你的话，我倒是懵懂地产生了当表演老师的冲动。”- s3 e2 Z: t% ?) ~+ z0 v
“老师的头衔上可是没有个‘大’字哟。”
) ^+ r& X( z2 l: |“可以给它加上个‘好’字，不是更富有人情味嘛。”
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4 t8 M( u% A& Z& R4月1日我住进了北戴河北京军区疗养院，因为未到旅游季节，依山伴水的几栋大楼里像是只有我自己，众多的医生和护士们都叫我“首长”──啊哈，刘姥姥变成荣国府里的老祖宗了！打开电脑，写我的《关于表演教学的一次师生对话》吧。1 I/ Q8 P7 w3 `- Z6 l2 L: }
那天，我是泡了一壶安溪铁观音来招待王分的，从烧开水、洗杯子、加茶叶、烫杯子到斟茶，最后是闻香、品茶，都做得很到位。她问我从哪里学会这一套‘茶艺’的？我说我常去茶馆听书、看戏，养成了这份儿穷讲究。( y8 [- T7 M1 s l* l& S" g4 D
我；“工程师盖房子要制定蓝图，作为表演老师同样要有他的教学宗旨。我的教学宗旨是──对演员进行内、外部全方位训练。”
8 p/ V9 S+ V/ @% k分：“好神秘哟。”
$ u* e; H. {- h* I) h( r“具体地说，把它落实在四句话上：
: Z. j4 H+ M1 I3 C) A8 H* t1 打好体验基础，
" ?0 @ o$ J; w2 掌握表现技巧，& ?4 W% J3 C% [
3 加强文化修养，5 u' N, F/ ~- y$ H) C
4 练就社交能力。
; Q5 m9 S" E% n& L6 E这四项教学措施就是安民告示，要向学生公开。”5 ~& e; R! C S6 x
“把底牌全盘托出，不怕给日后带来被动吗？”
$ _: G2 T- k1 @# q& f% {/ s8 {, b# R“给自己施加压力是有好处的。”
6 ^: K# A# A: f3 G“有魄力。”
7 q8 p8 B# B! B( N/ J. `' Y. M喝二道茶的时候，王分说茶汁太浓。我告诉她，铁观音的特奌就是浓烈，能够把人喝醉。我还让王分细品一下茶水在嘴里的余味儿，她说苦苦的……甜甜的……还带有少许的酸味。最后我说，这就是当老师的滋味，够丰富的吧。5 Y: C# z3 b6 d% U3 a% N8 o
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关于头一句话──打好体验基础。
) \+ h4 e7 r/ X- A什么是“体验”？演员用理智去分析剧本，从中揣摩角色的精神世界，并且把它与自己的情感溶为一体，这就叫体验。表演时，有意无意地投入角色的情感之中，甚至达到“忘我”的境界，用这种方法去演戏叫着“体验派”。这种体验，是前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系的精髓，至今仍旧是判断表演艺术真伪的唯一标准。
2 u9 n5 c$ ~' _/ l6 J5 p分：“王老师，你知道圈儿里人把学院派的表演说成是‘一摊泥’吗？”
& ?" b: |0 M' Z! F( C我：“那是外界对戏剧学院贯彻斯坦尼斯拉夫斯基体系教学的讽刺，尽管这种言论过于偏激，也还是值得执教者深思。”' H5 [$ `! e. ]# j# k# o4 z
“难道是这样吗？”
* ], f* ]" b1 m4 x8 x; X“我曾经在戏剧学院读书和任教多年（1955──1966年），那一时期的戏剧学院是以正宗斯氏体系而自居，学生们是以体验派为荣的。即使《演员自我修养》中有‘性格化’的章节，也被狂热追求‘体验’的学风搁置在了黯然的角落。把一那些有意无意运用外部技巧去创造角色的老师和学生们，被视为离经叛道的‘野路子’。日后说明，敢于运用外部技巧去创造角色的学生中，涌现出来许多优秀的演员，他们胆子大、思想活跃，创造出来的角色各有各的形象，鲜活得很；单一追求体验的学生像是戴上了‘体验’二字的紧箍咒，拘谨得不敢越雷池一步，演什么角色都是一个样子（也许，这就是被说成是‘—摊泥’的根源吧）。其实，斯坦尼斯拉夫斯基到了晚年，己经意识到了他的表演体系忽略了演员外部技巧在创造角色中的作用，未能弥补其不足便于1938年去世了。值得欣慰的是，1955年苏联女专家列芙斯卡娅来上海戏剧学院执教的两年期间，她在表演教学和导演《无事生非》和《决裂》的过程中，就极其重视演员运用外部技巧去塑造角色，在实际工作中完善了‘体验’与‘表现’的结合。她的这种内部技巧与外部技巧相结合的表演方法，有人称之为‘体现派’。”- b% \9 G1 d$ q7 \
“既然戏剧学院承袭了苏联专家体现派的传授，何以培养出来的学生被人说成是‘一摊泥’呢？”% L" B3 q5 G) q3 {7 E4 T
“问题出在苏联专家只做到了要求学生运用外部技巧去创造角色，而对外部技巧的理论没有能够完整地进行阐述。”
1 d" N1 r, A1 f; O“苏联专家为什么不阐述外部技巧的理论呢？”: @) ~5 p" ]$ T- `7 v
“五十年代还是东西方冷战时期，学术问题不可避免地带有政治色彩。苏联专家是肩负着传播斯坦尼斯拉夫斯基体系的使命来到中国的，对于西方表现派的演技怕是只能够默认、保持距离，采取实际运用的态度。要知道，没有理论依据的表演是会混乱的，难以与有理论依据的表演抗衡。”
0 h: v: ~# P9 P“后来呢？”$ \8 Q& q+ g2 e# k
