[傅刚：纽约/城市/艺术家/画廊] 傅刚, 纽约, 画廊, 艺术家

老渔翁

纽约/城市/艺术家/画廊
New York/the City/the Artists/the Galleries
傅刚
Frank Fu
有画画的朋友问：“在纽约住哪儿？”我说曼哈顿。“曼哈顿哪儿？”我说切尔西。“窃而喜？离苏荷远吗？”我说不远，感觉像西四到西单。“唉苏荷，艺术中心啊！”距今将近20年前飞往艺术圣地，降落在纽约的时候，我也是这样想。其实，早已确立了西方当代艺术重镇地位的苏荷，那时已经从巅峰开始下滑。20年前的中国比今天要闭塞的多，我还为来得太迟不能身居苏荷而惋惜。还不觉悟，从那以后在纽约十几年的栖身之地——切尔西地区，将迅速取代苏荷成为新的艺术中心，将亲眼目睹纽约历史上最大规模画廊迁移的实况。
苏荷原本不是艺术区，今天已经不再是艺术中心。以苏荷的变迁作为时间上的中介点，以它的来龙开始以它的去脉结束的故事，反映的不仅是当代艺术家创作活动对空间要求的改变，而且从一个侧面映射出百年来纽约城市格局的运动轨迹。
纽约的起源，是17世纪初年荷兰殖民者，在曼哈顿岛最南端建立的新阿姆斯特丹。受到独特地理条件的限制，四面环水的曼哈顿只能向北发展。先行起步开发的地方，随着发展逐渐饱和，环境质量下降。有财力的集团或者个人，会在最接近已有繁华地带的尚未开垦或者未经过度开发的城市地区建立新的根据地。没有如此实力的城市百姓包括艺术家，盘踞在老旧的地区，填补富人留下的空白。当整个曼哈顿岛全部得到开发建设，艺术家的聚落，便随着地方政府旧城区改造和税收政策的变化，随着技术发展导致的产业结构和劳动力市场的变化，不断见缝插针，流动和变化方向横纵穿插，不再是向北一个方向。今天，艺术家和画廊散布全城。格林尼治村、东村、克林顿，这些艺术家出没频繁的地方，苏荷和切尔西这样画廊相对集中的地区，都是在不同历史时期逐步形成的。透过纽约艺术家工作生活空间和画廊迁移这些表面现象，能够看见平常看不见或者视而不见的大都会生活的层次和色彩。
格林尼治村Greenwich Village
在第二次世界大战期间，联邦政府召集一些作家完成的《WPA纽约导游手册》，是一册700页的大部头，出版于1939年。在那上面，找不到苏荷这个名字。今天的苏荷，还包含在整个叫做格林尼治村的地方。手册文字是这样介绍格林尼治村：“经历过残酷工业化、拜物主义和僵化习俗的时代之后，处在战后动荡年月的美国，将格林尼治村视作骚乱的象征。这个‘村’——仁者见仁智者见智，可以说是美国文化复兴、艺术或政治进步的中心，也可以说是留长发愤激男子和剪短发激进女性的中心，或者是性自由甚至是性职业的中心。”[1] 艺术家被看作社会不安定因素，是有着悠久历史的。
19世纪末20世纪初的格林尼治村，是当时美国城市生活的全景缩影。历史悠久的富族住在宽敞豪宅，银行家和职员住在高层公寓，爱尔兰和意大利新移民住在经济公寓。艺术家、作家、波西米亚浪人们呢？住稍加改造的老房子。村里的茶室和夜总会数量，比美国任何大都会地区都多。格林尼治村聚集着很多文学家，佩恩(Thomas Paine, 1737-1809)晚年在这里生活，坡(Edgar Allen Poe, 1809-1849)换住过好几处房子，惠特曼(Walt Whitman, 1819-1892) 的住处离这里不远，詹姆斯(Henry James, 1843-1916)出生在华盛顿广场，吐温(Mark Twain, 1835-1910)把这里当作自己的家。那时以视觉艺术创作为业的画家、雕塑家、摄影师和商业艺术家们，创作作品的尺寸比较小，除了喜欢有天窗和向北的工作室，与作家和诗人相比没有特别不同的空间要求。
