____[自序/古干] 8 m1 i* h' T$ `2 O* Q" q
____人近六十，心态也平静了很多，男人生存的孤独与悲凉也逐渐淡化了不少，回首往事——“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。”到地球来做次客还是客客气气的好，别捣乱，别胡来，莫搞个人中心主义，不要想去主宰一切，当自然的主人。主人是地球，是大自然，是山河大地，百草丛林。不要做让主人讨厌、让主人推出生物圈的废物吧！开朵小花，融入世界，大家高高兴兴。 . ~! I$ U& G, }. V* n4 n: \
____上帝要主宰世界，没搞成，很多中国人还不知道上帝是谁。后来西方又有什么人本主义、人类中心主义、个人中心主义、欧洲文化中心论、霸权主义等等。他们的上帝都做不到的事，凡人肯定是空想，是自作聪明，演一场戏而已。 " {& W; S2 q0 p& K* ?9 m" P
____一场戏，不管它是悲剧还是戏剧，看一看还是有趣的，开心之余还会使自己清洗下大脑。近二十年来在欧洲行走了不少次，从职业本能出发，重点审视了西方现代艺术的历史、现状和走向，开始是眼花缭乱，后来，后来还是眼花缭乱。回到北京，坐在自家的小院子里静静看了几度花开花落，心才逐渐平静，才理出一些头绪，西方真是个花花世界，花开花落在一瞬间同时进行，同时没来得及欣赏，落时也没有黛玉那类多情女去葬它，一阵风吹的无影无踪。像我这样在中国传统文化根深蒂固中结出来的果，节奏之慢是可想而知的，走一步都得观天看地，再拉上一两个哥们，总担心一眼花就乱套。所以近百年来我们中国的艺术就如京剧，慢节奏，一句台词，听者摇头晃脑几十年，有时台词没了，听戏的人还在晃。西方与我们正好相反，你听那摇滚乐，心不跳不算好摇滚。西方现代绘画的百年变革就如摇滚，二十世纪初，出现印象派，算是现代绘画的开始，随即是野兽派、立体派、表现主义、超现实主义、抽象主义、达达主义，还有什么形式主义、非形式主义、反自然主义，一人一个主义——个人中心主义，人人都是艺术家——结果物极必反，到70年代，一批厌倦了这种个人功利的艺术家开始反思回顾传统，在新的时空、新的起点上重新解释古典元素，寻找人类的原动力——就是所谓的后现代。后现代，到目前为止还没有明确的定义，我看还是不要太明确的好，这至少符合我们中国人的思维方法，中国书法存在几千年，至今也没有一个大家公认的定义，但书法不还是书法吗！艺术与科学是有区别的，艺术是情感的需要，爱就是爱，有时是说不清为什么要爱的。科学多是理性思维，没有定律和严格的方程式是搞不成事的。西方的艺术思维与中国的艺术思维同样是区别很大，甚至是相反的走向。方向不同不要紧，只要目的地是爱，是和平的乐土就好，和为贵。 $ ^! d7 n- |% p. C( h8 t6 C
____中国文化是和的文化，道家教导人与自然和，儒家教导人与人和，佛家教导人与己和。天人合一，道法自然，个人心态就平和了，尤其是艺术上，不必争，不必斗。书画之道原本是雕虫小技，能争出什么天下来。
, }1 f* l! P6 M. W" F____不争，不斗，不等于不干。男人要多干活，至少老婆孩子才活的开心，我自认为我是个“劳动模范”，几十年写画不停，走进工作室就像驴上了磨，本能的拔腿就转。西方艺术家转了一个世纪，转到了后现代，我好象在转太极图，原本就在后现代圈裹，想起来真好笑，笑什么？不知道。 8 _# E) p* K1 q# z9 X! M% f
