[“废虚”--谭平、朱金石绘画展学术研讨会]
题目：当代艺术中的美术叙事6 c7 P% ?* e) @8 U6 J
——有关中国“抽象”艺术问题的讨论
% A7 K& g, B) g. M2 @, _6 g( N主办：北京艺术空间今日美术馆
" p0 ^! c$ q" e. |8 e协办：德山艺术空间' Y' u/ E6 w! T! e2 t! |- y2 h
主题：“废虚” 谭平、朱金石绘画展学术研讨会
) z$ w& b2 \5 _地点：北京今日美术馆
4 K( q/ f- Z! M' W7 B6 q时间：2006年12月25日（下午）（全部记录）
( ^; C- k, B- q6 B; ~参加人：易英 中央美术学院美术史系教授0 ?2 k4 w4 A+ ^9 l3 V
杨小彦 批评家、策展人、中山大写教授
, ~9 M" }( C, n3 N2 Q7 L' o 范迪安 美国纽约州布法罗大学教授
4 P6 t/ |. A/ c. o0 i; a 王南溟 批评家、策展人
% D9 }2 I4 K0 \! @. p, h1 j 王小箭 批评家、四川美术学院美术学系教授
- |# ^3 n& F. l% F8 ?! d, I) D 黄 笃 批评家、策展人
% L9 E+ M1 Q6 f; v6 e- R- |! d6 R6 C 谭 平 艺术家
, }5 |; p* f0 f/ X2 d2 m 朱金石 艺术家
7 g) {0 z) H. F/ x 王鲁炎 艺术家
) D, h) C5 G4 b/ q- g+ g发言人：高名潞、易英、杨小彦9 ~/ {( m0 a6 X2 b% U8 \4 S& X4 ~
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3 F9 `* W. j* W6 I; R0 w. P' N谭平、朱金石绘画展学术研讨会9 _8 n+ X9 t6 M) N6 S. C
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正文：1 I B* L! Y5 F2 w7 ~4 a) a# T/ @ A
主持人：我们下午就开始了。
U s0 k9 b4 Z 今天上午有三个发言，下午还有五位发言者，发言完以后还有自由讨论的时间，今天下午每个人发言基本上在30分钟，希望大家限制一下时间，把要说的非常集中的阐述出来，首先是范迪安，黄冰逸，王小箭，最后是黄笃。先请范馆长。
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U; C5 |1 p& X, g- z4 M( | 范迪安：谢谢“今日美术馆”营造这个聚会，在年末见面。我想对这个会议做一个思考，一些体悟，从这么一个角度进行讨论。我上个礼拜去梵蒂冈参加一个“国际博物馆的峰会”刚回来，还处在有时差的状态中，所以不能够完全照名潞的要求，但是我想今天这样一次研讨，虽然是借助谭平和朱金石的展览举办的。但是确实使我们有机会坐在一起，就整个当代艺术和中国的当代艺术之间的关系，展开一些分析，展开一些探讨是非常好的。
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范迪安# \1 F' W1 C; Z! ~: t V! R! n8 q
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# W7 F! P0 w( P 首先，这个研讨会的题目是在思考中别出心裁的，这个别出心裁是探讨有关中国“抽象”问题的讨论。在这里这个“引号”不是引在“抽象艺术”上，是引在“抽象”上。我注意到这非常有意思。如果引在“抽象艺术”上，可能就把“抽象艺术”当作一种可以对象化的形态，至少是一种形态来，作为我们讨论的主题。但是它引在“抽象”上，这就使得这个会议本身具有相当的开放性，或者说把“抽象”引起来也就是把“抽象性的艺术”引起来，而“抽象性”又可以和其他的文化属性相关联。 ]0 w. o( ~0 E: u
上午名潞以及其他的朋友们都讲到了“中国性”的问题，或者是“中国艺术的现代性问题”。所以我看到引号引在“抽象”上，我觉得这个研讨会就具有开放性的姿态，当然这个会议有点开必读会的样子，本来这样的会议作为美术馆组织的活动，应该向公众开放，至少向学术性的公众开放。所以我觉得会议讨论是开放性的话题，但是会议的形式（笑）。) f1 y" p- s* g0 ^, T
高名潞：得一步一步来。（笑）。
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4 H4 m: v+ W Q8 X" ~" l0 S 范迪安：这个会议的形式很有意思，一方面有严肃的主题讲坛，一方面有轻松的、沙龙式的姿态这一点也很好。
C6 F9 R8 `3 ^0 Q% ? 我之所以对这个题目觉得特别有意思。就是因为它能联系我们的思考，就是中国当代艺术的一些现象。比如说“抽象类的艺术”在这几年确实有一点不断生发的势头。
% A3 D6 m! z4 m, c 另一方面，要把这种深发的现象放回整个当代艺术的整体去进行考量，看一看它的价值在哪里，特别是所谓的“文化”价值在哪里？
# c0 T# T% R$ V0 s8 u- V 最近也接触一些画家，也注意画家们在创作时候的一种状态，我就以几个具体的例子谈：
2 ]9 \9 {! U5 R+ ^2 b0 a4 O0 K 首先讲梦露丁，梦露丁最近在“新北京画廊的展览”上，以及在拍卖会上的出现，包括我把他的作品带到台湾，到台北市美术馆参加一个展览，大家可能都注意到梦露丁画起了抽象，梦露丁画抽象有点典型，因为他是我们“八五新潮”中以“具像”起家的。他当年走出伊甸园，不仅是精神上“青年思潮”的代表，同时，也在“具像”绘画中提炼，有偏离学院派的这么一个作用。7 v( q+ S3 N( ?" n
而他又在80年代后期去北美，在美国、加拿大求艺、交友。所以他是一个很典型的中国学院写实绘画里面成长出来的画家，最后回到中国文化环境里面来的时候，他画抽象。而且他的“抽象”也可以说还比较激进，因为他画的是一个非常具有符号性的“原身”。这是一个很有意思的现象，一个艺术家自身的道路可能成为一个具像的表达抽象、“抽象艺术”。 t$ x) ~$ N. `! \
同样，如果这样列举起来，谭平和朱金石也可以说是“抽象艺术”的一个类型，谭平几乎除了学生时代或者在中央美院工作的很短时间内做一些具像的表达以外，他很长时间就一直建立在“抽象派”上。后来这个“抽象派”吸收诸如类似德国这样具有表现艺术抽象性的关系。但是他自己实际上是很坚定的在中国画家里面走这条道路的人。那么这一次我看到他的作品，我觉得他画出了自己，就是具有“当下文化”感受的“抽象艺术”。; ?# u7 `9 E; w8 t* \3 x h9 T* ^- Q
原来他的作品是比较注重“形式本身”的，就像易英今天介绍西方的“抽象绘画”或者“抽象艺术”，在30年代的那些东西。但是从他这批画来看，我觉得他解决了“抽象艺术”的两个问题：/ c. E2 f" D4 c6 \' L
一是怎么跟社会性发生联系。使“抽象性”和“社会性”之间建立关联。# j, p; t/ U3 l" w% |# Y, p
二是，他自己的心里得到了轻松的释放。3 N/ z& Y6 K8 Q3 m& C; Q9 V
因为任何“抽象艺术”说到底都是有心灵自动化，是潜意识和无意识中的，在中国更有体会，因为中国自身传统中有这么一种可能性，作为一种遗产传到今天，谭平是在这两个方面，我觉得看到他的作品有一种新的感觉。这是一个例子，他是一个类型。% @* c7 b. t5 p3 ~' M5 ?+ V3 P2 j