“一旦苏联专家回国，持体验派观点的人便主宰了戏剧学院，培养出众多技术不够全面的演员。”
1 [ H: \: m& w“当今的戏剧学院应当怎样改进呢？”
! X8 k! n5 d6 v4 E9 m9 ]5 U" J“戏剧学院在执教学生有体验的创造角色（从单、双人小品，到片断、大戏）是有丰富的教学经验和成果的；只要能够把表现技巧的训练纳入教学大纲（占表演课时的四分之一），并且逐步的完善教材，便是最好的改进了。”6 A# Q q2 P1 ?. c7 J. b
“有人在这方面做过探讨吗？”
! W: j+ i5 K; E u“有。但是，只限于口头的感叹，或是有意无意地做过一些尝试，比如动物模拟，面部体操和做游戏等，缺少整体性、实质性的探索和措施。”, ]2 D7 Y9 h" L4 F4 P) e2 P( u
“当前艺术院校的表演课上风行做游戏（丢手绢、击鼓传花、瞎子摸瘸子……以至于跳迪斯科舞），把它当作是解放学生有机天性的灵丹妙药。你的看法呢。”9 e9 `) A" p; \! N* i! G1 x
“我从部队话剧团退休以后，便在上海和天津两地又从事了表演教学工作（1982──2004年）。这期间，我也给学生进行过做游戏的尝试……”0 B9 ?7 n9 q4 ?: Q. I4 q: i: h7 |
“它对解放学生有机天性有用吗？”
1 k; A7 d0 m* W. O# L) L“从改变‘温室’教育、活跃课堂气氛来说，这种做法是可取的。因为，它打破了己往为追求体验而营造的那种‘神圣殿堂’式的，过于严肃的教学氛围；使得学生能够在正常的生活环境和心态下去进行表演，从学习时期就同剧团、摄制组的创作环境相一致。至于，想要通过做游戏去达到解放学生的有机天性，那就过于夸大其作用了。”! \0 s( }% z9 H
“为什么？”
. b2 A* |$ B" R' G“因为，斯氏说的‘解放有机天性’，是指演员在创造角色的过程中，其自身的放松、无私心杂念和个性的施展，不是演员单方靣的事情。”7 _# @0 l% Y+ r6 v
“噢，有两种对‘天性解放’的解释，它们的区别在于演员自身是否同角色的结合上。”0 x" p3 V1 K- A1 l* p
“是这样。当然，表演课上做的游戏己经不再是生活中的游戏了，那是学生在当众之下（老师和同学面前）创造出来的‘游戏’，己经具有了表演成份。但是，它与斯氏所说的解放有机天性必竟还差一步，就屈居地叫它‘热身练习’吧。”. F: m# ^: H2 y( N. P3 K6 G( j
“怎样才能达到符合斯氏要求的解放有机天性呢？”
I9 s" G& \5 `4 w$ b4 S& B“打开这把锁的钥匙，是抓住斯坦尼表演理论中的‘自我出发’──初学者从自我出发多做生活流小品；到了创造角色的时候，还是从自我出发多做角色的小品。不要回避这个‘自我出发’，角色形象中必有演员的影子，这是客观存在的事实。”: M( ?- u! S# L) ]$ u4 E6 _7 `8 G
“那么，表现技巧课是什么呢？” 0 z% n4 @# j3 B) |
“设置表现技巧课，除了要有表现派理论和表现技巧教材外，还要有自身具备表现派技巧的老师。”
0 w+ e% n: [1 _0 I) G/ P“有这样全能的老师吗？”
: Z7 ?1 \: M- c“表现派理论是一门独立的课题，应当由专门的理论老师去施教。表现技巧课的教材是要白手起家的，要靠众人去摸索、积累，去完善。至于称职的表演老师……确实难得哟。”
" w5 C- u4 W1 ~, v2 [. U4 ^提供与表现派理论有关的方方面面，供学生参考： ^) F. H6 _! E4 N5 Y9 _) w5 }
1 了解十八世纪法国启蒙思想家狄德罗提出的‘演员的矛盾’。（最先探究演员在表演角色时的身、心状态。）; P; |- d! P2 Y1 N# {7 ~
2 弄懂十九世纪下半叶法国表现派大师哥格兰提出的‘双重人格’──‘第一自我与第二自我’论说。5 `6 w8 `; G1 e" b2 _2 X/ q
3 多看京剧，了解京剧演员表演时的身、心状态。（其‘假戏真做’及程式化的表演，与表现派的‘理想范本’学说相通。）
E+ K8 k S0 E4 探讨德国戏剧家布莱希特的‘间离效果’学说。（它同哥格兰要求演员用# T5 m- m: E* X0 q# Q: t
脑而不是用心去表演是一致的。）) k" }* b8 @3 K6 b) {/ v4 h
分：“你不是说，斯氏的‘体验’理论是捡验表演真伪的唯一标准吗？怎么' {/ l6 `% r/ c c* T2 o2 y
又推崇哥格兰的‘表现派’呢？”
+ E4 d9 V7 e, }& B% k, p! h$ k7 G我：“不要把体验派与表现派置于水火不容的地步。其实，它们之间是你中有我，我中有你，时而你我共存，时而各走极端。一出戏的问世，分为‘排练’与‘公演’两个阶段：排练的过程中，两派都要求演员去体验角色的情感，用自己的身、心去塑造角色。公演阶段两派的主张便大相径庭了──体验派要求演员在这一阶段里依旧要去体验角色的情感；表现派则要求演员无须再去体验角色的情感，而是把排练中获得的角色外部表情记下来，形成一个‘理想范本’，用表现技巧把这一范本逼真的表演出来。”
% \ t) [9 e2 S$ q7 u“表现派为什么在公演过程中要放弃体验呢？”