____我的书画作品在欧美的不少博物馆、美术馆、画廊里展出，我也曾与汉堡美术学院、波恩大学的教授、同行、学子直接交流合作。中国人有句顺口溜——“多提意见”。我是地道的中国人，所以把这句话常挂在嘴上。总结一下意见，大体分两类：在国外同行高层说好，是中国的现代抽象艺术，有个性，有特点。不少观众不以为然，说太保守，不够前卫，建议我进一步搞行动艺术，搞些装置什么的。回到祖国所听到的意见几乎正好相反，专家们、大腕们、大师们说：“古干胡闹，书不书，画不画的。”年轻一代观众却说“古干的作品好的很，够现代派味道。”各执一词，无所谓对与错。说的有点边际的是我的太太，她说我是“土老帽现代派”。土是相对洋的，土是定语，现代就是现在英语也是摩登的意思。土摩登，中国的摩登，最多我也只能当个土摩登，不想做洋摩登，也做不了洋摩登，因为我长不出金发，不可以把黑眼珠挖掉换成蓝眼珠。当然我不也不会退回到留长辫子的年代。往前走是绝对的此次首幅作品——“心中的太阳”，多好，有太阳，人就能活下去。最后一幅“恋着这绿水悠悠，远离那红尘滚滚”，这是我的活法。
& _3 r1 J( P5 g____日月山水真美。 ) z/ l* K7 @$ x

____[文字批评/黄苗子] - d5 P' V$ |% W" ?8 c
____推倒重来的继承 " R" Q9 I- S4 J: y. _
____近年,很多人尝试在新的时代、新的美学理论指导下从事中国书法的新探索,这是一件好事,也是极其艰难和危险的事情——比走钢丝的表演艰危万倍。
# ~) g) v* r8 M) h5 P6 f____古干并不是胆大包天,纵横驰骤去"创新"的"书法家"，他是绝尽心力地去思考、去研究现代美学理论，把从中得到的启发运用到它的书法创作上去。这就必须把中国书法和现代美学原理都吃透，以及用自己探索得来的理论去指导自己的书法创作，这比单纯从古人已经有成就的书法基础上去继承和发展，困难得多——而且要担风险。
9 V! K% H- P. [0 e' E7 F* c____古干的书法，其实也是继承，是“推倒重来”的继承，我非常理解其中的甘苦。韩愈说过“非常之源，黎民惧焉！”！ 0 Y) C" B7 n* h9 A. d; e5 z# a- [
____惧怕新生事物，这是人之常情，第一是怕“乱来”，打破了旧秩序，“和尚打伞——无法无天”，第二是怕这些创新的东西“四不像”，毫无根据。古干不怕，他有一本十几万字、图文并茂的书法论著，有根有据地解说他所探索的道路。
: T& i# i/ B7 y+ f) y2 u2 m8 A____他的那本《现代书法三步》，是他从事新书法探讨的理论根据。反对、惧怕的人理应先读一读，想了解它的创新道路的人，更值得读一读。
/ {( Z. y, H% ^- N  |____为创新而"新"，花拳秀腿的"江湖好汉'，是有的，但不是古干。古干近年学佛，他不怕骂，禅宗的“棒喝”，对于“悟”，是一种助力。
$ |5 u6 G7 r8 E. h$ x& u( \____我了解古干。我常常想起我们1992年冬天在德国共同展览的愉快日子。

____[文字批评/戈登·白洛思]
' c* {- Y, ~: S" S- R____古干与古国之门 : t" w1 G' F3 q4 m8 ^% W
____大英博物馆收藏着古干的五件现代书法作品。目前，博物馆正在收藏一些作品，以向全世界的参观者展示中国书法艺术自1949年以来的发展，这五件作品也在其中。 6 ~7 l* x: I- Z/ k! U1 O3 a
____在为博物馆收集作品的过程中，我很自然地想更多地了解“现代派运动”。古干给了我很大的帮助，使我了解到“运动”的成员们所做的探索，和自从十年前的首展以来“运动”的广泛影响。我觉得，我们收集古干的这五件作品，形象地反映了这个时期他本人的思想发展轨迹。 8 D- H( {3 s% m' M
____最早的一件作品完成于1985年，名为《山摧》。灵感来自李白的诗句：“天崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”。
: a6 \: \9 Z) C____1古干通过两个主要字符的力量和结构，简明、形象地表达了一个思想：推翻旧观念，进入新世界的时候终于到来。这是1985年现代派作品首展的中心主题之一，当时这件作品也在展览之列。