谈“金石”，当然金石他的艺术，我也是比较熟悉的，他一直在“装置”，也就是非常具有物质属性的材料和绝对的精神之间建立桥梁。8 [7 p$ z# ^8 Q) {+ V6 r3 D0 E
这个路子也可以说是比较传统的，从康定斯基以来就讲这个东西，“形”和精神的“绝对性”要结合在一起，但是问题在这里，毕竟朱金石是90年代一直到21世纪这样一个艺术家，他对整个国际文化的走向也是了解非常透彻的，他当然不会愿意做一个康定斯基的“沉船人”。返过来，他要在他的物质性里面和今天的社会性联系在一起，在他精神的形式里面演变成今天的个体表述的方式。所以我也可以看到这又是一个形式。( C2 B, C' B% r% m# _. k
那么，如此说起来就多了，当年做“极多主义”，到最近，现在在上海美术馆有一个抽象绘画的展览，刚刚从上个礼拜开始的“深圳徐辉双年展”里面大概也有这一个作品，在北京还有许多画家。前一段中央美院院长潘先生在中国美术馆办了一个“个展”。他自己最满意的作品，是他自己选定的，一幅留在中国美术馆收藏的作品，《荷花》，是系列里面最抽象的一件。因为他是学者兼艺术家，他所要思考的是20世纪的中国艺术，土壤里面生长的那些东西，如何和西方一个大的，所谓现代艺术的体力相对立，他画“荷花”，本来是属于比较写意的，比较意向的作品中一个最抽象的、最有意味的作品在里面。因为我告诉他，中国美术馆真正要达到国际上的博物馆，需要去办些介绍中国艺术，特别是“水墨彩纸艺术”的的展览，当选这样一类作品。这个实际上也是我许多年曾经考虑的展览策划方案，当时就想策划一个中国的“抽象艺术”所谓大企业的展览，我已经把题目定做《东方的回应》。当时想得很美，因为中国的艺术和西方抽象艺术有一种“回应”的关系，但是这样又不能够完全了解我们对中国自身艺术基本的理想，所以同时还考虑到，这个展览叫“东方的回应”的话，他研讨会的题目应该叫做“东方需要回应吗”？
7 f: f% } z$ F; M- [) ] 是讲一个实体的，一个虚体的能够构成一种关系。这种策划的动机、构想不会实现，至少现我不想做一个“关于东方回应”当题目的展览，为什么？因为已经到了21世纪，21世纪的中国艺术想讨论的是两个方面的：' Z$ |5 ]! u6 L0 n
一，就是它如何在全球的语境下确立。) T3 Y* R3 j, X! F7 l* @! W- }
所以我们为什么能够确立自己的文化、身份，也就是高名潞后面讲的，如果在康定斯特语境和文本之间找到,确定自己的特性。
) W% _5 Y6 W J% B" K& a 二，追寻中国艺术自己的发展逻辑。
2 `. x' X% C6 Z# Z" E1 g 也就是类似于杨小彦先生谈的赵兽的这样一种“精神遗产”，在今天我们怎么把它变成今天艺术研究，乃至于艺术创作的一种动力。+ Z! o+ o3 k5 ]1 B
所以我觉得这两方面问题就变成我们今天讨论当代艺术特别关注的或者是值得思考的事情。现在中国当代艺术有一个消费的表现。在一个“艺术消费时代”，可怕的不是艺术消费本身，而是消费本身变成了艺术，在这个意义上，类似名潞这样坚持把“抽象艺术”作为“精神艺术”来提倡，这就是一种学者的情怀。但是除此之外似乎还可以更冷静一下，就是它不仅仅是一种精神性的劳作，而是指中国当代艺术整个结构性的形态，能够回应21世纪整个国际艺术所面临的问题。我想这个契机是不是来临了，乃至于营造这个契机。 很多问题在80年代，我们是参照西方的所谓外来的，这个“来”的语境。
4 z( ?1 ]5 @! ?0 P$ x9 h 外来、外来首先是“外”，第二是非常注重“来”，这个“来”成为中国艺术自身发展的一种契机和动力。
) P, `' J, |, F' j 到了90年代似乎有点“往”的意思，“交往”，中国艺术也不断和国际社会见面，然后借助中国经济的发展，中国成为世界的话题，这个显而易见而且越来越多。但到21世纪只过去了6年，我们还要迎来21世纪更多的一年，有没有可能不仅是“来”和“往”，而且还能够真正在国际的舞台上提供中国的“经验”。+ @2 R k, a6 O' v" f+ p3 A/ E
那么“经验”这个词儿是可以功利的讲，它就是跟本土或者个人的感知、感悟和积累的关系，但是如果“经验”拆开来讲，也可以说经验一方面包括历史遗产。另一方面包括对当下的感受和表述。所以我认为，在21世纪，“中国艺术”跟“整个国际”的关系，依然是我们要讨论的一个关系。
. _: ]; B& u9 a! \' i* h 讨论问题就讲了，是什么样的东西可能在这个关系上打开的。在名潞那次举办“极多主义的展览”的时候，我是很注意看，特别注意看名潞做的那个“文献”，我理解名潞提出“极多主义”是不是找到一个和西方抽象艺术发展的一个共同的逻辑性，不叫终点，“逻辑的指向”这个词是非常准确的，但是回过头来想，“极多主义”也不能变成中国“抽象艺术”总体的或者是最准确的表述。
7 ~, R9 v/ S: ` 因为回头看西方的话，西方的东西，西方的“抽象艺术”最后走向“极少主义”，成为大功告成，寿终正寝的历史命运。中间所经历的一个抽象表现时期，价值观念和文化特征是非常值得注意的。“抽象表现主义”出现之前，其实有一个词儿，叫“姿势绘画”或者叫“姿态绘画”。在“行动绘画”这个词之前，最初人们把波洛克这些实践叫做“姿态主义”，其实已经是要使“抽象艺术”变成一个跟人的生理、功能，人与外部世界之间所形成的那种属于物质，物理层面的能力要关联起来。我想可能随着格林伯格这样的理论家，我觉得分析“抽象艺术”的时候不是分析到“抽象艺术”的本质，而是把西方的“抽象艺术”提高、提升了。提升了不是它对物质层面，物质属性相结合，而把“抽象艺术”变成整个人类“艺术历史”中的另一番景象。
7 C; n, [7 O) B$ b: b; v 中国的情况，当然就比较复杂，所以我觉得光用“极多主义”似乎还不能表达。“极多主义”可以涵盖从陆庆到王高乐，就是不断的抒情，就是禅宗似的，持续抒写的“极美”，这个非常长的。也不完全能够跟中国的另外一个传统，就是“顿悟”，禅宗的“顿悟”，禅宗里面是一个是“羞耻”，一个是“修为”，“修为”的传统在艺术家那里道德的体现。另外一方面顿悟的传统才能够，而我觉得这次“谭平”的绘画是这个传统，可以用这个传统来看待今天的话题。
, @9 \! G/ A9 H. E* f* |6 q% Z0 r 我讲的这些好像是讲“抽象艺术”，其实不仅仅是讲“抽象艺术”，是对中国艺术自身的情况做多种分析。我还曾经想过从“西方抽象”艺术大的盛期实际上是“抽象表现主义”，而中国恰恰和它相反，它是一个“表现性的抽象主义”。可以这么问，因为“抽象表现主义”是“抽象”已经变成了绘画的类型，是一个出发点，一个动机，这些画家就是要做悲剧性，或者说彻底抛弃可变式，这个问题跟刚才所指出的一样，被动和形式，社会性、叙事性的被动和可辩论的形象都在西方的抽象里，艺术家作为一个剖析的东西。以它的抽象为先，在过程当中加入了表情，成为类似于美国这种战后社会急剧发展出现的一种印证。我觉得“西方的抽象表现主义”它在这里非常有意思。一方面是通往一个绝对憧憬。但是另外一方面，物质属性，表现出来的物质性又是恰如其分的反映战后美国作为一个新型大国的蓬勃精神，所谓的“美国精神”。9 W* }9 J# W8 ~
2月9号就会有一个“美国艺术三百年大展”在中国美术馆开幕，这个展览分成六个部分，前三个讲美国殖民主义的历史，按照殖民主义时代，一直到20年代，到写实主义本身，这些人的绘画，后三个部分就是它的战后美国，80年代美国和当代美国。这个展览，整个的结构不是我构想的，是“库克汉姆”的专家小组，策展人小组构想的。而且他们的构想有两层意思：