+ q0 b6 {7 i+ d2 v" I) t0 f; u“因为，演员在排练过程中能够做到体验角色的情感己经很不容易了，公演期间还要求演员去体验，就是不切实际的苟求了。实践中：斯坦尼斯拉夫斯基无法解决演员在公演中的体验问题，不得不用‘剧目轮换制’来保持演出的青春；表现派则是把公演时演员的表演当作技术性的操作，用纯熟的表现技巧把它表演得如同有体验一般。”
6 i# i/ w: J# A! I' H2 a7 v“如此说来，体验派的演员只有能力完成排练阶段的体验，到了公演阶段便力不从心了；表现派的演员才是完成两个阶段的高手。”- k/ Z& ]/ T: m% Q t
“是这样。所以才有‘表现派大师’之称，无体验派大师之说。”) l2 D7 y4 S/ E: B6 A% ^8 y
“对于初学者来说，让他们接触表现派理论和运用外部技巧去表演，会不会出现表演痕迹？”6 V% y. i6 p% b" U: G: {
“不必担心，老师和观众是一面镜子，学生表演的分寸与情感的真、假，从镜子里会得到验证的。再说，能够运用外部技巧去创造角色的演员，要比那种‘一摊泥’的演员好。”, _; |# H6 _# Y$ Q; t
“那么，表现技巧有哪些？怎样训练呢？”
1 Q+ [9 ^" D- o9 R0 Q“行，接着说。”5 j& C5 G# R- \: Z
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北京军区疗养院位于戴河的入海口，戴河的北边为北戴河，南边为南戴河，两处都是夏季避暑和海滨沐浴的地方。此时的戴河干涸得底儿朝天，只有农历初一、十五涨大潮，海水才会倒灌戴河，掀起的浪涛十分壮观。前天上午我独自走上横跨戴河的水泥桥，从桥上往下看，泥沙中有许多的小圆洞儿，那就是海蟹们的住所。下了桥往南走上十来分钟，便是浩瀚的渤海了。只是，眼前的情景叫我大失所望──大海平静得无声无息，沙滩上和海水里连一块礁石也没有，单调得只有黄沙和蓝天两大色块。看来，这里要到旅游季节，有了“人气儿”才有玩儿头。败兴而归的路上，心里头打着《关于表演教学的一次师生对话》的腹稿……
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关于第二句话──掌握表现技巧。
3 r' K- J, [ j什么是‘表现’？人的内在情感形之于外的这一过程叫表现。演员在案头工作中对角色进行了分析和想象，又从排练中获得了角色的一举一动和面部表情，这个“一举一动和面部表情”，均被哥格兰称之为‘理想范本’。演员以“双重人格”（既是自己又是角色）的状态，客观、冷静地用技巧把理想范本表演出来，这种表演方法叫‘表现派’。: o+ E; |# R$ k) K) T. _& G- k7 w
分：“你指导我们做的‘双重人格’练习，达到了癫狂的地步。”; L# O" e1 R* ^+ q+ Z9 u
我：“说下去。”& @6 t5 ~; S6 q0 q( g, F
“你让我们学生躺在地毯上，收心……放松……告诉我们，演员的职业是十分令人向往而又神秘的，法国表现派大师哥格兰提出双重人格──第一自我（演员自我）与第二自我（角色自我）的论说，引起了百多年的大论战，至今仍然众说纷纭。”
0 B8 |4 c# v- R' `6 C5 h$ y, X“说下去。”
1 Q# \: s) f" P“响起了古筝的音乐，凝重而有节奏，营造出来一种虚幻的时空……你叫我们闭上眼睛，提示我们用身、心去接纳自己所扮演的角色……”
% y) B2 B) o- u“我提示你们，想想你所要扮演的角色是谁？怎样的体态，怎样的打扮，怎样的音容笑貌，怎样的言谈举止……渐渐地，角色的形象便会形成一层外壳儿，若即若离地笼罩在了你的身上，那就是第二自我。那么第一自我呢？自然就是演员自己了。于是，第一自我与第二自我便组成了具有‘双重人格’的表演者。”* [! N. ~ `; U3 ^& F+ F
“我想到了我将要在《父归》里扮演日本母亲──黝黑的面孔，木讷的眼睛，蓝底白花的和服，白布缝制的袜子……”
1 j; ^. n0 ]" n* o8 s5 c9 B6 C9 S“我开始发号施令：让第二自我脱离第一自我，升腾……升腾……第二自我俯视第一自我，他温顺而虔诚；第一自我仰望第二自我，它亲切又神秘……”
6 l$ c& ~) s$ y“你说，第二自我叫第一自我去哭，我们便呜呜地哭了。你说，第二自我叫第一自我去笑，我们便狂笑不止。你说，第二自我叫第一自我去搏斗，我们便唐吉柯德式地向空中挥拳开战……最后，你又提示让第二自我回归到第一自我身上，站立起来，以双重人格的表演者去行动吧。于是，同学们便各自以角色的形象动作了起来……啊，我的角色诞生了！”
* K; }- ^& j- U$ I3 @, o我问王分，还记得练习结束后我的总结吗？她有些为难。我说，我们是用 “双重人格”这样一个练习，来图解哥格兰的“第一自我与第二自我”的论说，又回答了狄德罗探究“演员的矛盾”的疑团。
" ^/ ^0 ] o0 N我很高兴，并不是因为那个练习做得怎样，而是它在学生的记忆中留下了印象。
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听从老伴儿的劝告，我带王分到院子里去呼吸新鲜空气，脑袋瓜子便立刻清醒了许多，我跟她继续往下谈。6 E) }" _, M$ f! K
分：“你从先锋戏剧说到体验派，从体验派说到表现派，该说说怎样训练表现技巧了。”0 C8 W; S% E4 r s
我：“行。不过，还得提一提梅耶柯德。”
8 p) W* x/ \* v9 t" [. J4 N1 p! K“梅耶柯德？”