2 s: `% d2 Q1 z____第二件作品《鹿鸣》创作于1991年。它反映了古干已经放弃将传统语汇作为他作品的中心部分。从中我们可以看出，他开始用一种全新的方式表达思想，这种方式结合了形象和中国原始字符，常常还有他已经十分了解的西方抽象艺术。在这件作品中，他用山洞绘画的传统手法画出一只鹿，同时往构图中加入鹿的最古老的形象汉字，他与鹿的形状有几分相似。 ; `' Z( S7 B1 J  V1 l
____在此同时，古干还从事与佛教有关的研究。佛教是中国文化和宗教的一部分，是他极为推崇的。在我们收藏的有关这一主题的作品中，写着四字佛教短语：“极乐世界”，这是一种许多人都向往的精神境界，尽管有些人本身并不是佛教徒。像《鹿鸣》一样，这件作品也很抽象。只有对新体书法十分精通的人才能读出那些字符。但是这是一个家喻户晓的短语，一经说明，谁都读的出来。因此，在某些方面，这件作品的抽象性中带有更多的中国风格。古干还有一个创新也加强了作品的中国特色，那就是印章的广泛应用——印章上刻的不是古干的名字，而是佛教人物的形象。
) `0 G. r, m* X5 f% O. ^____第四件作品是古干1994年创作的，题目是《挚友相逢》。从某个层次上说，这是一种用干笔绘画构成的细腻的抽象构图，古干还往纸张里加入一种特殊的肌理。对于那些能读中国古文字的人来说，读一读那古朴的字句别有乐趣：“古路无行客，寒山独见君”；这句话的意思是“我写，可是没有人能够理解；多么高兴遇见你，你是唯一的知音”。   ?8 B: q" K; x) v
____第五件作品是《开》。对“开”字的生动描绘，毫无疑问是指边文中所提到的“古国之门”真真实实地敞开了。在敞开的门后面，是一座依然完好的古宅，近旁是一只致象征和平的和平鸽，表示尽管大门敞开，中国依然国泰民安。意思是中国希望与世界紧密联系，综合彼此的优点，共同发展。 在我看来，用这件作品纪念1985年首展十周年和表达对未来的展望，是再恰当不过了。 ! E, d! O2 T5 J0 T

____[文字批评/杨应时]
3 ]3 {4 b! _# d' Y) @( t) _+ q____超越传统　融冶中西―― 古干和现代书法艺术 8 [3 F9 f$ _8 A
____1985年10月15日。北京。一个秋意怡人，阳光暖照的下午。 + m; R6 E' n1 E1 |
____一切都显得如此平常。稍许令人诧异的也许就是涌向中国美术馆一楼角厅``现代书法首展''开幕式的人群。 ! r( [: b" O) g4 k$ N7 _; u
____时年43岁的古干，作为展览的主要组织者和参展艺术家，正在主持简朴的开幕仪式。
" t' z( \1 \( O9 y6 B3 D* f____当时的古干没有意识到，他正在发动一场意义重大的现代艺术运动。这场运动，历时15载，至今仍保持蓬勃的生机与活力。当时的古干也绝没有想到，自己的后半生将与他和黄苗子、王学仲、李骆公、王乃壮等艺术家朋友共同开创的这项新事业紧密相依。
4 l! f" H+ c8 a8 M! m, v____26位艺术家的72件参展作品，大多颇具创意，似书非书，似画非画，非书非画，亦书亦画，给人面目全新之感。这些现代书法作品中大量揉入绘画的技法与形象。不少作品还大胆使用色彩，打破了中国书法长期以来公认的纯黑白模式。