直到20世纪大一次世界大战爆发之前，格林尼治村最鲜明的特色，就是“村”中让保守阶层人士看来无论穿着和举止都很怪异的艺术家。两次世界大战，给美国带来两大批来自欧洲的新移民。格林尼治村，像纽约其他地方一样，人口数量剧增，不同民族的新移民带来不同的文化习俗。为了容纳这些新移民，地产开发者伺机进行重新开发，原有的小尺度街道、风格多样化的建筑和浪漫的艺术气氛，逐步被符合最低居住标准但是密度和高度迥异于过去而且品味一般的高层公寓所取代。到20世纪中期，面向进入消费者社会以后占绝对数量中产阶级的住宅，价格不是艺术家能够考虑的，死板的公共空间，也失去了艺术家欣赏的亲切活泼，格林尼治村的社会构成和空间环境完成了相当彻底的变化。这个地区的重新开发，实际上驱使这里的艺术家另谋活路。那时，没有经历大面积大规模开发建设或者说破坏的苏荷，吸引了艺术家的目光。
苏荷SoHo
今天，全世界艺术家都知道苏荷。但是作为艺术中心的苏荷，已经成为历史。
苏荷在格林尼村南边，名字原意是休斯敦街以南地区(south of Houston)。19世纪中叶，这里是全美最闻名的红灯区。20世纪上半叶，这里是纽约的轻型加工业基地。今天已经成为纽约独特风景、被人们当作宝贵建筑遗产的铸铁建筑，那些模仿威尼斯宫殿飘散着意大利风的铸铁立面背后，就是当年的车间和仓库。
战后的抽象表现主义和波普艺术作品，具有19世纪沙龙画艺术家不可想象的大尺寸和多种媒介。原来在格林尼治村、东村等等地方的艺术家，逐渐感到老房子的小空间不得施展。在第二次世界大战期间依然兴旺的轻型加工业，战后开始走向萧条，苏荷地区空置的车间和库房是开敞的筒仓(loft)，具有一般居住建筑所没有的、未经隔断划分的大空间，成为艺术家青睐的地方。随着工厂的慢慢撤离，艺术家不断进入。到50年代晚期，苏荷已经成为纽约全城艺术家密度最高的地方。然而艺术家进住苏荷筒仓，属于违法行为。
按照纽约区划法规，居住用地与加工业生产用地严格分开，这两类设施具有不同的的消防疏散和卫生等要求。只有极少数商业上成功的艺术家，才能付的起工作室和公寓两处房租，多数艺术家工作和生活就在一处。当房管局的人员来检查，听见动静的艺术家就火速将床和冰箱和洗浴设备这些过日子的迹象全部掩盖起来，争取蒙混过关。房管局和消防局对这种捉迷藏游戏，在相当一段时间里，采取睁一只眼闭一眼的策略。为获得在筒仓空间既能工作又能生活的长久之计，艺术家和政府职能部门进行了长期的拉锯战。1961年，市政府推出了常驻艺术家计划，允许艺术家使用原来商业和加工业建筑的最上两层。1964年，纽约州长签署法案，允许艺术家使用所有楼层，但是伴随着苛刻的消防和安全要求。与此同时，艺术家蜂拥进入苏荷地区，政府部门的相应政策制定则极其缓慢。1971年，纽约规划局才认可艺术家在苏荷地区工业建筑中工作和生活的权利。
然而苏荷艺术区的形成起因，不是人为的建设，而是人为建设可能导致的破坏。20世纪中期，随着战后建设全面铺开，在当时热情的建设者和管理者眼中，19世纪初年建立的曼哈顿格网，束缚了城市发展的手脚。曾经在20世纪20年代就已酝酿的高速公路计划，在20世纪中期明确为四条高架的州际快速路桥，横穿曼哈顿，把狭长的小岛裁断为五截。今天回顾，这个构想假如得以实现，将是纽约的灭顶之灾。