# x. ~4 J/ l$ [ d; h“梅耶柯德是前苏联的一位极有才华的戏剧导演，是‘导演中心论’的代表人物。他的导演案头工作做得既全面又精确，全面到涉及演出的各个部门，精确到整体演出如同钟表结构一样运行。演员对他来说，只是雕塑家手中的一团泥，任其摆布；却也说明演员必须具备高超的内、外部技巧，才能适应他的要求。”
9 u) b7 A* E+ p8 E, P“我佩服这样的导演。宁可在天才的导演手下当傀儡，也不在庸才的导演手上呈英雄。”
% }6 a% P7 H9 G% b; c3 U“那么，你说说演员应当具备哪些外部技巧？”$ p( h1 t" \- H
“身体要有柔韧性，表情要丰富，语言要动听，还要……能哭会笑。”
. m7 d/ s5 S8 O [* N3 W9 C“是的。这些都是我要教给学生的外部技巧。”) o0 ]3 |) n+ v, x
# d8 S) K" C7 v0 \表现技巧之一 ──走台风。$ b! e" O* _1 b2 i
什么是“台风”？“台风”是指演员先天素质和后天教养所表现出来的一种体态上的媚力，它会使观众眼前一亮，为之倾倒、折服。它的存在是以人的先天条件为前堤，仅靠后天调教是难以成器的。
' } t& J- j( F8 E4 H- [我：“学生入学前，他们都是生活中的自然人，由于言谈举止无所顾忌，必定带有个人不良的习性，或是染上了时尚‘酷’的怪癖。因此，有必要通过走台风练习，把身上的毛病加以校正。”
1 q. J- f K, u, Q- X0 z0 X9 e4 w分：“你曾经说过，有一位叫王萍的学生从美国来到上海，邀请你去她下榻的希尔顿饭店见面。而你，怎么也不肯答应，因为希尔顿是一个五星级的大酒店，怕走进去出洋相。你借此告诫我们，去掉身上的毛病、找到自信，是演员必须要调整自己的一关，把训练有素的台风变为演员的第二天性，出席各种场合或是去敲导演的大门，就能以走台风练习去对待了。”- ~4 g, b' h5 U) x- @1 i/ L0 x
我：“是有那么一回事，”
4 J- i; V O8 l“我就深有体会。记得入学后的那个寒假回家过年，家乡的同学们都说我变得大气了，变得有思想了，显然是走台风练习对我的帮助。”. K6 e" `7 {7 l4 }
“你说，演员应该具备怎样的气质最理想？”
- L1 @/ y4 ]* C) A, w“女人要优雅，男的要大气。”9 n" z# ^3 o$ k( I# f$ H: W1 [
“通过走台风练习，男同学和女同学都会养成挺拔、自信，言谈举止优雅、大气的。”
8 n1 F; M' i( N“坚信不移。”
3 @/ L8 c4 z- h: O/ t! x训练走台风分四个阶段进行：
" y4 Q: D/ t, j0 E4 n第一阶段──体态规范。
- A/ ^* L: @) _# O; i i同学们随意地坐在自己的座位上，由老师指定他们轮番上场，在夏威夷吉它的音乐声中，放松、自由地在教室里走动。此间，老师纠正每位学生的肢体和心理上存在的问题。
- g* Y, R4 r! J要领是：心下沉，脚生根。
/ \+ d( E' `3 h0 s第二阶段──举止优雅、大气。 o; A- r$ g7 ]; \- r# v5 m
在第一阶段的基础上，让走动的学生去邀请在座的一位同学出场，两个人挽起胳膊漫步、闲谈……都要做到举止优雅、大气，眼睛要会说话。
( n: j5 R3 z- m6 \+ e) M要领是：手到位，眼传神。4 H0 Z2 T$ r/ k4 R& i: o6 h9 ]
第三阶段──舞风端庄。
9 J* T4 E- b, i; x% h' }在第二阶段的基础上，让学生们翩翩起舞（以跳交谊舞为好）。
# b' u. s2 c- Y8 L要领是：轻盈而不浮，稳中显潇洒。
7 b& I. q" Y! Z7 d7 f( l我：“值得提醒的是：演员的风度一定要生活化，否则就是……”: c- P7 g# s! s2 h" X
分：“就是臭美了。”) S$ q5 c0 G8 O& E
太阳己经西下，我和王分回到屋子里，接着又谈。
% |2 v& O/ Y4 f3 L" E2 g8 I ]! H: n z! \0 Q6 z% l
表现技巧之二──语感。 a3 g4 n2 @1 s: w) k+ p
语言，它是有声音的文字。训练有素的语言不仅悦耳动听，有助于传达情感和感染力，还能够通过语言造型去塑造各种类型的角色。遗憾的是，戏剧学院的台词课偏重于教学生字正腔圆及表达情感，很少顾及到音质和亮度；声乐课又只教学生唱歌，个别学生说起话来会有‘共鸣腔’的毛病。我呢，是把这两门课合起来教，取名叫“语感训练”。& F! C" N$ e0 Y( F) U6 n+ o
王分哼哼起《牧羊姑娘》那首歌，把我也带进了当年教授语感课的回忆……
: d5 ]$ h+ o) i0 K* m) c学生们随意地站成一排。首先告诉他们语感训练的四项要领：
, S$ x- ]7 c* _1 —大口吸气进丹田，（快速地把气吸进小腹，使得小腹膨胀到极限；" l1 z5 C8 d/ X6 F. w+ s! P- l
胸膛、颈部及其它肢体保持平常的状态。）- `5 a& a/ ]0 d2 R
2 吐气时候要均匀，（节省用气。）
& ]" o! S+ B3 T3 说话像唱歌、唱歌像说话，（说话像唱歌一样有底气、圆润、有磁性、能够控制音量；还要生活化，不可做作。）