3 Q( R5 `' s' k& i+ ~8 l 第一，实际上在美国也看不到叫做“美国艺术三百年”。因为美国艺术是什么？对我们来说，对他们来说都是一个迷惑的事情，因为在很长一段时期内，美国艺术和西方艺术是重叠的。所以正是要从一个所谓的西方艺术里面剥离出一个美国艺术，这本身就是一个挑战，所以我觉得这个展览会有意思。也可以说是西方的代表是另外一个事情。而且这个展览不仅是在中国美术馆展出。还要去上海，然后紧接着到“库克汉姆”的毕尔包分馆去，还要到俄罗斯，库克汉姆似乎跳出美国之外，就是跳出作为西方载体的，化身美国之外的一个反观美国艺术的学术工作。我讲不是介绍这样一个展览，而是讲这样一种思路，可以使的我们今天有没有可能，中国既在世界之中，又能从世界的全球化途径中找到一个比较好的“中国切片”，而更清晰地是做一些研究，我觉得“抽象艺术”是我们去进入“切片”的一个途径。
1 r \) }0 `* k2 G" u" Y 再说，可能就是要继续来看“中国当代艺术”的社会性关联的那些契机和动力。
' N9 _# d0 {5 a% r5 ^" B2 ~ 我本来想……抱歉，没有来得及写出文章，写文章是讲“中国当代艺术的契机与动力”，以“抽象艺术”为利，本来是想讲这样一个文章，没来得及，很抱歉。我就想，我们以前讲了很多东西，80年代讲中国当代艺术的一种姿态，这种姿态对内要跟传统的、僵化的体制、艺术观念、艺术意识要抗衡，到了90年代大家都讲，都讲状态，就是艺术家要有一种自身的状态，90年代以来特别是所谓“新生代”以来都是讲“状态”，一个非常自我的，一个自得其乐的状态，这个状态如果从社会学家角度这是寄生在中国经济起飞和快速发展的这么一个生长体上。所以很多艺术是要讲状态的。
9 P6 ~" l, G8 \, J* f @ 当然讲状态的结果就是，越讲越多的商业主义的消费，所以我觉得我们到了21世纪，艺术家也好，研究者也好，要更多地关注，我们还有多少契机，以及我们当下创作的动力。
# A$ Y: ~+ k+ w |) p 相对于动力很长时间我们谈“资源”，一方面大家越来越看到不仅是看西方，还是看中国，特别是中国古代的遗产大家都发现有很多资源，这个资源可以分为物质性资源，可以用的材料，可以用的技术、技巧，甚至工艺这种效果，材料的东西，另一方面是以中国为代表一些观念性的词语，这两者是近来画坛非常重要的，包括在“抽象领域”上。但是好像光谈“资源”还不太够，因为谈“资源”会使得艺术家变成一些专利的发明者，他们只是去寻找，回到历史中去寻找成为他专利的，物质化的东西，所以一个艺术家如何站在今天当下一个社会的生活中，由他自我的感受出发，去勾勒一个具有更大的社会学意义的文化问题，我觉得这是今天中国艺术家特别要做的。如果没有这个东西，就可能很快地变成一种资源的争夺和这种符号性的标榜，我想“绘画的图像”，可以用“符号”这个词儿来看待它这是没有问题的，但是现在中国的艺术，是符号化的形象如此的善变，以至于我们的艺术可能最后真正的动力，就消亡在这种符号的海洋。
X" ^' U; N4 k6 T& j q& h2 c 这种符号某一部分可能变成出口的支持，但是现在中国的艺术是符号化的倾向，图纸的生变，以至于我们的叙述，可能真正的动力就消亡在这种“符号的海洋”。这种符号的某一部分可能变成出口的知识，在国际的舞台上都会变期，但是很有可能过一段时间就失去了，所以我们就想无论是讲“抽象艺术”，还是讲“写实性主义”甚至讲“宣传性传统”的各种形态，这个都会遇到。这时我们如何区别80年代和90年代，21世纪中国艺术，因为中国要防止走前苏联，就是出生俄罗斯这样的一种道路，大家知道从1985-1995，这10年间属于前苏联艺术非常火的，在苏联没有解体之前，西方的评论界，包括整个系统已经在关注这些体制8外的艺术家。苏联解体之后，这些艺术家迅速上升为国际舞台的明星。
4 J/ [/ |4 y4 F9 R7 m 所以说90年代中期，中国的崛起，或者说苏联本身经济并没有想象中那么迅速发展的这样一个问题，这样的艺术现象在国际舞台上就变成迅速的“滑坡”，当然也有像克马克夫一些艺术家很强硬地走出来，我想很强硬走出来的特点，就在于他从一个被打上标记前苏联的艺术家，变成一个当代的国际艺术家，他的作品仍然有俄罗斯的记忆，有本土的经验，但是他是在当代感受的课题。
4 ]) \% S% a/ j% k- }7 r5 X6 r 所以，我想中国艺术可能就是要注意回避前苏联那么一种整体的现象，不要再最高峰的时候，就出现非常幼稚的、明显的危机，而这些危机学者们都看到了，没有变成一个大家都共识到的问题。所以，我觉得类似今天这样的会议，还是从一个具体出发，要联系更加普遍的问题。我真的来不及做很条理性的准备，发表一些感受，谢谢大家。
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- r/ H; S) @- C4 i3 F7 n* N 主持人：我理解，刚才张子康所讲的，从国家的角度上看“抽象艺术”，因为“抽象艺术”好像在他看来，应该作为一个21世纪，中国艺术的转型，走向国际文化当中，能不能成为一种“显学”，这个“显学”不但是中国本土的，而且是国际意义上引领潮流的新型时代。我觉得这个东西点像，比如说我和王教授和黄河清关于“西方抽象表现主义”，就是美国的国家怎么样参与进来之后，就是怎么样把基金会，包括中央情报局把西方的艺术，“抽象艺术”，就是第二次世界大战以后一个国家的艺术形式，我不说他的意思完全是这样，我想这个理想，大家大概把中国当代新的艺术推到国际领域，有中国性，有中国自己的特点。
' a9 X4 F5 B1 J( X# K; F. _% u& m 下面我想让黄冰逸谈一谈。黄冰逸高中以后就去了西方，在美国大学艺术学院，对西方相对来说做一个分析，她本身也是艺术家。我希望你谈的能够尖锐一点，因为你年轻，应该更加有挑衅性和批判性。1 u6 n- O+ k$ n6 S- z6 I8 a
+ _0 `8 S5 ^1 O: i% y 黄冰逸：我想先看一下图像吧。一上来有一个直接的“Test”。我想你们已经看了我的发言大纲，在大纲里我直接说了中国当代抽象艺术的不可能性，具体界定一下所谓的不可能性，我们中国人常常讲“不破不立”。所以中国的“破”是为了她的“立”。* b4 l8 b* G) V& @
其实，我真正要谈的是“中国当代艺术美学批判新的一个可能性”，它是建立在某一种不可能基础上的。请放图片。
/ k: _9 f/ W I3 v5 t; M" Y8 U 请放幻灯片，OK，这段话是我抄袭来的，我希望大家花30秒钟读一下，然后告诉我，你们能不能读懂。
7 u3 f0 S3 T5 l( r! j2 a1 D8 p6 L; L 在一本科普性的，本美术馆销售的所谓“抽象画历史”的书里面第六页发现的这样一段话：我们称一幅画为抽象画，主要是我们在这幅画里无法辨认出，构成我们日常生活中那种客观真实。换句话说一幅画之所以被称为是抽象，在于我们在欣赏并与表现无关的标准，衡量标准来评论这幅画的时候，不得不认为任何可以认识的和可以解释的真实性是不存在的。由此引申任何自然的真实性，不论向前发展转变到何种程度总是“具像”的。然而在作品中任何为具像的出发点都不存在。这就转变为我们肉眼所不能加以不辨认，那么我就是称这画是“具像”。4 I; m& u! Z: D: {2 H# h