' R/ i) ?' Z5 ?____一石激起千重浪。首展及其提出的``现代书法''观念对遭受文革重创之后萧条的中国艺术界来说不啻为巨大的推动和刺激。艺术家们的创造精神赢得了热烈的掌声，也立刻遭到一些评论家和书法家的强烈反对 ―― 他们抨击参展作品远离书法的光荣传统。
# |0 O  x9 W3 }* R9 k____多年之后，在他京北舒适的二层小洋楼家里，古干回首往事，深有感慨：“当时我脑子里想的无非是让传统的中国书法艺术增添一些新时代的活力。当然，我们那些作品远未成熟，在今天看来尤其如此。但它们反映了文革结束和改革开放之后中国艺术家们求变创新的强烈愿望。” . e) f/ T  s0 r7 n6 m$ t
____无论如何，此次展览产生了两个最重要的结果：第一，``现代书法''名称得以首次公开亮相；第二，现代书法家群体开始形成，志在从中国书法传统发展出中国的现代抽象艺术，而非盲目追随西方现代艺术。古干成了领头人。在这一历史性展览开幕的同时，古干也被推选为他参与创立的现代书画学会首任会长。 7 `* N% [. B8 N4 m- }% @' x5 ^
____和当年相比，今天的现代书法在观念上已走得更远，形式上也更加丰富。书法作为资源的使用，已由平面作品拓展到新锐艺术形式如装置、行为之类。作为一股无可抗拒的艺术新潮，现代书法已成为每一位严肃的中国书法及中国现代艺术研究者必须认真对待的课题。继'85首展之后，现代书法展事在中国各地和西方频繁举行，现代书法作品也以其独创性逐渐在中国书法家协会等举办的全国性展览中入选、获奖。
, S1 X4 q: i' B- Y# n+ m* Y# J____15年后的今天，古干庆幸自己对现代书法艺术运动的信念和热情依然如故。可惜的是，当时与他一起参加现代书法首展的不少艺术家由于种种原因放弃了自己的追求 ――大都因为社会上的误解和在此寂寞领域探索的艰难。误解主要来自某些传统思维的书法家。在他们看来，这些现代派的艺术家无非是在胡闹，最终会把中国书法的优良传统给糟蹋掉。 & q( K6 L) S# {8 A1 d& ~
____然而，古干坚信，现代书法是在新时期发展传统书法艺术形式的重要尝试，并将成为其它当代艺术形式宝贵的灵感源泉。
8 W' l4 M+ [& K____古干认为，现代书法以汉字为形式构架，是最具中国本土特色的抽象艺术。“我坚持在自己作品中使用汉字，不象有些现代书法家那样完全抛弃汉字。汉字是书法的根本。” & B+ I: J. O$ n" C( f( S* {1 E: Y9 p
____基于这一准则，古干作品中的汉字虽然往往抽象难认，但总有具体意义，并与作品的主题或标题紧密相连。在其作品中，也常常把象形文字和具体形象结合起来。文字的具体意义和丰富的形象表现，在某种意义上，使古干的抽象作品在观众眼中并不过分艰涩，即便是不识汉字的西方人也觉得通俗易懂。 & J1 ?3 c* M# v5 T9 H& v  Q! r% F5 r
____与张大我、魏立刚、阎秉会等现代书法家不同，古干的作品并不十分注重笔触的书法性和传统的黑白模式，而是以轻灵、精致的画面构成和大胆、和谐的色彩运用营造出一种诗意、轻松、浪漫的情调。
7 [' h9 ~& Q2 H& O* Q8 `2 B( R( d____其作品《鹿鸣》，就是显例。（大英博物馆曾收藏古干一幅类似的作品。）在这幅作品中，他完全摒弃了传统汉字的常见字型，而将早期中国象形文字中的“鹿”字变形，一方面保持和历史的某种关联，另一方面生动地描绘群鹿的形象，让人联想起欧洲洞穴壁画中的情景。
" C! B' p- s6 j% n  W9 L____英国艺术评论家迈克.高德斯曾在古干的1998年伦敦展图录中对该作如此评述：“一只母鹿静静伫立在一群欢蹦乱叫的小鹿当中，亲密无间。通过对古老象形文字的现代阐释，双重意义得以充分表达，再加上个性化的色彩运用，整个画面简直就是保罗.克利的中国诗。”