U7 D' z) Z9 Q5 x: q) I4 找准位置是关键。（釆用民族发声法。选择以口腔共鸣为主的歌曲，如《牧羊姑娘》；以鼻腔共鸣为主的歌曲，如《美丽的夜色》；以脑腔共鸣为主的歌曲，如《克拉马依》为教材。）
; e2 N: w$ X4 {9 t7 x% P; i先让学生反复掌握吸气和吐气（发“阿、美、伊”三个字的单音），接下去便进入“说话像唱歌，唱歌像说话。” 和“找准位置是关键。”的训练了。
$ `6 p' a' n. x0 Y) @4 e6 P" R我：“确定一首歌，老师示范性的领唱一句，学生们跟着学唱一句；老师再把这一句歌词用口语说一次，学生们同样学着用口语说一次……直到一曲终了。经过长时期的说、唱结合的训练，学生便会从中找到‘说话像唱歌，唱歌像说话’二者统一的发音了。同时，老师还要带领学生去变换声音的大小──平常说话的音量（松弛自然），小声儿的窃窃私语（多气声而又清晰），内心独白（沉稳有磁性），广场上的呼喊（洪亮而不声嘶力竭）。”
1 R8 N. P! g9 @( d" c分：“我们像小和尚念经一样的练了一整年。”5 B5 G. k) U( M! V% D
“毕业以后还应该继续地练，要把正确的发音养成‘第二天性’。”
; u/ z* ~. h) t1 U8 D4 {“出了校门只顾得找戏演，哪还有心思练语感呢。”# m* q) t/ x& r% R5 R, f+ j
“成功还是半途而废，就在于‘坚持’二字。”
' ^! x0 @& l% t Q0 Y! S“所以我说我是个坏学生。” G9 |; r2 z8 G& f- F
我戒烟己经好久了，刚一提出来去买，王分就从手提包里拿出来一包“点儿五”的“中南海”牌子的香烟。* u- }1 K4 g, L/ |$ x$ }
% ]# C- H- C5 n表现技巧之三──表情组合。
$ J/ x* g8 z! O' v; p2 S) W! S2 ~分：“听说戏剧学院是忌讳谈‘表情’的。”
$ ~; }, y$ [" U3 `& y( A5 R我：“是的。”
0 _. r- s4 `+ z, s“怕什么呢？
2 w+ Y. |4 C4 X5 Y0 S% T- w“持体验派观点的人认为：演员勿须担心没有表情，更不必去设计表情；只要体验到位，表情会自然形之于外。”
' Q }* S$ K6 j: G' \4 d4 Q“没错呀。”
; M6 [( ?( k" @: M) a“没错是没错，就是过于书生气了。能够从体验中产生出来的表情固然是好，在实际工作中却很难如愿。”
5 o& a! k Y0 \ l4 q演员不论在舞台上或是在摄影棚里，常常会受到环境的各种干扰。比如，观众席里或是拍摄现场发生骚扰，刺眼的水银灯把演员照射得心烦意乱，自己忘了台词或是对手走错了地位……以及，重复的表演把演员变得麻木了。这些异常现象都会分散演员的注意力，使他无法正常的去对角色进行体验。此时，靠体验才能够出戏的演员便傻眼了，怨天尤人无所适从；而学习过表情组合的演员便会根据角色情感的需要，从表情组合里选择某一种表情把它表演出来，“由外到内”的诱发体验，危难便会得以解决。
- g2 T, p- [5 t0 v$ o {7 _分：“又是情感又是表情，二者是怎样的关系呢？”7 F8 w; }& ?/ j7 a- q( K% [5 J- _
我：“情感是人的一种内在精神，表情则是它的外在符号。”8 h2 d# w0 Q2 r+ ^) U' S
“人的情感是复杂的，用单一的某种表情符号能够表达吗？”
/ U$ Q/ b6 `/ S# i“一般来说，有什么情感便有什么样子的表情，这叫‘表里如—’；也有不同的情感组合在一起，像是‘悲喜交集’就是—种复合型的情感；甚至于还有情感与表情相互矛盾的时候，比如‘笑里藏刀’便是一个例子。‘表情组合’这个练习，就是要把内在情感变成为有形的表情给观众看。比如：乞求、献媚、无奈、沉思、鄙视、憎恨、愤怒……无穷无尽。”3 p9 l$ }: o( l- T+ p) g
“噢，我明白了──情感是无形的，它用于对角色的心理分析；表情是具体的，是演员表现角色内心活动的手段。”" u' G4 j6 [2 j; }4 P- Q( b
“很对。你还记得怎样做‘表情组合’练习的吗？”6 R7 m5 R. o M5 ^
“记得。我们以自己的椅子为支点，随意是坐还是站，一旦听到你提示某一种表情，我们便要在几秒钟内去捕捉它。你又一声‘定格！’，我们便都凝固在了那里。凝固的那一瞬间的面部表情，便是你要求的那一种情感外在符号。”/ l Z5 T& i0 T3 w. V# d
我夸奖王分是一个当老师的材料；王分一声“理解万岁！”，又递给我一支香烟。- }, q! p1 U b& Q8 v
- h5 x$ _( Q/ ^, ]% D
表现技巧之四──体态组合。4 i9 Q; m& k$ |: s. z* G4 ]5 J
演员在舞台上或是镜头前，由于怯场，由于受客观条件（门、窗、墙壁都是布景搭起来的，飞檐走壁时身上要系绳子，武打时要控制拳头和刀枪的分寸……）的影响，常常会闹出“露馅儿”的笑话，甚至发生事故。接受过体态组合训练的演员，便会控制住自己的手、脚和身体，表演起来得心应手，真假难分。
" V* E* Q, P, u4 x! [ K9 [$ ` c分：“你叫我们把椅子围成一个圆形，大家站在圈儿外，根据你的指令时而边走边做动作，时而就地做动作──推车、爬绳、扛麻包、拉纤、骑自行车、搬石块、飞翔的老鹰、跳跃的袋鼠、笨重的狗熊、骄傲的公鸡、水中的游鱼……”8 x4 d$ J4 @, e8 o7 _& ?