其中一条高架快速路，将联结通往布鲁克林的威廉斯堡大桥(Williamsburg Bridge)和通向新泽西的荷兰隧道(Holland Tunnel)入口，横越下东城和今天的中国城及苏荷地区。为此，注定要推倒大量老房子，腰斩许多街区和历史形成的社区。对许多艺术家来说，这将意味着租金低廉的工作生活空间的大面积缩水，生存和活动受到威胁。在社会各界争论不休的同时，一些艺术家成立的苏荷地区第一个社区组织，休斯敦街以南艺术家居民联合会，以集体的声音抵制这条快速路的建设。难以计数的社区会议、抗议游行、散发传单、设计方案、公众听证会之后，加上联邦和纽约地方政府财政分配的变化，高速路终于停止在图纸上。在整个辩论过程中，人们不仅看到城市社区和政府规划部门关系的新变化，而且看到历史建筑和社区保护中的政治和经济影响。[2] 最直接成果是，1973年，以休斯敦街、克若斯比街、坚尼街和西百老汇为界，由26个很小的街区组成的苏荷，经法律确立了成片整体保护的地位，成为苏荷铸铁建筑历史文物保护区。
最终使苏荷地区成为西方当代艺术重镇的重要因素，是商业画廊的进入。20世纪中的纽约画廊，集中在曼哈顿中城，靠近富人居住和经常出没的地方。1968年，刚刚独立的库柏(Paula Cooper)开苏荷商业画廊的先河，在苏荷最北端靠近休斯敦街的地方设立画廊，展出安德烈(Carl André)、弗莱文(Dan Flavin)、乍德(Donald Judd)、芒构德(Robert Mangold)、索列维(Sol LeWitt)等极少主义艺术家作品。直到今天，极少主义艺术仍然是库柏画廊的主要项目。1969年，O.K.哈里斯(O.K.Harris)画廊开幕。1971年，卡斯泰利(Leo Castelli)和他的前妻索娜班德(Ileana Sonnabend)，埃莫瑞奇(André Emmerich)和韦伯(John Weber)的画廊，进驻西百老汇420号，让这栋建筑成为苏荷的象征中心。这些具有影响力的画廊，确立了苏荷在当代艺术国际版图中地位。新成立和随后前来的画廊逐年增加，到1976年，这块弹丸之地云集的画廊已经超过70家。
80年代末到纽约以后，苏荷已经商业化，但是表面上呈现的是最强盛而稳定的局面，各类大小画廊加起来有200多家。至今还记得周末往复“扫荡”苏荷画廊的经典路线：先从北部开始，最经常造访的是西百老汇的卡斯泰利画廊、索娜班德画廊、查尔斯寇画廊(Charles Cowles)，过马路到对门的布恩画廊(Mary Boone)；向东一个路口转到乌斯特街的布鲁姆画廊(Peter Bloom)、沙弗拉齐画廊(Tony Shafrazi)和葛沟仙画廊(Gagosian)；再向东一个路口到格林街的库柏画廊、都会画廊(Metro Pictures)、佩斯画廊(Pace)和已经搬到佩斯楼上的韦伯画廊(Weber)；继续向东一个路口到索罗门画廊(Holy Solomon)；最后还要向东到百老汇大道去散布在几栋大楼里的几处画廊。至此，苏荷画廊的重点基本完成。之后回头向南，根据是否有感兴趣的展览，继续有选择地扫荡。
当苏荷闻名纽约随后闻名世界，苏荷的艺术家工作室和住所具有的散漫却有秩序不昂贵但有品味的自然风格，经过媒体的宣传，一度成为家居时尚。参观苏荷的画廊，成为有闲阶级妇人的别致的活动内容。画廊简洁无雕饰极少风格的空间，成为室内设计的时髦。到80年代，受艺术市场的作用，许多艺术家成为大众明星人物，作品价格飞涨。苏荷作为一个城市老旧地区转型的成功，它对大众文化的影响，特别受到雅皮人士和商家的关注，他们的入侵将苏荷的地价和房价，推向艺术家和画商都瞠目结舌的地步。
进入90年代，新兴的网络公司青睐这里的活跃而前卫的气氛，苏荷老建筑楼层面积小，对中小型规模的公司企业并不是问题，在网络泡沫吹破之前，苏荷到切尔西一带有了新的名字——硅巷，改编加州的硅谷。著名服装和化妆品公司纷纷进入苏荷，建立旗舰店专卖店，苏荷的街道变为精品街。这样的多方压力，使苏荷的建筑空间成为紧俏商品，最终落实为持续上扬的房租。租期届满的画廊必须考虑是否续约；租期未满的画廊必须考虑是增加支出，还是通过提前转租或转让，反而获取计划外的收入。答案是明摆着的。无论哪种情况，它们都需要物色新的未开垦的处女地。画廊是面向富人的企业，不是慈善机构，日常行事运营低调，却拥有领导文化潮流的高姿态，但是它一直享有某种神秘感，已经全盘商业化得五体投地连外行都能看出来的苏荷，街头镇日蜂拥着普罗旅游者的地方，还有什么值得留恋？