大家觉得这个语言有意思吧。就是这种模棱两可，说不清楚，道不明白，用谭平的话说“很深的美术式的写法，美术批评的写法。”他们总是让我们对整个“抽象艺术”的评说，总结，感受和理念。这段话里面，还是采取一个比较相对科普的方法来分析一下，它使用了几个概念来从反面界定抽象艺术，这几个概念也是很沉重的，比如说表现、具像、真实，而最后的结论大家请看图版最后一句话“任何作品除了纯粹的构图和色彩的因素之外都是抽象的”。也就是在他进行一番艰苦努力之后最后放弃了，他的结论是“其实抽象是绝对”的。大家知道语种多项的话题是没有意思的，这种翻译文体模糊不定的表达，基本上对“抽象传统”尝试的唯一来源，对“抽象艺术”尝试性最好的隐喻，一方面从理论上是希望通过语言、语词来稳固承载所谓“抽象传统”，但是另一方面呢？我们从视觉的感性经验上，直接的感到当“多维”的世界转换成“二维经验”的是时候不可言说的，也是无法确定的。我们本能的怀疑，思想是否能够超越语言的转译。说白了，就是这个人翻译的有没有问题呀？他究竟翻对了没有。 t" p) y: X2 Q0 L5 K* m8 H
那么，在我们反复沉吟“抽象”和“具像”的时候，我们其实根本不知道，我们是不是共有同一个坐标，这和翻译转达的困难和尴尬，这种接受的被动和“寻抚”，其实是代表所谓“抽象艺术”进入文学和美学观的诉说一种本质性的局限。所以这就是我说的所谓“不可能性”。
3 r1 r, _- {8 X 但是“抽象艺术”作为一种今天宇宙共享的“视觉语言”和“思维方式”，它基本上已经是我们的一种生活方式了，所以我们这个时代的创造力，恰恰是在语词和直觉的分裂和缝隙之中孕育和爆发的，所以我想贴近抽象艺术最好的方式也许是最直白的方式。那就是我们应该从大家共有集体化的时间和空间的经验中去体会“抽象画”，“抽象艺术”，“美学批判”的线索。
( C! G- g! f! t; n0 j 这个线索我想从三个倾向来解释：* `* D5 F3 x+ G X
大家都知道历史无法线性化的，正如你爱上什么人是无法排序的，所以当我们讨论这些问题的时候，必然是纵横交错的，我呢，想举一些具体的例子，在《艺术的故事》里面，这样评说蒙娜丽莎，他说：“每一次，我看到她美丽的脸，我真的是很惊讶，因为她的脸永远不能让我停止感到惊诧。”也就是最初的经验和最后的经验必须是通过图像的经验。
2 w2 x+ a/ O& w0 u, b+ l0 I 所以请放下一张图像，我想看一些和大家一起体验一下我们常见的图像。
2 B3 m$ m6 V y# v' F 这个下面两张照片是此刻在“摩尔曼”做的展览，这幅画是1887年的，这幅作品的抽象性必须要从“历史学的抽象艺术”来讨论。8 G) G4 Y# T# M$ P. k) p' h3 K5 G
因为，我们讨论抽象艺术不可能是空泛的，没有时间、空间的去讨论，所以我把它分成三个倾向。- e) C1 X$ A# J
第一个倾向，就是历史学的。
( q3 a# e/ J/ ^, f4 s+ X9 ~0 r! [ 这一幅作品能不能看出来跟一般的作品有什么区别，有一个非常明显的区别？是什么？这个阴影，看出来有什么特别的地方吗？是一个扇面倾斜，是这样的，而不是一个平面。OK，这个技法的突破，因为莫奈那时候非常严重，技法的突破导致系统的直接分裂，它分裂表现在哪里呢？: c% y+ O4 |' X' x% ?1 C: K. F. R
首先巨大的画面，他描述的都是细节，中国人讲“花花草草”，中国人讲“香远亦清，亭亭静直。”所以实际上是关于细节的一个创作，但是在另一个层面里面，在气氛，质感，笔触的迷乱里面，所有的描述性企图都失去了。更有意思的是这幅作品具有悟性的特征，两幅可以倾斜的设置使得作品天成的界限成为一个问题，不仅是一个问题，是一个“销毁的痕迹”，这注定最早的抽象欲望，是19世纪下半叶最早的欲望就已经具备对“二维表现边界”的自喜和怀疑。
; l0 ~; n% P# T2 v; L- p 莫奈原本是把“睡莲”，这是“睡莲”，在莫奈新馆刚开馆时候的版式，放在天井里面，巨大的天井，大家知道这边这个作品是一个比较中心化的“Scorch”，很快受到了大家非常剧烈的批评，整个纽约市对这个问题反映非常大，因为这幅作品的原有意义是它必须放在一个恰恰能够容纳它的小空间里面，形成一个绝对化的看风景的房间，也就是说当内容成为问题的时候，情景的要求就变成唯一了，当形式不再是问题，而内容成为最大问题的时候，我们这时候必须讨论情景了。这样也就是说在没有一切的描述性细节的时候，“不光是情景”，是“情景”和“内容”之间的那一部分成为了最重要的空隙。
+ m+ |( p9 z) g& F$ ] 下一张图版，从蒙德里安和康定斯基的对比来考量，这两个人差太多了。大家一看就觉得把他们并置是很荒谬的，但是这个荒谬有一个内在的逻辑，一个看上去很酷、很理性；另一个好像很绚烂，很音乐化。但是他们的关注点是一个批判性的解决，美学批判性的解决。也就是说在语言之外，在怎么画之外，就是你怎么样画这个问题，如果拿掉之后，艺术能不能解决其他的问题。6 q# F# w" ]. m7 X. [0 M
比如说直角和颜色简单的构成能不能达成一个自足世界观，一个个体内在精神的规律能不能跟外界的世界达到最直接的直白。从运动到直角是很微小的一步，但是从哲学上来说，实际上是能不能从根本的理念悬崖上，达到高能绝顶这样状态的一种解决，描述他们的共同词，不是精神性和无限性，更重要的是一种“穿透性”。最根本的，最彻底的在轨道上发展的是波洛克。
, Q- v6 s. B* {) _1 G 看下一张图版，现在的时间推移到了20世纪年40代末， 1947年。“1947年”是非常关键的一年，就不讲历史了，那么对波洛克来讲，这一年他突然，实际上是突发事件，记录了这样一种创作的状态，悟性。
9 L4 \! @( I+ b$ I 下一张细节，仔细地看一下。这个词义实际上是6尺，还有 30尺，30尺的地下。来看一下“原文”，来自莎士比亚的。
; B$ ~8 {% d8 s Z/ j 这是来自莎士比亚的一段话，就是说提到莎士比亚，提到关于莎士比亚，关于视觉的风景，提到神，就是说：“ 30尺以下我的神，我的父所在”。还提到了文化丰碑一般的过去，因为“神”是种种的，人类极端幻觉的表达，但是他提到这一切都不是最根本的，最根本是的“此在”，This moment ,不光是“此在”,还有That moment，而是具有穿透性的此在，每一个不确定的，但是又具有唯一性的瞬间，在30尺的地下如果有神，在无限材料的倾注里面也有无限精神的可能。
) w4 J! D7 ^) | 所以我们现在看了一下这个。现在看第二种倾向就是绝对形式的“抽象意识”。请看下一幅图版，
; J, ?% T6 ?* A% r 如果说我刚才给大家看的种种图像是从语言，就是艺术创作画板的批评，消解到对绘画行为批评，信仰品种，现在来看一看美学批判已经是对绘画平面本身的批判，为什么这么讲？: y; Y2 _. {' E7 x$ k
看一下是怎么决定的，实际上方面就是1、2、3，通过对称的状态，也就是说，一旦到这个边缘，四个点确认之后画出一条规则，通过这个宽度，这一幅画就已经完全确定了，也就是质疑的是平面本身的这种计算，绘画是什么？如果说绘画以前是关于叙事，关于节奏，关于可能性，现在是不是关于绝对的不可能性。最有意思的话，“IS、IS、IS”，就是“是、是、是”，三个“是”，是通过这个感觉到似乎是通过画布的边缘和条文的宽度，这样基本的参数法去解决绘画的宿命。' s5 M; u; x8 s
但是走进这幅作品的时候，当你走进这幅作品的时候，你会在它的灰光里面，感觉到自己感官的这种变化，因为你很快就能感觉到，灰色的边缘比黑色的边缘运行的要慢，而且这个宽窄，变化是无法确定的。所以是非常有意思的，就是说当我们的理性被完全压缩到某一个极限的时候，我们走进这个作品，“用身体”走进这个作品的时候，我们的感官变得更自觉了。我们这个时候也必须面对思维本身的一些假定，当然什么是绘画是重要的，那什么是人性这也是很重要的！