我：“我一声‘定格！’，让你们立刻静止不动，从中领会肢体造型、身体重心的转换、力的分布、物体的质感和量感，以及气息的运用。”; ^+ X; b! ]% O' A+ d# E
“体态组合对于演员来说是很实用的，一旦掌握了它，摸爬滚打、肩挑背扛的各种技巧都能应付得了。”
8 y l! K# d: X% K) ]此时，有一个农民工样子的人在院子里搬运水泥。
0 x' I0 M# _! u! G( Y4 Q( R6 h我：“你说，那人肩上驮着的两包水泥有多少斤？”
, M! F& ]2 a9 s, A3 _$ d3 a* Q分：“有好几十斤吧。”; l6 u& Z# q' K8 w- D
“岂止。一包水泥的标准重量是五十公斤，两包水泥便是一百公斤。尽管有—百公斤重量的物体压在那人身上，并未看出他有多么吃力的样子。这是因为他没有表演意识，自然地调整好了周身力量的分布。如果让演员来表演背水泥，—种人会把两包水泥（用草填充起来的道具）表演得轻飘，没有重量感；另一种人会表演得肢体僵硬、如履薄冰，唯恐观众不相信他扛的是真水泥。二者同样犯了‘失真’的大忌。”
+ q4 ~+ q7 C- y: z& F0 ]* O“你曾经告诫过我们：大的真实，是靠细小的真实累积起来的；一处小的失真，便会破坏大的真实。”
( @6 ^. @. o$ o7 q, K+ t9 i4 j; y“是这样。演员的表演应当做到像魔术师那样的严紧、滴水不漏。”
6 Z" Z" l" u! h" k1 g“太难了。”, k0 F4 ~! ~, d: v! x* b# c8 O4 L
“说难，也不难。想要掌握好体态技能，就必须多练；而且，尽可能的以实物对照着去练。”
" u) o+ W- @5 f% n% B8 w“无法用实物作对照的动作怎么办？比如飞翔的鸟，水中的鱼……”$ |5 U0 o! n) I, Y2 p
“打开记忆仓库和想象的大门──记忆是想象的源泉，想象是记忆的升华。要认真地揣摩动作要领，反复地去做。总之，得要去想、去练，否则无权进入课堂。”' g" g# x. a6 H3 D' B: W
9 w9 D3 o1 k; B$ U. k& n& q表现技巧之五──哭笑功。( L2 f' a. p! [5 m0 Q
分：“咦，出新花样儿啦！你教我的那会儿，可是没有这一套呀。”
9 ^8 S+ B9 x# r. @- j我：“不断地完善教材嘛。”
. z+ V9 L8 j7 J( E. i& |/ |6 P6 Q每当剧情发展到有哭或有笑时，那里常常是角色情感的宣泄点，既是最好看的地方，也是演员出彩的时机。此时，演员必须体验到角色的情感，才能够哭得真实，笑得不假。不幸的是，表演现场时常出现破坏演员体验角色情感的事情。比如：导演可能凑上来跟你说戏，对手要同你磋商交流、调度，化妆师不断的来给你修妆、扑粉……演员被搅得心烦意乱，便再也进入不了体验的境界；百般无奈的情况下，只能靠滴眼药水代替眼泪，或是尴尬地干笑几声。此情此景，如同一个求助无望的弱者，置身于众目睽睽之下，到了惨不忍睹的地步。如果演员掌握了“哭”和“笑”的表现技巧，便不会被外界的干扰所干扰，运用哭或是笑的技巧来应急，‘从外到内’地诱发体验。”
+ [! t3 R0 @/ e2 e3 I我：“哭，有流泪、抽泣、大哭……之分；笑，有冷笑、狂笑、傻笑、偷着笑……之别。”- n c2 I: E2 \8 g& F% U
分：“还有那种干打雷不下雨的‘干嚎’和皮笑肉不笑的‘假笑’。”
" F3 w7 o9 w8 Y学生可以随意地坐在各自的椅子上，听从老师的号令去调动眼泪和笑声：
# |* V+ K) ], G: q哭──通常说‘气炸了肺’，肺部里的气便是哭的发动机。' B7 c e% j& e i/ ~
要领是：把气吸进肺里，血液往鼻根那里涌，想一件伤心的事情（可以借感情），用抽泣引出眼泪。" ?1 S' M5 b( j# r& }. ~
笑──通常说‘笑破肚子’，肚子里的气便是笑的发动机。
8 Q' z I1 `! t3 g1 c, ~要领是：把气吸到肚子里，张口结舌屏一会儿，想一件可笑的事情（可以借感情），从弱到强笑出声儿。. C. p; S9 ^$ f2 C* m. a2 k
分：“怎样理解‘借感情’呢？”
9 b% x9 O* y# @; l& L我：“每一个人的生活经验都是有限的，而戏剧中的事件和角色的行为往往又很特别，演员体验不到角色的情感怎么办？方法是：可以从自己的经历中（直接经验），或是从道听途说他人的事情上（间接经验），找到同角色类似的那种情感，把那种类似于角色的情感运用在表演上，这就叫借感情。”( }) W2 N9 f2 i+ L: b. b2 E4 t5 m
“太绕了，举个例子好吗？”
0 [( Y: t7 o4 f1 F+ V; C* E- E' |“比如，叫你表演一场妇女分娩的戏。而你没有生孩子的经验，体验不到角色在生与死的博斗中的那种痛苦与恐惧。怎么办呢？你可以买只鸡或兔子来杀，或是去屠宰厂那里感受一下血腥的气氛（直接经验）；回忆听说过的吊死鬼、无头尸，十八层地狱中的恐怖故事（间接经验）。把这种既血腥又恐怖的感觉用到角色分娩上，便会创造出类似剧情所需要的假象了。”