在我逐日熟悉苏荷各个角落的同时，苏荷的画廊开始了规模空前的大迁移。20世纪60年代率先进入苏荷的库柏画廊，再次领风气之先，迁往切尔西。此后短短几年间，所有重量级画廊，先是陆陆续续，随后像一阵风全部义无反顾地撤离苏荷，涌向切尔西。
切尔西Chelsea
不熟悉切尔西这个地名的艺术家，也知道沃荷尔(Andy Warhol)的电影作品《切尔西女孩》(Chelsea Girls)。格林尼治村北战后的建设破坏了环境和气氛，苏荷得到成片的保护仿佛还在19世纪，今天的切尔西介于二者之间。在这里，有的地方充斥着高层公寓楼，有的街道两侧战前的老房子还站立着，连续不断没有缺口。近十年来，画廊所选中的地段，靠近哈德逊河畔的西侧快速路，东侧的高层公寓楼群把新的画廊区与切尔西东部地带隔离开。切尔西地区有一个极其醒目的历史遗迹——延绵数里锈迹斑斑长满杂草的废弃高架铁路。在画廊进驻以前，铁路桥两侧一派凋敝景象，杂处其中的是加油站、修车行、汽车租赁行、邮件处理中心、建材行、厂家直销服装店、汽车展销厅和轻型工厂等等，属于步行者平日罕至的地方。十几年前当搬来的时候，晚饭后遛弯，偶尔会看见铁路下面的街角，还有流萤跟过往车辆里面的人在讨价还价。都在曼哈顿，与热闹地方距离咫尺，那时的切尔西西部却极其冷清偏僻。
从苏和迁来的库柏画廊，1995年在西21街开幕，如同让纽约画商看见风向标。切尔西地区的画廊数量，十年前，屈指可数，今天已经超过鼎盛时期的苏荷。多数主要画廊在此设立大本营，少数设立其主要分部。与我的住处在同一条街上，从第10到第11大道一个街区之内，只在马路北侧，由东向西，格莱德斯东画廊(Barbara Gladstone)、都会画廊、马克斯画廊(Matthew Marks)、柔森画廊(Andrea Rosen)、路灵奥古斯丁画廊(Luring Augustine)、查尔斯寇画廊、布恩画廊和规模像小型美术馆的葛沟仙画廊，一字排开。到21世纪初年，从20街到26街这个切尔西画廊区中心地带接近饱和，房租已经看涨，迫使后来的画廊继续往北。切尔西的发展，带动了西14街一带的肉类加工区，今天那里已成为又一热点地区。从格林尼治村北沿，到原来的“地域厨房”今天的克林顿地区南端，画廊散居其中连成一片。废弃铁路像一根绳子，南北纵贯整个切尔西，把所有的画廊藏身其中的建筑物连接了起来。
苏荷的经历和经验，成为切尔西的历史积蓄，当画廊区即将形成而尚未形成的时候，切尔西不仅吸引了更多的画廊和参观者，而且吸引了住宅开发商、大型传媒企业公司和零售商。当年在苏荷显现的发展顺序——先是艺术家然后是到画廊再到商家，在切尔西被压缩，所有看中切尔西前景的利益集团和个人摩肩接踵几乎同时扑来。他们都懂得中国人知道的话：历史的经验值得注意。
今天的纽约画廊，从苏荷、坚尼街以南三角地(TriBeCa)、格林尼治村和西村(West Village)、东村(East Village)、肉类加工区(M. P. D.)、切尔西、中城(Midtown)和57街、上城(Uptown)，到布鲁克林区(Brooklyn)、威廉斯堡(Williamsburg)、皇后区(Queens)、长岛市(L. I. C.)，直到远离中心的汉普敦(Hampton)和长岛地区(Long Island)，已经遍布整个城市。但切尔西，已经是成熟的、无可争议的中心。