3 R) u9 X3 h3 b$ x, j% i 在所谓的人性当中，不是道德观念，就是说人的生理和心理自足，绘画的复杂变化和绘画简单的直接交叉的交叉点上，那么我们有没有可能，有一种自我生成的审美体验。这个倾向在后来的“视觉”所谓的“纯视觉艺术”和“极限主义”这些绝对形式中是有进步的发展。
& g$ n+ @& K) E0 I1 |5 H 现在我们就看，进步的通过美学，就是“抽象”通过美学的方式去批判。它先是把“创作”给重新的整合一遍，现在把承载体也整合了一遍。
7 j" _2 \4 h& `. J0 k 现在看第三种抽象，就是“抽象逻辑”的抽象平面。 W& g- _ i1 k
请看下一张图版。这是萨姆•罗文特，在“迪亚•迪肯”的一个作品，是通过一系列创作原则，通过助手来实施的。
( q% l) F% g5 K1 u* n4 z 我先请大家看一下这个作品，先预演一下看一看它是通过什么来组织的这个作品的？它是怎么来的。从结构上是怎么可以被描述的，能不能描述？我们在面对“肖德瑞”作品的时候，都会有一种视觉暂停，因为它看上去是非常的直白，非常的简单。但是，正是因为这种元素的简单，执行的代替和制作的居无定所。为什么说居无定所？它基本上是在一个博物馆就重新生成结成一遍，每次执行的结果，你可以想象每个人是不是一样的，每个个体是不是一样的，所以必然是唯一的，所以他的作品对我们唤起是一种可预见，可感知的规律和不能预知，不能测量的主观，其中一种恍惚，一种必然的矛盾。
9 K9 y' V& G8 p! M' z, Y 方块的系列性和原则化的构成，似乎都指向创作的“非人性”，就是人的自在已经不需要了。但是我们面对问题的时候，我们主观，人作为一种主观，有一种强大的自觉，它导致了必然是主观性和观念化倾向的质疑。也就是说这种主观强大性可信吗？这种观念的绝对性是真实的吗？所以“里维特”系统的力量，事实上是他对观念艺术的自我批判来自于这种巨大的潜质和可能性。+ E) Z0 x4 x e& n, |
最后一步，不仅是绘画的载体和平面被批判了，从美学被整合了，连艺术家，艺术创作，艺术的自立都一再的被美学整合。* i+ W1 O! j$ a9 Z9 |3 o; H
所以今天上午，我听了易英先生和杨小彦先生的讲座，对我来说是非常宝贵的一个经历。因为我觉得一定意义上，我们了解历史的必然，是需要它基本的，对本身历史质感的一个考察。所以我就提供一个跟易先生和杨先生的一个对照，就是说在西方的这个传统里面，“批评自觉”，“美学批判”的一个……我不能说“线索”，因为它不存在“线性”的关系，是并行的一个现象。
0 A) U2 V) X9 u, ^1 a0 } 那么这些历史，门类和角度是已经完成的过去，中国当代艺术当下的针对性却是正在进行时，范老师提到我们要有动力，我们要有契机，也就是说，它实际上是“形”和“式”两个方面，一个是我们要创作的“Motor then”另一个是我们要有策略的，根本的，一个形式的。
: x# {$ N! H. q/ S% a# _# M6 q 我们现在谈，可以看到，不仅是历史性的“抽象艺术”，“绝对形式”的“抽象艺术”，还是“逻辑的抽象艺术”它都构成了西方美术发展的基本结果，我们面临这一些过去实践的积累的时候，在今天我们应该有一些自己的可能，我觉得最宝贵是在周围的实践本身看到了这个可能。我要说的是宽泛的讨论，抽象的问题，前提不清楚，外延的不确定，结论因此缺乏针对性，我觉得在这里关怀“抽象艺术”的历史，包括中国部分的历史，还有西方部分的历史，是因为我们要界定在当前的情节里面讨论抽象绘画的基本原因，在我来看是三个问题：4 U- T/ D. K, {: r1 s( U& r+ r
第一个问题是：我们批判的目的是什么？0 |9 ], N+ R6 G# z! b6 _, Q
第二个问题是：我们个人存在，在面临流行、时尚以外的，主流机构的选择是什么？
$ A* _7 O8 I1 x3 I, m 第三个问题就是：说在尊重艺术家内在逻辑的基础上，来观察这个作品本身的批判意义是什么？杨老师提到了“赵兽”的这个“个案”，高老师今天上午也提到了“个案”的问题了。
( y8 p( v8 h. y7 u k; N 所以谈“个案”，我觉得就像谭平绘画中的这个“点”一样，“点”是一个点，但是世界是一个世界，我们已经不可能是绝对的去谈一个“个案”，我们今天谈“个案”的意义是希望以他为契机，为动机，来讨论更广泛的可能性，更开放的结构。/ |( `" r) @5 w3 l
0K，那么，好，要考虑以下三个问题，我们必须观察一下现在西方艺术的“流行样式”。虽然大家觉得“流行样式”很强浅薄，但是其实在我们这个时代“样式”才是击倒一切的消费方式和消费标准。' t q/ S5 _4 Q
好，下面请看图版和下一张图像。现在西方艺术的流行样式基本上有两个基本倾向，这对大家来说也不是新闻了。. ~0 v: s1 E+ H9 V- U
第一个倾向就是关于身体，关于欲望，关于绝望，关于娱乐，关于感官，还有关于迷狂、诗意，决意，（Sickness）疾病等等。3 z. D2 {" q- ]) w" G
我现在举一个例子，迈克•伯尼的，这是一个展览的照片。我们来看一下这个图像，其实非常、非常有意思，大家可以直接感觉到是某种戏剧化效果的极端，事实是所有的元素是极端的分裂和极端的对比。包括“人性”和“兽”。' \$ g0 U1 `1 `" {$ o8 N- f( \+ K
大家看一下“人性”和“兽性”，“身体”和“物质”。他举了一个非常奇怪的例子，“身体”和“物质”；“时尚”和“美术史”，看一下他的帽子。再看一下比较传统的雕塑方法，“性爱”和“公共场合”，后面就是设计的丰碑型的建筑。“物质的过剩”和“叙述的自觉”，他身上完全是被物质而消费掉了这个身体。
0 N; d. A- W4 q/ k' k% U. { 还有“讲故事”的这种欲望，因为我们一看这个就想讲故事对不对，还有一种“病理”的惊诧，完全被惊讶所统治，所以你没有办法去把握这个故事。
- x ]; ]9 |& ^4 Q) P7 W8 n/ O 所以最后的结论是什么？大家看一看他的“嘴部”，结论就是“莫名的大出血”。如果说死亡在经典戏剧中是生命的结论，在这里“伤残”只是一种生存的粉饰，这和它桔红色的皮草，看他的帽子和桔红色的皮草是同一个物质。所以在哗众取宠和感官的把握之间，“艺术”试图通过放弃它的“唯一性”来寻取一种更根本的“自由”。至于这种自由能不能达到，我想这是我们每个人主观经验的一个界定，所以这是一种第一种倾向。
, F1 b G1 N! t o+ k7 E 第二种倾向：请看图版。这个大家很熟悉，第二种倾向就是一种“大而化之”的一种倾向处理，社会、气候。比如说在《阳光》的那幅作品，还有历史，自然，一个伟大叙事。那么“里希特”是这个倾向比较典型的例子，他主要是通过某种记忆的消磨，把历史变成了一个隐性空间。
K0 J- u$ O0 a" R OK，如果说照片是一个成像，已经是隐性，去把照片通过手中模糊化是再次隐性化的一个经验。所以身体是过剩的，大家如果可以，我刚刚看了《满城尽带黄金甲》，大家只有想一想，“满城”、“尽带”、“黄金甲”，所以我不用暗示更多，就是种种过剩是一个凸显空间，而对历史，对社会，对经验，对质疑反而构成一个隐性空间。这个就是我们这个时代的一个结构，当然我这个是非常“大而化之”的一个概括。' N; B. w" V ~. G
流行，我说的是“流行样式”，“流行的要点”就是具有可以概括，可以模仿性。也有很多艺术家的创造当然是个人化的，不在此列。