$ J# F9 E' O, B____古干1942年生于中国湖南省府长沙，60年代早期曾在北京中央美术学院接受系统的中国传统绘画训练，专攻人物画。从孩提时起，他对钻研中国书法和篆刻艺术也饶有兴趣，尤其喜爱他的长沙老乡、唐代怀素大师的狂草书法，并深受影响。从1975年至1999年他退休以前，古干一直在北京人民文学出版社从事美术设计和书籍插图工作。文革中他曾在北京一家印刷厂长期做工人。
" e4 G" `% R1 p3 F____1978年前后的古干已是一位在国内卓有声名的人物画家和插图画家。这年，应文化部邀请，他幸运地成为文革后首批参加文化部国画创作小组的著名书画家中最年轻的成员，有机会和刘海粟、李可染、石鲁、李苦禅等国画大家朝夕相伴，切磋请教。在创作小组，他还结识了后来成为他终生好友和现代书法事业中最得力合作者的王学仲。作为杰出的书法家、画家兼学者，王学仲现任中国书法家协会副主席、天津大学艺术教授。
/ A  S  a" D# q" L____古干在发起现代书法艺术运动之后逐渐成为一位国际知名的现代艺术家。也是在1985年以后，他才真正找到属于自己的艺术表达方式，形成自己独特的艺术风格。他的艺术，将中国传统书法的自然天趣和抽象精神与毕加索、康定斯基、克利、米罗等西方大师的画风影响溶汇一炉。西方人往往很自然地把古干的艺术当成以汉字为构图要素的“书法画”。古干本人则认为他的作品以汉字的形象、线条、意义为基本艺术语言，仍是典型的“现代书法”。“我个人艺术所追求的，就是中国最传统的和西方最现代的相结合。”
$ p" `: P+ A6 c0 C( n$ Z8 O0 ]2 s____1987年至1993年间，古干曾多次应邀赴德国波恩大学和汉堡美术学院讲授现代书法。在德国期间，古干的艺术开始被广泛承认和收藏，他本人也开始较为系统地比较中国现代书法与西方抽象艺术，总结现代书法原理。他《现代书法构成》、《现代派书法三步》等著作中，对这些理论有较为充分的表述。 $ z9 S9 w! a: ~9 W1 S
____古干的成功并不意味着他的艺术无可挑剔。时不时，他也会受到一些各式各样的批评与责难，比如，说他对传统书法的研习不够深入致使其作品中的书法线条质量欠佳，等等。
8 _# u+ L: c+ Z5 t% H# p9 U____魏立刚作为一位颇有影响的现代书法家和评论家，也是古干的学生，对其艺术的认识就有一个有趣的转变过程： , g" L* L+ G' w
____“我是从传统书法训练出来的，起初我用传统经典的眼光看，他的线条确实有遗憾处。尔后接触到古干大量的作品后，开始潜移默化地接受他的东西，到最后被他的系统猛吸进去，而益觉那万花筒般的绚丽流韵，一个十分自足自圆的系统。”
( a& n# Z  `) Y) R____“虽说割舍了传统中诸个经典的法术，但古干开创与建立了自己独有的东西，一个自己的新系统。对一个艺术家来说，完善的掌握好传统的十个优点而没有一个自创的点， 还不如舍弃传统的十个优点而拥有自己的点。” * R0 _$ h8 l' n$ Z* h

____[文字批评/傅京生]   
* a3 E! T" d- Y* x____古干现代书法审美分析
( T, [) ?3 B. b6 V____一