画廊转移，根本是商业行为。画廊和艺术家活动重心的转移，在纽约，像所有其它地方一样，从来没有停止过，稳定总是相对的。在现当代纽约历史上，艺术家和画商为寻找廉价房租和合适空间的主观行为，客观上曾经导致了纽约城市建设和立法的相关变化。这些变化，不仅使艺术家生存空间得到认可或者起码的改善，而且影响了社会时尚和当代文化；不仅对一个局部地区，而且对纽约整个城市产生过影响，甚至波及到世界其它城市。
当代艺术创作和文化活动，尽管有了网络，仍然没有彻底逃脱扎堆的必要，构成的是文化社区，无论它以怎样的形式出现。“社区由中坚分子组成，艺术杰作以不那么杰出的艺术家为代价，艺术家本身也是受众，是真正的评论家和最好的解说者。为人诟病的‘小圈子’，可能也是唯一孕育新想法的地方。”[3] 写这篇文字的时候，我当然会想到巴比松和枫丹白露，想到巴黎的左岸和蒙巴纳特高地，想到伦敦的苏荷和塔桥东南的那一片，想到北京日益商业化的798、红砖的宋庄和已被消灭或者等待被消灭的那些画家村，想到已然小布尔乔亚得不行的上海苏州河畔那一段，想到许多类似的地方。尽管时空和文化迥异，我相信纽约的故事，纽约之外的人可以理解，也有意义。来自各地的艺术家汇集到大都会，是想接近直至成为中心的组成部分。对艺术家特别是年轻艺术家来说，文化社区不仅提供满足自我表达欲望的机会，恐怕更重要的是提供一种感觉。
琢磨城市很有心得的怀特(William H. Whyte)说：“纽约客的街头行为模式非常规范，看看数不胜数初来者的举止，就能明白。大量年轻人涌到这里，来自全美各地，有的来自国外。对其中很多人来说，以前见过的最像城市的世面，不过是郊区的购物中心。对比是强烈的，但是他们调适得很快。不久，也走路生风，脾气变得急躁，推搡挡道的旅游者。他们也学会打交道，学会堵在熙来攘往的街角高谈阔论，甚至学会欣赏它的肮脏不便和危险，并且为自己有本事应付纽约的一切而沾沾自喜。一言以蔽之，纽约使他们沉醉。他们处在世界的中心。”[4]
十几年前搬进切尔西的住处，楼上有个小伙子特别热情，见面问好自我介绍，我说我是建筑师，他说他是艺术家是形象制作人(image maker)，我问哪方面比如是画是雕塑是摄影还是别的什么媒介，他说嗯你知道就是形象就是艺术。几年过去，我也没弄清楚他专攻哪一项。每次碰见，他总是精神饱满兴高采烈斗志昂扬的样子。他和这城里几乎每个普通百姓一样，拥挤在如同一叶扁舟的孤岛上，享受着其他地方人民很难理解的东西——每时每刻身处世界中心的良好自我感觉。
注释：
[1] The WPA Guide to New York City. New York: The New Press, 1992. p124
[2] Robert A. M. Stern, Thomas Mellins, David Fishman. New York 1960: Architecture and Urbanism Between the Second World War and the Bicentennial, New York: Monacelli, 1995. 书中对苏荷地区确立历史文物保护地位的过程，有简洁生动的回顾描述。
[3] Thomas B. Hess, Introduction to The Artist’s World in Pictures: The New York School by Fred W. McDarrah with texts by Gloria S. McDarrah, NY: Shapolsky Publishers, Inc., 1988. p10-11
[4] William H. Whyte, The WPA Guide to New York City前言. xxxii.
作者：纽约建筑师，中央美术学院建筑学院访问教授。