共名批评的终结—UPDATING青年艺术季研讨会上的发言

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1 Z* ?/ a2 j/ u; L地点 北京墙美术馆
& X2 F) w# k& I) x/ w& g/ f% m时间 2008年6月1日
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听了鲍栋的主题发言，主持人要我做个评议，就此我首先简单介绍他们几个年轻的批评家的情况。蒲鸿，是我正在带的研究生，已毕业的有段君、盛葳、杜曦云、意大利留学生玛瑙，近年来进入了批评家或策展人队伍，都很努力。2002年鲍栋读研的时候我已经到清华来教书了，他是王林先生指导的研究生。他和杜曦云等人，是那两届川美研究生中具有自由主义知识分子气质的青年批评家，我对他们很是推崇。这个推崇是说他们的确喜欢读书，喜欢探讨学理，有严肃的历史观，有理性的判断和诗性情怀，有理论的积累和深度，有独立思考的勇气。最主要的，我在他们身上看到一种批评的态度，一种方法，但并不迷信方法论，他们能积极地进入现场(不是天天去赶场)，从当代艺术整体的创作状态中切入到内部，发现问题，提出问题。在当代的批评学，在批评理论以及策展，尤其应该倡导，这是非常可贵的。至于以后如何，要看他们自己的进取和造化了。
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鲍栋的发言质疑近年流行的”划代”方式，主持人刘礼宾也谈到了，我认为这种方式是以生物学的代群来界定不同的精神诉求，进而来规划艺术演化的进程，这是很陈腐的。从19世纪末期到20世纪上半叶，这段时间是一种现代主义的立言方式，这种现代性批评的立言方式往往以一种文化英雄的冲动和角色期待，进入到一个文化史、文学史、艺术史脉络中去，批评家引领艺术运动，使自己成为一个潮流的领军人物。但是在后现代性批评不是这样的，它就表现在理论的批评化、批评的理论化双向阐释活动，使更广泛的创造力释放、流动，形成更有活力的支流甚至逆流，这样就从一个共名时代走向了多元化的无名状态，而不是马上制造一个潮流，然后通过这个潮流确定一种权力话语制高点，使艺术生产批量化输入艺术市场，这就是共名化的命名的权利逻辑。命名其实就是一种隐蔽的权利，是很典型的意识形态，因此会成为有野心的政客的惯用伎俩，结党营私即如此。孔子喜欢正名，为统治者张目，老子则消解正名，演绎无名之道。有一部美国电影叫《因父之名》，就是父权制话语方式的表征。尽管85美术运动也是一种命名运动，但那时候的命名还有真实性可言，因为批评家基于全国众多自发的艺术社团的活动，链接不同的艺术家来求索思想解放之路，向大一统的文化霸权挑战，但是到89后就干脆用粗放的命名和”划代”了，比如说70后、80后这种命名，往往找不着文化意义上的差异性，看不到无名状态存在的个体的主体性，就使用社会生物学的决定论和反映论来立言，似乎社会残酷，青春必然残酷，大众社会流行卡通，艺术亦然，但多数年轻艺术家并不是这样。艺术批评在使用现成概念的时候，不仅要理性检验概念的来源，也要到现场去检验实践的结果，因此艺术历史也是批评的历史。同样艺术批评在复辟命名立言的旧制，也必然会招致反命名的疏离和搅局，这才正常，彻底的无名状态当是艺术家自我命名，才真正有趣。鲍栋的观点我是比较赞同的，我一直也在倡导要认真反省这类问题。前一个阶段，鲍栋、杜曦云、段君、章润娟、盛葳都写过很扎实的批评文章分析这种现象，特别是对所谓”新卡通一代”的批评，他们有在地经验，又是同代人，因此更有发言权。那么现在可以概括一下，这些共名化的命名，无论命名者的动机如何，其实践结果一方面暴露出一种现代性延伸的负面逻辑，同时也表明了资本主义的艺术市场化的共谋现象。现在看前一段这样一些运作，的确已经显现出很多弊端来。
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9 j. V- N2 W. T5 {就UPDATING青年艺术季而言，这个展览的选择和切入是蛮有意思的，我们看到一种轻松、自由、多样化的方式，比如卜桦的《野蛮丛生》这件动画作品，她是用了动漫、3D等最新的电子技术，但是它表征的还是我们的生存现实中存在的非常悖谬的、反人类东西，我们看到金融巨头在竞争，资本家通过房地产的操作，来分割都市的公共利益和空间，这都市是一个疯狂的异化，这个主题表达了异化的魅影侵蚀人类的生存现实。我也很早关注张震宇的<阅读>系列作品，他长年累月刮报纸，后来把新报纸打成纸浆，制作无字文本，根本不在乎外界怎么看。2007年的批评家年会上，评选年度艺术家，结果推出一长串艺术家名单来，可以说大部分都是市场上功成名就的光鲜人物。