# n, ?9 L( D+ A" Q1 D____古干先生绝大多数的现代书法的最基本风格特征，是以高度抽象的、高度精确化的图象反映了一种相当深邃而又简约的文化精神；换言之，对于在其中展示出的与之等价的精神文化观念而言，古干先生的现代书法是解释浓缩化的中国文化思想一个又一个指号。所以，欣赏古干先生的现代书法，首先应当是一个文化释义活动。
  q; d- Y( U. B/ P& @1 I____去年12月，杨振宁先生在香港中文大学发表题为《中国文化与科学》的讲演，认为中国文化的核心是书法，并认为站在这个标志性的景观面前，可以看到中国人的心态和精神风貌。杨振宁先生说："中国的文字是象形文字，有一个统一趋向，它的主要特征是精约化、浓缩化、抽象化，并由此而反映在整个中国哲学的思维方式里。例如，世界上的所有现象，最终都被中国人归纳为“无极而太极”、"阴阳互补"、"五行相克"等几个基本概念，并由此反映出中国人"天人一物，内外一理"的文化精神。事实上，这是近现代以来关注中国文化发展的人的一个共识。在对古干先生现代书法的如下研究中，我们发现，早在20世纪80年代末，古干先生即已以一个优秀艺术家特有的敏感，对上述观念有所研究和体认。 # P9 Y' Z  u) A* m' y
____"现代书法"这一概念中的"现代"一词，既是一个时间概念，又是个时文化概念。作为时间概念，"现代书法"具有随时间延展其形态并在创新中不断变异属性；作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属人还原。 + W$ |3 F* `% E- M! f" Q# U. Y8 G
____"现代书法"发展至今，已有十六、七年的时间。在这期间，涌现出众多以"现代书法"为主要表现手段的艺术精英人物，而古干先生无疑是这场自1985年始，从本土文化方向上生长起来的旷日持久的中国现代艺术运动的秉麾人物。
& Y8 z+ }+ o8 w; X____二 % |. ?4 E$ t, t, R1 m/ {3 u
____古干先生的现代书法，可以说是超越文化隔阂的通感语言。古干先生的作品虽然始终以中国的汉字为传情达意的载体，但由于他总是将他的创作活动置放于现代文化生态环境之中，所以，他总是能以现代人的眼光看世界，以现代人的心灵感应这时代纷至沓来的文化脉动。德国汉堡美术学院教授布莱梅说："虽然我不识汉字，不能读出他作品上的文字内容，但古干书法作品的特点之一好像首先并不在读，而在品味其情趣，在于品味中国的情趣。过于具体倒没有什么好品味的了。"（见《古干三步》，华龄出版社，1996年第一版）在我看来，这正是古干作品首要的审美价值与审美意义，即：他的作品，是逻辑语言之外凭借视直觉进行的神秘的精神沟通的媒介。 # L# c- s0 A, ~* A8 Z& k' o
____其次，他的作品除有着强烈的摄人魂魄的审美形式外，其作品的形式美在人们心理上造成的的联觉通感，可以使人们在审美愉悦中完成观念变革的洗礼──这是一种在艺术欣赏中完成的哲学顿悟升华。例如，古干先生作于1994年的《寿》，乍一看，此作仅仅是中国书法与西方抽象艺术形式美结合后的花样翻新，但实质上，此作可以看成是立足于中国古代《易学》天道观，将东方渊源久远的有机宇宙观与西方渊源有自的在人的生命过程中实现自我价值的观念进行语言学转向意义上的整合的产物。 9 l! A% C* Y" e* b- I6 f8 a
____早在20世纪末80年代初，古干先生即对中国古代的《易学》天道观有所思考，并将其思考成果用于艺术实践。中国古代的"易学"天道观，起源于上古三代中国人为探究人与自然的和协相处以及为探究人与人、人与社会和协相处而形成的黄老之学，它十分强调人的自然本性，认为人的赤子之心是最美的精神存在状态。在古干的作品中，那种对原始文字寻本求源式的表达，一方面表现出了充满欢腾的奇灵之态，另一方面则表现出一种自由奔洒的朴茂与生机，所以可以说正是这种对人类原初精神世界的回归，使古干的作品既找到了中国古代宇宙结构论的思维框架，又通过当代文化意象，完成了中国书法价值体系的重建。换言之，他再一次使中国书法进入了热情洋溢的生命之流，进入当下的中华文化的意义世界，因为他的书法艺术是从"人本"走向"文本"的。
( f$ M+ ?( D7 X  |2 n____三
