[查常平：当代艺术的边缘化] 常平, 艺术, 边缘化

老渔翁

当代艺术的边缘化

查常平
自20世纪90年代初开始，中国的当代艺术日益呈现出边缘化的特征。当代艺术的边缘化是指当代艺术在中国整个社会生活中越来越处于非中心的、次要的地位。这种状况也是容易理解的，因为我们正处在一个从政治向经济转型的时代，一个文化的发展逐渐让位于经济增长的时代，一个艺术的创造越来越屈从于大众肉身需要的时代。
无论是在“艺术加油站”还是“炎黄艺术馆”，无论是在“今日美术馆”还是“酱艺术中心”、798艺术区，每次展览上出现的除了熟悉的面孔还是熟悉的面孔。开幕时最多几百人，接下来前往参观的就只有出展艺术家本人和他的亲朋好友们了，此外就是几个看守。难怪艺术圈里的人都戏称展览开幕为Opel2(“打开一下”的意思)，每次展览不是希望通过个别大众媒体的报道或专业媒体上发表的大多由策展人本人撰写的评论来影响社会，就是期待着西方使馆的某个文化参赞的赏识。专业媒体如《艺术当代》的流通范围仅仅限于由批评家、艺术家、策展人、经纪人组成的小小圈子，展览几乎没有普通市民观众的直接参与。当然，从历史的长时段来看，艺术的价值与它在当时所影响人数的多少并没有必然联系，但这种情况对于当代中国来说，的确不是一件令人欣慰的事。因为当代的中国更需要艺术的创造性来激励全社会的创造激情，更需要艺术来表达人生命情感深处隐藏的情愫，更需要艺术去安慰大街小巷飘泊不定的灵魂，更需要艺术去抚平流浪在现代都市边缘的人们深深的创痛，更需要艺术尖锐地去批判现实中贪官污吏的骄奢淫逸。何况我们的艺术教育还远没有普及到大学生中，更谈不上惠及一般的市民、农民了。即使在当今中国人文社会科学的知识分子中，有兴趣了解当代艺术的也属凤毛麟角。
    当代艺术的边缘化表明它不仅游离于过去传统意识形态的直接控制之外，游离于当今艺术界之外的其他领域的学者、普通知识人、文化人、城市市民的注意焦点之外，而且还丧失了来自于民间资本的纯粹支持。由于政府在法律政策上没有确立民间艺术基金筹资的条款，当代策展人组织艺术展不得不屈从干一届地方政府长官的个人喜好，或顺从有钱人的非学术要求以满足他们个人的审美趣味，甚至把学术委员会主席的权力拱手让给他们。在权力渗透资本、资本颠覆权力的时代，我们再也不可能希望有任何大规模的纯粹当代艺术的集中展示活动，即纯粹以学术的、思想的标准而不是商业的、政治的标准举办的当代艺术展。以上海双年展为代表的几年一度的中国现代艺术展不过是权力与资本共谋产生的全国美展式的时代怪胎，它既不可能有纯粹的学术主题，也不可能针对当代艺术发展提出深度的文化问题。
    当批评家们欢欣鼓舞地颂扬2000年第三届上海双年展的成功举行时，他们万万没有想到，这个半官方的文化工程却在随后以“都市营造”(2002)、“影像生存”(2004)为主题的活动中，因为经济的制约而举步维艰。策展人之所以提出“都市营造”这样的主题正是为了更好地获得资金的赞助，而提出“影像生存”则是为了更少地开销艺术家的作品创作费用。2001年以扶持本土艺术为己任的第一届“成都双年展”却因为没有固定的基金支持不得不将第二届展览延迟到现在的2005年，在历史上第一次以非学术的名义改变了双年展两年举行一次的固有体制，并且在所谓学术的名义之下被迫屈从于投资者的经济意志，给双年展冠以“世纪城”或“世纪·天堂”的非学术性主题。其实这不过是两个会所的名称，与当代艺术毫无关系。
    当代艺术的边缘化还呈现出如下的内含：它在学术上是去中心的，在立场上是民间的。不少当代艺术家成为了自由知识分子，其作品很自然地流露出远离权力中心的意味。他们以发生在自己身边的世俗生活事件为艺术的主题关怀，以个性化的艺术图式来丰富观众的精神需要，逐渐在现代社会中形成一种微弱的民间文化力量。即使有部分现代艺术家从官方画院领取薪俸，其作品也不得不区别于主要为权力部门服务的国画家们的创作，他们自觉地选取民间的文化立场。因为在当代艺术批评界，批评家对艺术作品评价的尺度基本上和艺术家本人的权力身份无关，重要的是他们的作品本身在艺术观念、语言图式方面的现代性。那些在艺术家中宣称自己是官员、在官场上认定自己为艺术家的两栖人物已经不再受到严肃的批评家们的关注。在这个意义上，当代艺术的边缘化是我们的社会从以权
力为一切文化活动的价值根据的传统过渡到各种现代文化活动以自身为价值尺度的表征，是从单一的意义给予者发展为多向度的意义呈现者的必要阶段。中国当代社会生活的日趋多元化和当代艺术家、批评家们的努力有着内在的因缘，所以当代艺术在边缘化的过程中失去的是权力赐予的高贵冠冕，获得的却是对缔造一个现代性的民间社会的参与能力，不过当代艺术对缔造一个现代性的民间社会的参与只限于精神的、文化的领域。无论是艺术家还是批评家，都应当清醒地意识到不能过度夸大艺术作品在当代人日常生活中的功用。