8 O: C0 B6 U& @; N% z 我们来看一看当代中国艺术流行的样式。
0 G6 D# L9 d" z( @4 U 第一种样式是“后知名”的样式。基本上针对流行样式的A第一种，它以挑衅性，中国形式感庞大、混乱、血型、生猛为主要特点。5 x* ^% G7 J0 v& @5 F+ A2 w
第二种，是形式化的社会批评。这种一个意义是对第二种的一种回应，对前社会主义时代，也就是1949年以前和社会主义时代一种自我迷恋化的一种关照，是对应第二种倾向。' k& s+ d: g6 c( B' d" m
第三种倾向，就是一种可以简单变质的符号化创作。包括民俗，包括中国传统形式，包括直接可以变质的人脸，包括老照片等等，这些都是集中的，可以简单的进行再生产。+ H% M, X" w8 K) W: C
我们在讨论“谭平”和“金石”作品的时候，是不可能离开这两部分的。4 ^4 c0 C- g" D* n3 b
第一个部分，就是要面对抽象艺术的美学批判的遗产。; T) V! C' e. s: G/ a5 A
第二个部分，就是对现实、对传统和对创造的美学批判，建立在一个跟当下的主流创作发生强有力的，互相批判的这种对话的基础之上。! ]6 L8 G% d1 X; P" a1 P- |
“金石”创作的内在逻辑是以“人性”和“人形”来做基础的。他的语言和中国的写意绘画，和风俗画的关系非常密切，但是这不是要点，要点是悟性，材料性的象征，使他的创作有了超越语言的能力。如：波洛克最大的贡献是从“垂直面”进入了一个“水平面”，从而颠覆了“绘画”跟“人”的假设关系，那么金石的画，可以说是在“重力”作用中颠覆了“绘画”和“自然”的关系。绘画不仅不再去抒写自然，凌驾于自然之上，是自然的主体，绘画现在自然最好的感性默契和人性默契。
* N8 A6 u$ p; M3 x6 A& o( o! k “谭平”的创造是以不确定性为中心的，他的不确定性，不是模糊性，而是一种自我生成，自我批判，富有幻觉和时代飘忽特性一种创作方式。他达到了空间以外的空间，寻找一种“私有似无”，时红的缺失感，他的绘画和“里威特”的方式，就是我刚才放过“里威特”的图像是有一种潜在的契合的。但是他和“里威特”不同，他的丰富性，在于他对油画本身材料的敏感和创作本身的直接性。材料和创作方式的局限性，反而是“谭平”自身一种力量的表现，所以我真正要讲的话，其实不在这儿，我今天的话已经讲完了。3 Z- N3 d3 X9 c. k( D
我真正要讲的话在那篇文章里，大家可以去看。我要说的是，“在任何情况下，创造和创作，是至高无上的”。我们没有任何理由，让语词、让翻译、让结构、让流行为创作让路，所以我的结论就是这样。那么“谭平”和“金石”是代表两种要素的一种很细微的平衡，一个是传统，对于一种传统的，古典的诗情化的一个理解，这是一方面。另一个方面是对自身长期不变的，内在逻辑的一种坚持、发展，同时也是自我批判。在东、西方流行样式的压迫之下和统治之下，他们的独立精神使的他们的“批判意义”和“美学意义”不言自明，谢谢大家。# e7 c7 ]7 s+ n3 v
高名潞：图文并茂，语言表述也很优美，也涉及了很多问题。从“美学的批判”到“流行时尚”，都讲到了。我希望将来之间连接的逻辑在哪里，还可以有发展的余地。- H8 w2 M4 F, l$ _9 L+ w+ M. F# c
但是我觉得有一点，就是“美学批判”，谈“抽象艺术”的时候，有这种困惑，我想我们可能会有。就是“抽象艺术”在我们中国发展当中是“完全抽象”，至少他们应该算抽象，他其实算批判油画，是一个国家的内容，宣传画册的内容，但是那种批判是一种“美学精神”的批判，我们似乎觉得美学批判特别没有力量，这种美学批判，这种抽象艺术怎么样在中国的活生生的，鲜活的世界当中能产生出来批判的东西，这东西一直是我们做的。, b3 P/ X1 w6 Z0 R( j6 e
我倒觉今天这个问题可以由一些思考，本来原来让王南溟也谈这个问题，因为王南溟说“现代性”不是“社会”，抽象、现代性和民主，20世纪以来的“民主”这方面的关系，但是可能王南溟觉得这个题目需要改一下。. T- e8 N& O1 m1 P# E' S5 z
, {$ W. t4 ^4 ?: a+ c9 O8 e 王南溟：感谢今日美术馆邀请我来参加这样的活动，参加今天的会议，我也非常荣幸。看到前几位老朋友，好几年没见了，包括一脑袋都变大了，前两个星期之前也参加高名潞组织关于“抽象绘画的展览”，那时候他们都是自己在职的博士生，相对而言他们肯定说国内更大一点，这一次开完会有这么一个意思。
, [+ @: K6 I" W% i* @, D 我为什么要选这样的一个题目来做今天的演讲呢？也是因为我考虑到两周之前我做过一次发言，我试图在重新讨论“抽象艺术到后现代阶段应该如何走”的一个问题。2 o# }, ~" I# o$ r0 ]/ c. ]
这里面我举了评论家对“抽象表现主义”的评论，一个是“格林伯克”，是“卢森伯克”，我通过这两个评论家对“抽象表现主义”不同的模式来找到我要解释，“抽象艺术”在后现代之后的那种可能性。7 c1 t p' W1 c9 i" P" J, U
由于上次我在当代的发言，可能是因为我的表述，过于抽象，而且表述可能有点问题。结果我听下来之后，大家围绕我问题讨论的时候有一点“误读”。+ S! ~ X: O6 ]# G7 K! U& X
这次我想改变策略，从具体的小的例子说起，当然我也相信说具体的也无法避免再次被误解。: b, _2 j% ~ h3 ?. N: E
我想举一个什么例子呢？就是结合我在天津美术学院综合绘画的教学。在综合绘画系教学我有两门专门的创作课程：
) X6 O2 N% b( s* B 一门是“艺术表现力”。 这门课程可能从目前的教学状况是偏向于审美性。
# g; a; \! z/ ], X. c! t D/ i 还有一门就是“聚焦社会问题”。那一门课程跟我最近出版一本书《观念之后艺术与批评》这种书里面核心的观点，在教学当中的一点体现，就是说“艺术是一种舆论”。
9 j7 ^9 Q( ~3 ^+ w 另外，今天跟我们研讨会，跟这个研讨会气氛比较融洽是我的一门“艺术表现力”的课程。现在我想先放一下，我们天津美术学院综合绘画系2004界学生，其中一个女生，她在我的课堂上进行的创作。! k( X! G3 ?6 \, s/ u/ R/ A8 h9 S9 L4 }
大家看一看第一张，我们看到的，大家一看那是抽象画，这正是我要往下讲的理由，当我们在看到视觉上的抽象画的话，我们就要把一个“过程”引入到我们的评论当中去。这样视觉上一种“抽象”的图形，有什么来源，接着我们会讨论由于它的来源的不同，而导致了它的抽象绘画的不同。或者说这样一种抽象绘画，如果我们仅仅按照“形式主义”那套评论系统的话，我们就无法在这样一种作品当中，区分这一件作品与另一件作品不同在哪里。% R2 r' E( ` b5 d: u
我简单介绍一下那位同学的作业，我们看到的抽象线条，当然这是我们抽象画的一个最基本的元素。用“线”来直接构成画笔，我们在现代主义阶段，这个问题可以解决。但是我们现在看到的那个抽象的线条，来源于恰恰不是抽象，而是某一个“动作”，或者说某一个具体“场景”，或者说某一个理念。! n0 k6 {! g0 E( E8 H+ s! d
它是一个什么理念呢？就是一个来源于阳光下的“影子”。然后她要通过笔触把阳光下的影子勾画出来，我们可以看下面的。再放下去。
; e4 }" Q4 }: a* N5 ~3 G( {; H 这是一个创作的过程。也就意味着什么呢？假如说我们要讨论这件作品的时候，不是说一个形式就能解决它的全部。而是说它的影子的选择，以及“影子”无限的勾画，甚至于在形式上面的“影子”，轮廓线，跟影子轮廓线的“覆叠”和“叠加”，导致了画面抽象，这个时候它首先不是“抽象”，首先是“画影子”。