我发言提出对抗资本强权，强调当代艺术的精神价值，推举张震宇，我说他的作品既卖不了，也不能马上有名，但是在当下要比那个名单中的某些人更具批判性精神价值。应该推出这样的艺术家作为年度的艺术家，结果我记得没有几个人响应我的提议，眼光盯在所谓资本博弈上，心思落在获得权利的策略上，一种经济主义思路笼罩了会议主题。评奖，然后把得奖的作品卖给市场，大有坐地分赃之势。其实这种操作很难达成共识，最后不了了之。如果批评家都变成势利眼，批评也就没落了。所以我希望年轻的一代批评家出来，走到前面更新批评的生命，早点把包括像我这样过渡性的朽木替代掉。都到了21世纪，艺术应该有一种新的转向，但不能用那样共名的方式制造潮流，用一种空洞的所指制造虚假的潮流。我认为策展人也好，年轻的批评家也好，应该深入到具体的现象，深入到个案，深入到创作中发现问题，提出问题，当代艺术才会有希望。
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另外，我借此给研究者阎安补充一个资料。如果说最早的70后展览，可能是我给张震宇他们八个青年学子策划的一个展览，当时是1999元旦，地点在索家村一个破旧空间，展览了15天，展览标题是《出走与返魅:关于”70的一代”及其艺术个案》。我的策划里没有”划代”意识，看重的是年轻一代的知识分子意识，恰巧他们都和中央美术学院油画系第四画室有关联，葛鹏仁先生在那里主持教学，但他们都放弃了架上艺术，使用新的媒介，如行为表演、装置、影像乃至新诗，属于较早地从学院教育分化出来的观念艺术，跟当时已经生效的新生代不同，新生代都使用西洋传统媒介，多半还是写实油画，赵半狄后来才从事观念艺术，是他们之中唯一出走的一个。张震宇当时的作品叫<垃圾行动>，实际上是对封闭性传媒、垃圾化信息做出了解构主义的抗衡。观念摄影有迟起春、宋超(宋鬼聿)，他后来做视频、画表现主义油画，蒲鸿刚写了他一篇评论文章，分析其带有宗教感的焦虑。还有李暐，也是从那次展览走出来的，现在的创作状态很活跃。一直以来，他们几个人还在坚持观念性的实验，张震宇的创作更多的是反符号、反图像的，走得更远、更执着。由于信息的开放性和知情权是人权的主要内容，有人类崇高使命的召唤，才会有几代新闻人前仆后继为之苦争。艺术的前卫性也正是这种知识分子性。现在看来，出走、返魅依然是思想性的命题:继续反省，继续对于政治文化、对于社会存在坚持反思性批评，而非犬儒化的顺从与回避、镜像化的反映，重新使艺术植根于坚实的精神价值。因此他们一直想再用上述展题来做一个联展。& s1 s/ k; x+ F- O; n6 ?
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从85过来，我们经历了审美现代性阶段，和西方现代主义样式过招，包括形式学派、抽象主义的再认识，在这个层面上进行美学建设。但是如果要实现”整一的现代性”，除了审美的维度，还有伦理的维度，除了伦理的维度，还有个体信仰的维度。伦理维度的切近主要是政治文化批判。广东的批评家，在前些年做了一个社会学转向的研讨会，探讨艺术社会学的当代方式，他们也借鉴西方现代社会学的资源，而多数发言还停留在社会反映论层次上，把自己策划的展览拿出来印证。问题是，从涂尔干、韦伯到哈贝马斯的社会学话语，都在使基督教思想、后形而上不断社会理论化。社会反映论不可能替代伦理和个体信仰，从传统专制社会走向现代民主社会，只有伦理建设和宗教复兴才可能构成内在的动力和转型的前提。前者指向公义，后者指向属灵。1917年蔡元培提出”以美育代替宗教”的方案，这个本末倒置的方案早就破产了，倒是专制政治”替代”了一切。中国当代艺术在内部有了自由，外部的制度环境没有民主。所以张震宇的作品用这种反符号的方式，对非信息化、非人化进行消解。在伦理维度上，也就是政治哲学的维度提出了问题。那么这种自觉是从哪里来的，我认为他是发自本心和自性的，从伦理疼痛经验爆发出来的，不是搬个尸体来反映”对伤害的迷恋”，也不是闭门不出画些水墨格子，所谓纯化内部语言对抗外部的混乱。
/ |0 {. [6 ]' n总之，共名批评终结了，同时当代艺术作为审美的维度已经过去了，作为风格学、形式学派的审美现代性，已经过去了。【艺术部落】) t- Q) p; X, x" [
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【主持人】：谢谢岛子先生。他首先分析了以往”划代”方式存在的问题，然后以他惯有的文化情怀对现有的艺术现象提出了自己的意见。他在中国当代美术界也是培养年轻批评家最多的老师，他是直接介入到了中国现代艺术批评的学科的建设。$ c- Q) W0 a5 V  ]- s- A

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