    当代艺术家的创作灵感应当植根于他的世俗生活与精神生活中，按照这个逻辑，当代艺术作品本来应该最能为当代的观众所理解。不过艺术从来不是生活的简单翻版，更不是生活的横向位移，它是人的生命情感的象征性形式。当代艺术与生活之间所保持的距离恰好是艺术家作为社会文化阶层的一部分而存在的理由，至于以什么象征方式或象征体系来保持这个距离，这正是艺术家苦心孤诣上下求素的东西，是他在一个阶段内要竭力形成的原初图式。每当向他人展示这种求索结果的时候，他作为一个社会性的存在者有义务告诉观赏者他个人的心路历程，说明他怎样寻求到自己的原初图式，他也有义务和艺
术爱好者们分享他创造的喜乐。
    可是从接受者的角度看，作为一种先锋实验艺术形态，当代艺术本身就带有超前的特质，因而在理解这样的艺术形式的时候，理解者必须要有破除常识的勇气，以向惯有的心理定势和结构知识提出大胆的挑战，否则当代艺术就丧失了它的存在依据。如果一件艺术作品一看就懂，那么它对于观众的心灵便没有任何存在价值；如果一件艺术作品全然不为人懂，那么它的价值至少在挑战人的感觉力，它吁请观众重新审视自己艺术直觉的迟钝。
    在现代艺术创作中，由于中国大陆的艺术家们始终受到艺术资本的限制，一些装置、影像、图片、行为作品在展览前没有精心准备，而在展览时草草上场，往往给观众留下粗制滥造的印象。在北京，每回我拿着请柬、满怀新奇之心去看展览的时候，一般至少要花半天时间，却常常悻悻归来。这样的体会反复淤积心中，到了周末就再也无心到展场上去了。诚然，在当代艺术史上，不少优秀的作品的确是以艺术资本为基础的，不过两者并没有必然的内在的联系，重要的是艺术家对于艺术本身和对于观众的责任意识。如果一些当代艺术家，尤其是先锋艺术家，要进一步赢得观众的尊重，改变自己的公众形象，惟一的出路就是在创作中改变戏弄观众的态度，充分把握物质材料的性能，以智慧突破资金的限制。否则，当代艺术就无法摆脱其自身在公众心目中继续边缘化的命运。
    此外，现代艺术要求展览本身应当是一件十足的现代作品。在中国大陆，20世纪90年代以来的多数展览，展览方式还是停留在古典时期的水平上，仅仅把作品挂在展墙上或放置于展地上，让观众在一定的距离外观赏。至于作品之间如何发生关联，作品与观众之间怎样互动，作品与展览场地有怎样的内在关系，整个展览如何艺术地呈现它的学术主题这些当代艺术展示中的核心问题，还远没有进入大陆策展人的视野。本土策展人普遍缺乏依据展览的主题关怀而把风格各异的作品融入一个整体展览场所的观念，缺乏将这种观念具体化的实施能力，大型展览的布展设计更缺乏单项资金的支持。换言之，策展人观念的过时成为当代艺术边缘化的一个非常重要的原因。令人欣慰的是，已经有部分策展人竭力在改变这种现状，他们甚至邀请建筑师共同参与策展，2001年12月刘骁纯、顾振清策划的第一届成都双年展及冯博一策划的《左手与右手——中德当代艺术联展》即是很好的例证。不过从1995年以来，真正理想地完成了展场策划的当代艺术展览并不多见。
    正是在这样的背景下，中国的一些先锋艺术家才大胆地走出展厅，以人们日常生活的场景为展场，创作了大量值得批评家们深入关注的作品，如深圳舒勇的环保行为艺术，成都以戴光郁、余极、尹晓峰为代表的生态场景艺术，重庆张强的“踪迹学报告”，北京张大力的涂鸦艺术，长春黄岩的身体山水等等。这些艺术家们不愿将作品囚禁在破IH的厂房似的展厅或者豪华的美术馆中，以免重新把自己圈围起来。北京的现代艺术为什么在公众中影响甚小?其中的一个原因也许就在这里。因为在北京实施的作品大多数完成于封闭狭窄的空间，知情者仅仅局限于现代艺术圈内的人士。在户外空间实施的作品虽然拓展了艺术作品的展示场景和策展人的视野，但也向艺术家提出了一个严峻的挑战：要么他本人就是善于择取场景的摄影家，要么他邀请这样的摄影家记录自己的作品。在户外空间实施作品的行为推动了当代艺术从边缘化到民间化的发展走向。
    艺术虽然不是宗教，但真正的艺术家必须把艺术当成自己的宗教，以宗教的虔敬态度对待艺术问题。中国当代艺术家缺乏的正是这样的精神信念。正如一位艺术家所言，没有信仰的艺术家可能是一个好的艺术家，但他绝对不是一个优秀的艺术家。或在当代社会中当代艺术被边缘化后不至于成为虚无的奥秘就在这里。口
查常平《人文艺术》主编