; d3 }4 ]; a1 \$ }. y 这样也就意味着什么呢？当我们再来讨论今天抽象画的时候，假如说我们把这样一种创作方式和这样一种批评方式引入到我们今天的“抽象艺术”，这样一个讨论的范围里面的话，他就有可能与现代主义阶段开始分道扬镳。也就是说它是从现代主义阶段引申过来的，同时它恰恰是用了一个后现代的一种方式，对现代主义的“抽象画”进行再建构。当然它的创作用了两个工具，一个是“白布”，一个是“喷枪”，就是喷漆的枪。这是在白布上进行创作，因为我考虑到教学过程当中我的一个最大要求学生要把胆量放大，然后我在天津美院跟院长申请了一个项目，我希望我们的学生能把天津美院大门口到校园里的走道全部画下去。
$ f6 o, L' W8 U& T) E2 |. v5 J 然后接下来这位2004级这个同学的作业。这时候的喷枪可以改成各种各样元素，喷漆有各种各样颜色，我们从这样一个作品来看的话，当然是抽象的，但是有一点首先他的作品不是抽象，抽象是作品的行为导致的结构。因为她画的影子可能会导致抽象，结果她画，就变抽象了。那么我们如何还能把这样的作品继续往下延伸呢？当然可以！
% a- B& s! ~4 G9 B3 E2 j7 [ 接下来的工作还没有实施，但是这个计划可以在这里跟大家讲一下。1 m& Y6 _, p! U7 o! T0 A4 n8 z
“影子”不光是一个，完全是一个宏大的叙事。“影子”是一个非常个人化的一种图形。或者我们说“物质留下的痕迹”。
# V% U; C; S, e8 o/ h# ]0 t 假如说有这样一个设想，但是这只是一个设想，或许还有各种各样的来完成、延伸她的作品，我们可以找这样一个建筑工地。这样的一个建筑工地，假如说，是一个广场的话，我们在这样一个建筑工地的广场还没有完全建设好的时候，我们同样可以叫建筑工人在阳光下面走动，然后我们把建筑工人的轮廓线通过我们的制作，或者是喷枪，或者是把地面的磁砖进行雕刻，那么这个时候，这个“痕迹”就是建筑工人的影子。然后为了表明这个作品的来龙去脉，我们同样可以在下面做一个注释，就是“这个影子是建筑工人的影子”。但是建筑工人把房子建造完了以后，居民进来的，建筑工人走了，留下的仅仅是影子。# i. X) ]) [: \1 H9 x: v' Y$ D
我说这个例子，千万不能再对我的例子进行一种庸俗化的解释。我不是说“艺术一定要反映社会”，我只是举这样的例子，为了说明什么问题呢？就是艺术创作在今天来说，有非常多的“点”。“抽象艺术”在今天的创作来说也有非常多的“点”，关键在于哪里？关键在于如何从特定语境当中以往的艺术遗产进行重新建构。0 Q& |& R9 \+ \) A. m0 c2 K
我想举这样一个学生的例子，也无须想说明这样一种问题，既是一种创作的方法，同样也是一种批评的方法，在这里不妨把这个话题再引申一下。
, y3 H5 [9 l+ ?/ I; l, ^/ O0 k) C3 k 我再举一个天津美术学院同样是她同班的一个男生，2004级一个男生的作品。
: ]$ q1 i0 A: S+ `, M# {$ M 他是一个影像，我通过这样一个影像再来讨论我们“艺术抽象”的问题。简单解释一下，这也是我们当代艺术里面品种的一种方式。就是作品你看到的不是全部，恰恰与现代主义的方法是针锋相对的，而是要进入他的上下文进行理解，这是一个什么样的影像呢？
2 o6 G) o( z$ y5 h7 M& `% t1 o 这是一个在玻璃缸里放的清水，一个学生用毛笔沾着墨汁写了一块“淮书”的狂草。狂草写完以后，就是狂草写完以后，水中的墨汁跟水之间发生了变化，我们不妨把这样一个影像定格一下。他是在水面上写的，假如说我们不把前面那个过程介绍给大家的话，仅仅把这样一个画面展现给大家的话，大家一看这是“抽象画”。我们引入一段过程，假如说我们引入一段过程，或者我们把一个同学的作业完整地呈现给大家以后，我们接着就从定格转向录像，我们一点一点地看，他整个水墨在水里面与水发生关系不停的变化，而且这种变化应该是无休止的，只要摄像机对着它，一直对着它，它会一直变化。这个时候它也是我刚才将的一种现象。就是表面上感觉是抽象画，但是它的抽象来源是非常具体的。也就是说当我们在评论，解释这个作品的时候，不能把上下文切断，然后单独对这个抽象的画进行解释。4 \, `. B& f# l% G" G9 ^7 h8 Z& f
我现在这样讲两个例子，也就是接着，我就是说具体到我们的“批评”，我为什么要进行这样一种课程的教学，或者说为什么今天我要讲这两个案子？也是因为我在1990年代晚期，我正在研究“抽象画如何走出现代主义阶段”。当初我就有这个设想有一本有关《后抽象》，其实通俗讲就是“现代主义之后的抽象”，这项专著，后来由于我们不是在搞“后现代主义批评”，所以我把这个题目就放下来。尽管我文章、书没写出来，但是我一直在思考这个问题，那么今天，我趁这次机会，就是把我一些具体话的思路，再跟大家做一个介绍，当然这只是我个人的一个思考，也许也不一定是完全正确的，说的原因目的只有一个希望大家能够进行分析。谢谢大家。
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高名潞：下面是王小箭，做批评家这么长时间，他四川美术学院美术系教授，让他讲“逻辑”，看一看要不要休息一下。
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2 m& ?) Y& o+ ]1 Y4 ?$ {5 R! P 王小箭：没有给我命名，没有这个时间，不善于命名的，我觉得这个题目至少作为一个“能指”是可以进行发言的。对我的发言做了一个概括，问题的起因是当时有个说法启发了我。
8 Y: v# Z7 p0 ?4 y# h) E/ L" ?. E! \ 当时有一个说法，西方上百年都过一遍，我们看了一看当时的资料，虽然我们负责不同的部分，但是每次对稿基本上大家都看了。当时我觉得有一个“缺项”就是“蒙德里安”这一部分，然后到我后来教学的时候，因为“缺项”当时分析是一个结构性的“缺项”，不是偶然性的“缺项”。! B2 |3 A o$ _5 a% e
于是我在教学里面，用了一个比较荒诞的办法，因为有的学生很多都是考绘画的那个，文化课不好到底，他们在那种大集体中，往往有一种“二等分别”那种感觉，我说：“你不用怕”。所以他们一讨论绘画，喜欢什么作品，就代表你的水平了，喜欢的就是代表你的水平了，因为都是比较年轻的。就说喜欢“蒙德里安”，保证马上就想，因为它是机构性的“缺项”。
* ?" D5 {- Z# t( [% ]; v4 ] 那么，回国以后还在思考这个问题，名潞这个“极过”和当时的“极少”都有关系。我就谈一谈关于“国际缺项的问题”或者叫“西方国际美学”。
% ^% c6 w' p3 s) l5 D# C( G 首先的一个问题是不是要有这个问题，王南溟说了“没有什么新的东西”。实际上我们今天讨论抽象问题，原版也是西方，包括大家讲的都是西方的。7 [3 X5 K- [: |
那么有没有抽象画，我觉得是不重要的，甚至有没有画都不是重要，比起吃、喝，一般的基础生活，艺术肯定是第二位，甚至是第三位的。在政治和制度之后。