* b& H9 | Q9 q* J% c: D9 k# J0 A* t/ ?“‘假象’？用这种‘情感代用品’去表演，不会破坏真实感吗？”) |' f/ x0 [% @: Z; a
“这是没有办法的办法，总比束手无策要好。”) q" V( k8 M, U8 F
“这样做能够叫观众信服吗？”5 _0 G" ^, E; p9 @
“观众也是表演艺术创作中的一部分，他们会运用自己的想象，把演员表演上的不足加以弥补的。”
- y6 M) u, q2 I" {! d1 ?, L8 @3 K“训练哭笑功的效果怎样？”
) `& n- M( C9 j* w N+ W“这要因人而异。因为，哭、笑是人的一种天性，不能互相攀比，更不该强求。有的人泪腺不发达，生活中就很少流眼泪，怎么能要求这种人表演时流出眼泪呢；有的人天生理性，生活中就是一个不苟言笑的人，怎么能指望这种人表演时开怀大笑呢。”
p+ e; S1 k: b( `; K“那么，这种人就不能当演员喽？”
* Z! [; Z& p* H0 x3 g# v( T“不能这么说。戏剧是反映生活的，生活又是由各种各样的人组成的。一出
# E/ M. J! m/ ~6 j, R9 L/ e& z" ]戏，必需要有不同性格的演员去表演不同性格的角色，才能够达到还原生活的目的。先拿‘哭’来举例：矿工的家属们在井口外面等待亲人脱险，有人暗自流泪，有人泣不成声，有人沉默无语，他们组成了一个不同人物性格在危难时刻的群体；如果那些家属们全都在那里嚎啕大哭，岂不成了雇佣来的哭丧队。再以‘笑’来举例：联欢会上有人偷着笑，有人放肆地笑，甚至有人并不觉得好笑，这才是一幅活生生的画面；如果那些人个个都在那里狂笑无度，岂不成了哈哈镜里的一群傻蛋。总之，哭得出来的演员不要去说流不出眼泪的人是冷血动物，笑得出来的演员不要去说古板的人假正经。能哭又能笑的演员当然最好。”$ B, v% U+ b! U, A- R4 z' r
“那就是全才的演员喽。”4 P8 \9 y; h9 o
一包香烟给我和王分抽了个精光，谈话的兴致未减。; W0 }: \4 X5 b
[; B. p0 G" ~) q8 S! |2 ]表现技巧之六──点燃情绪色彩。
# C; j$ @$ f( f" ^( @, `$ D分：“点然情绪我能理解，就是要把演员的情绪调动起来，何以要加‘色彩’二字呢？”
* n- `6 V; g) B& {( I" m2 ?0 K7 I我：“人在生活中，时时都被情绪笼罩着、左右着。而人们对情绪的陈述却很笼统，常常是说‘我的情绪非常好’或是‘我的情绪坏透了’，演员很难把这种既笼统又抽象的情绪表演出来。如果，演员能够把它们形象化、具体化，比如把‘我的情绪非常好’变成‘我高兴得屁股直扭’；把‘我的情绪坏透了’变成‘我伤心到了想要自杀’。这种‘扭屁股’和‘想要自杀’，便带有了色彩和动作性，使之易于表演。”
6 t% G' c; P& \- Z& q4 v) x“干嘛要去点燃它呢？”, U- s& S3 V, r a
“这要从表演老师在教学中，要求学生带着‘上场任务’出场说起……”# R$ {0 S- t, f1 Z
表演教学中，老师常常布置给学生许多案头作业，像是研究时代背景，寻找主题思想，分析贯串动作，明确上场任务……这些做法无疑是正确的；唯有如何运用‘上场任务’这一项上，有待商榷。
5 W: w5 D6 P% O$ N5 J分：“明确上场任务的做法，难道不妥吗？”# @) C! f2 b* U: u
我：“我的观点是：学生不可以把案头分析带到表演中去，就像外科大夫一旦走上手术台，就要把《人体解剖学》教科书抛到脑后。而现状是，学生临到上场的那一刻，还在那里提醒自己的上场任务是什么；如同一个战士在冲锋前，还在那里背诵军事条例。”
! U2 k( t- @& b! H. d( s- \" B“你的意思是，把案头分析化为无意识，把上场任务化为情绪色彩，而且要去点燃它。”
8 J: Q7 f! u- V! C& S“是的。这是训练学生理性的去表演还是感性的去表演，两种不同的教学方法。”
3 [% {1 m( Y- f, y f0 `" G“怎样判断情绪色彩被‘点燃’了呢?”- J( ?5 T+ q9 ]
“动心！它是情绪色彩是否点燃的自我量具，只有演员自己知道。”
- z: Q5 _! E2 w$ b7 G点燃情绪色彩的训练与表情组合的训练形式上相同；只是，前者属于内部技巧，后者属于外部表现技巧：
; H7 M6 c9 n: ^8 f1 G% w* f让学生面对面的坐成一个圆圈，老师站在圆圈里提示某一规定情境和这种规定情境下人的心情，或是指定某一出戏中某一个角色的心情。学生用心地去听，有意识地唤起对那人或那个角色的情绪色彩，并且把它点燃起来。
+ {' x) q; s4 G& |6 K. C: u1 f: Z* z- I) l: j
表现技巧之七──无实物练习。: L2 x0 J- X3 \8 s
我：“这是一个无中生有的练习。”8 M: U2 P" a( L+ N G
分：“叫它‘巧媳妇做无米之炊’更有趣。”
5 t1 N, k {! t; ^/ a“无实物练习是苏联女专家带到中国来的，最初叫它‘梳洗练习’。顾名思义，它是要求演员每天都要像梳头、洗脸一样的去做这种练习。这种练习能够启发学生的想象力，训练信念感、动作逻辑顺序、物体的质感和量感，以及肌肉松弛……几乎包含了斯氏体系中所有的表演元素，而且很有实用价值。”
9 I! c% D( w, _" S, F“是的。在剧团和摄制组里排戏，往往就在一间空荡荡的屋子里进行。未曾学过无实物练习技巧的人，便会陷于无所措手足的困境，不知道该去怎样组织戏。”
! s( [0 P. h# E h“掌握了无实物练习技巧的人，便会利用‘想象’和‘信念’，无中生有地创造出角色的生话环境──这里是门，那里是窗户，桌子上有玻璃杯、茶叶罐、热水瓶。要斧子有斧子，要锯子有锯子……简直就是随心所欲，无所不能，那怕是假的吃饭、假的写字、假的开车、假的对打……演员都可以用无实物练习的技巧去表演它。”
( }4 O* B# s" Z8 D- |% V" h“对待无实物练习，你有‘大实小虚，主虚次实’的说法。”9 z2 a9 [" O/ q9 ^ o' ~% [
“是的。不能要求学生做无实物练习时完全不要实物，那样会难为初学者，使他们的身体没有支点，眼睛没有视点，变得谨小慎微，丧失信心。因此，必须向学生说清楚什么道具可以用实物，什么道具要虚设，这就是‘大实小虚，主虚次实。’的说法。”
% ?: Z. z6 h- F e. ]' n: A4 \以无实物练习《磨刀》为例：先从总体来看──磨刀人使用的长条板凳必须用实物（大实），不然的话学生便没有支奌了；刀是这个练习的主角，体积又小，就必须要虚设（小虚），否则便失去了无实物练习的意义。再从磨刀人使用的水罐儿和蘸水用的掸子这个局部看──罐子是次要的，可以用实物（次实）。掸子是主要的，因此要虚设（主虚）。其实，无实物练习中的大、小道具是实是虚，就像太极图里‘阴中有阳，阳中有阴’的道理一样，它们是相对而言的，不必硬性规定。至于我提出的‘大实小虚，主虚次实。’只是给学生提供一个参考，并非硬性规定。
$ w. A T8 ~% Z" t2 _, p
& [" G# K/ |4 _) j Y( l$ ^承蒙疗养院的关照，14日安排我去山海关游览“天下第一关”，去秦皇岛+ U$ F G. `6 h
看“老龙头”。 i+ [0 N; C) J8 o( B6 }
来到驰名中外的天下第一关，实在叫人啼笑皆非。分明是一处古代建筑，却被人修缮得面目全非，不伦不类，参观者只能凭借瞑目静思去想象它的原貌。
- N+ c/ R& e* u2 U# L1 D我在关门外的广场上徘徊许久，想起母亲曾经跟我说过的家史：俺们老王家祖先“闯关东”，就是一副担子的一头儿挑着锅、碗和铺盖卷儿，一头儿挑着他的小脚妻子从山东出来，在这里过的山海关，最后在东三省的一个叫大东沟的地方安的家。
$ z7 E3 Y) C/ W p v/ {" L家。母亲还把祖先那段背井离乡的情景说给我听：一个山东汉子挑着
0 d- [: N4 f! T同样是被现代人修缮过的老龙头，却能以自身的气势磅礴令人震撼。这里/ A. v$ \/ A0 X' A
是長城的起点，“龙头”翘首在大海之中，“龙身”贴着山梁延伸到万里之外。站在老龙头的高处往远看，天、海相连，浩瀚的渤海尽收眼底；从垛口探出身子往下看，海水清澈见底，蓝得叫人为之疼爱。6 ^# Z. ?: p- w) Y: W( ~3 ?/ `6 V
我对一块供游人观赏的石块很不理解，它有2米来长，50公分宽，到膝盖那样高，两端的边沿何以有四个巴掌大小的方形缺口？讲解员说，它是建造老龙头剩余的基石，两块基石相接，各自的缺口便组成了一个凹槽，把铁水浇灌在凹槽里，起着铆钉的作用。天哪，老祖先是何等的聪慧，何等的认真呀！& x3 x. T. g. |0 J( J$ M& h' m; ^/ y
回到疗养院还是难以收心，满脑子都是礁石，海水，沙滩，海鸟……看来，
4 m: r7 K |( w我得草草地收住这篇文章，后天就要回北京了。
4 w: B/ Q- L$ G, ^; \5 u( q; L; h! n* O G" L1 k
本文只想阐述我的我的教学宗旨的前两句话，后两句属于另一话题，就不必+ ]4 ^. T* [% z7 s) L9 s4 j b% X
赘述了。我曾经用一棵树木作比喻，向王分说明过那四句话之间的关系：
% C0 @2 V) p l) L0 ]3 I D' z3 k) P打好体验基础──种子，
6 {& u$ O2 Q5 I1 I- J7 H掌握表现技巧──枝叶，
0 M& C6 I$ v6 C. s) v' c加强文化修养──土壤，' x/ ]3 Q: V# H
练就社交能力──果实。
" J1 ?) g# v( @; _( d 分：“王老师，你觉得当一名表演老师应该俱备那些条件？” K j( C; g4 M; f; f% [* n8 l
我：“到花房里去看看，园丁就是表演老师的楷模。”
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总裁：闻 正 电话：010-80751845 手机：13611274444