# V' Y; l4 _7 H: j- m) J 但是有一个相关的知识链条，这个东西要是缺了以后，是不是要成问题？现在大家都知道“科技”，比如说汽车产业，它有相关的很多的链条。一个人没车没关系。但是石油产业，橡胶产业都是与汽车工业相关的，甚至汽车的一种杂志，赛车都和汽车整体联系在一起的，没有“1”就没有“2、3、4、5”。实际上我觉得“几何抽象图形”在中国被漠视，相关了很多重要的知识链条，所以到上次开会的时候，“几何抽象”到现在都是美院老师还作为教具，而不是对世界的概括。
* a: i7 l: J8 y( l 比如说也就是从“几何抽象”的教具退回到“莫奈”之前，“印象派”之前，就没有从“几何抽象”走向蒙德里安。
# z$ Q/ g0 r+ |. Z “几何”这个问题最直接的在西方的观念，或者说文化中肯定是“几何学”。我们中国引进了，特别是“米罗”的绘画，但是我们最后的经验化，技术化了。那么“第三度空间”，我们不是逐渐把它“数码化几何”，最后变成真正意义上的数码，3D没有，我们是忽略这些科学性，这是观念性，我们变成了一种“技术”之后，什么是有本事，不是你能用数码化，而是我可以不用，我不用这样，我也不用笔，这是一种本事。这个也是对结构性“缺失”的一个问题。“几何学”的划分是完全可以计算的，否则的话把笛卡尔也不会出现，刚才杨小彦说的那个。5 v8 c. @7 B; G
那么，跟“几何”最密切相关的是一个“数学”，毕达哥拉斯都不用说了，还有笛卡尔形成了美术“几何图形”的，应该说是“完美的结合”。全世界都公认的，圆规等等。
8 Y( H- ]" `3 I: p. b7 l* \ 那么，“逻辑美学”和“几何”的关系是相对比较远的。因为“逻辑”这里面最不容易和几何放在一起，就是“逻辑”它有一个先后秩序，有一个时间的概念，前因后果。这里面因和果可能是并列的，或者是颠倒的，所以加了这么一个东西，一般不会认识“逻辑”和“几何”的关系，但是如果加上数学，就有关系了。像我们做题，因为什么，所以什么；因为又因为，所以又所以。
* L4 d, G Q }. M) e( E8 w0 n- H 那么，到后来的数字编码，我稍微看了看一点程序，对自己科普的一个认识。就是E怎么样，然怎么样，Else怎么样，就是说如果怎么样，那么就怎么样，否则会怎么样，Else是另外一种讲述，那么数学就和逻辑联系起来了。那么缺乏逻辑的结果，我写了一下，本来我这个问题，是准备在写“方法论的”时候，一篇文章已经想好了，就是《Logic与方法论》“逻辑”在古希腊里面就是“Logic”。4 v h: ~% h4 [3 P/ A/ z
没有起初的Logic就没有今天的西方的机械时代，我典型地写这个是在逻辑Logic是在（王伟原）那一部分就是“逻辑的重要性”。“逻辑”这个问题，我们可以思维没有逻辑，但是机械要稍微一点不符合逻辑，他绝对不转。8 [# L9 @ G6 Q" I$ [. i
比如说自行车两个轮盘之间，之间稍微差一点，链子就会被拱起来，拱起来就会拖链，这是必然的，你就骑不走。
4 m: ?) w& [8 L( q" \' d& p8 g 实际上西方整个的“机械装置”，我们现在有“艺术装置”。“机械装置”本身就是逻辑体系，在中世纪发展出了一种，就是一种纯粹的“机械爱好”，实际上就是“机械”，不像今天是为了实用，就是为了体现机械是一种日用的“物机路线”的基础上。
1 U6 e: o8 o4 o+ X# l: J8 P6 j 当然，我也不是专门研究科学史的，大概看了一下，刚开始蒸汽机的发明，就是跟这种动机是在一起的，他那个机械装置A导致B，B导致C。现在我们知道，看到一些玩具都是有一种动力性的，最早的动力，玩具的机构就是一个球左右晃，再复杂一点，就是“蹦、蹦、蹦”打中哪一个机构，哪个机构就弹一下，是这么一系列的机械关系。9 X( t1 v6 d |' I5 S- R H
这个时候“动力”的概念就产生，最早的动力装置是“发条”，是试图实现这种“动”，然后才有蒸汽机，而没有机械这个问题，它不需要有问题。而没有逻辑这种认识，它不需要机械。4 A8 c- P, s. Y% f, u( v" o' d) M
这种东西，在西方一直应该说到中世纪还延续着，从古希腊一般都是被启蒙人认为是一种大“黑暗”，我没有把它黑暗，其实他越黑暗越好，他越黑暗咱们这里不是显得越亮堂嘛，但是我们往往把自己也装到西方的体系中去了，好像西方打了第二次世界大战我们也要参加了，这个实际上就成为中国的一个重要的“缺项”。我就把历史回顾暂时到这里为止。
3 R6 \$ w, g) B 我讲的Logic写这个，就是他们机械Logic century这是逻辑的一个起源，“Logic中心论”，还有翻译是逻辑中心论，“Logic中心论”是音译，话语中心论的确这个词儿是话语的意思，相关的词“Language”、“dialogue”都是这个意思。刚才谈到很多学者谈话社会学，Sociology，心理学Psychology就是说话就是讲逻辑、讲理这个有什么关系？中国发明的纸，西方没有，他就是说，他就是“言说”，“有力”的言说就变成这个了。这个不能解释西方是话语中心。所有学科要研究的，形成这么一个体系，要形成经验，Logic century生命。逻辑是两个关系，很简单，前因后果的关系。只有用逻辑去统摄现象，才有可能。因为中国到现在不是一个学科的意思，学科是“学”，是“记”，是丰富博大精深，它是基本推导一个联系建立认识，事物A与事物B之间的关系。我们的生命系统，眼耳鼻舌身，感官和脑子都是讲究一种关系，是没有“学”的。包括其他的方法论，一个学科要有研究对象，研究方法，否则不成为一个学科，这个就是研究对象，研究方法，那么这个就是研究对象，“Socio”研究什么？对象是社会，我们都面对这个社会，但是我们面对是经验的。我说：“他是好人，咱们去打他一顿。”，我们从建设经验式的，感觉式的面对社会，所以我是社会的元素，只有跳出我们的经验，当然经验感觉这个东西，进入逻辑体系，进入纯粹理性方面认识疏理，排序这才是“逻辑”。心里学也是，我们都有心理学，我们都有心理问题，但是我不是一个心理学家，因为我没有一个理性的方法去面对，所以西方学科第一要统一的是一个逻辑体系，Logic century这个逻辑体系去照射一切，一切都可以成为学科，只有研究对象，这个是区别学科，是研究对象，后面是区别于不同的，区别于经验体系，化学现象我们也面对，火就是燃烧的一种现象，这个我不太懂。! d" [# k1 l7 t4 f1 d# X
所以几何问题，逻辑问题，再加上图像的问题，背后的东西，知识链，产业链就重要了，所以我认为就是不能忽视，如果这些东西的携带者，或者叫伴随者，那么有没有抽象画都无所谓，特别是几何抽象这个东西都无所谓。但是恰恰连接着整个的体系，也就是说我们对这些问题的忽略有一个内制，刚才大家谈了，杨小彦引入西方写实体系，还有一个“科学救国”，当时救国，不能不救了，谁不救甚至是道德问题，救国是一种道德，是一种德行，现在我们没有这个东西。
6 a1 L: L. D# A/ Y8 J) O. A 这个问题我觉得现在中国绘画，又回到一个我们要建立一个相关的知识链，包括叙事，没有叙事这个知识结构就没有了，毕竟艺术是第一性的，但是艺术的第一性绝对需要第二性有叙事系统来支持，否则就是一些材料，谁都可以做，没有“话语系统”支持这个，实际上就是说没有今天意义上的一种艺术，只有所谓老百姓自娱自乐的那种，或者是封闭式的艺术，必须又要Logos的体系形成，没有几何性，没有教材，什么都没有，也没有话语系统，这些东西作为检测手段，作为相关链条就是缺失，这个是非常严重的，这个也可能是“八五理想主义”，把一个小问题放大，那么目前这种缺失研究我还再继续。我也面对困难，我也在发明，进入这个知识体系的话，话语体系的时候，写一篇抽象的学问。$ Y8 M1 m3 b. I( {7 A
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