' F" U  V* D  C5 ^% J" O8 ^  ], T3 ~5 @0 B9 y! q( l0 V. b6 o
____古干在《现代派书法三步》中，开篇即说'夫书者，玄妙之伎也'，这是1600年前书圣王羲之在《书论》中给书法下的定义。古干先生还解释说："老子说：'玄之又玄，重妙之门。'此乃王羲之所谓'玄妙之本也。玄者，幽远深奥之谓也。妙者，神奇工巧之谓也。"从《现代派书法三步》中，我们可以看到，古干先生所说的"幽远深奥之玄"、与"神奇工巧之妙"，实质上，是一个与前述"易学"天道观相关的哲学范畴。在我们看来，这个哲学范畴应当有三个义项：第一，阴阳对立统一是天下事事物物发生、发展、变化的总规律、总原则，它制约天下事物的变化，使之呈不可重复性与复杂多样性（古干称此?quot;外宇宙"）。所以，中国书法中的"玄"，即是以不变应万变、在万变不离其宗之中求和协的宇宙观和方法论的概括性语说。第二，人是万物之灵，人与上述"外宇宙"在行为方式与精神心理活动等方面，是通约同构的。所以，古干先生一再强调创作书法，要"近取诸身"，要"不妨把人生当字帖"（《现代派书法三步》，第124页）。第三，古干先生认为，人的心灵本身也是一个自在的宇宙（古干称此为"内宇宙"），这个"内宇宙"可以生化出无穷无尽的审美变化──这实质上是古干先生立足于"易学"天道观，吸收了他所深究过的魏晋玄学关于"无"的学说，以及，他所深究过的魏晋般若学关于"空"的学说，并以此为前提，会通中西，进行跨文化整合的先决条件或者说是前提。 3 R6 l/ j0 D& A- p
____古干先生在进行现代书法创作之时，已经对于"易学"天道观、玄学关于"无"的学说、般若学关于"空"的学说有所研究，尤其对由玄学发展来的"天人合一"观和"无中生有"论以及由般若学发展来的"缘起性空"观有专题研究。 ! P+ _  f4 C) C% Z# p% d
____在本质上，"天人合一"观、"无中生有"论以及"缘起性空"观，是以先秦黄老道家学说解释汉儒学说的产物。即：这是魏晋玄学结合先秦主流文化与刚刚传入中土的佛学涅磐学说、因明学说的产物。这些学说东晋（公元前317年──420年）以后渗透入中国书法、绘画、文学思维，再此后，形成了中国古典艺术创作中的"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心源"等思维范式。这种思维范式首先要求艺术创作者进入忘我的凝神静思状态，然后，以意象思维的方式在审美心理时空再造一个理想化的意义世界。众所周知，人们的意象思维的路径，主要是通过无意识联想，即以所谓的"思接千载，视通万里"的方式，将过去所体验过的情感或情绪唤醒，升发出原型启发，完成创造性灵感思维。所以，所谓意象思维，即那些所谓"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心?quot;等思维范式对中国人的艺术思维的影响，首先是它为艺术家进行创造性思维开拓出一个进行心灵活动的虚拟的时空场，其次，它为艺术家进行创造性思维提供了筑基于上述思维范式基础上的具有"空"、"无"性质的方法论。 # n7 h0 Q- m% I4 p
____四
; V$ B4 S+ X4 d. W____概要说来，中国书法是一个与时间、空间问题相关涉的并主要是与人的生命过程相关涉的行为艺术。在东晋至隋唐（公元581年－ 907年）间，情况即已如此。所以，就中国书法的本质而言，它特别需要艺术家进行创作时，必须借助空间意识在时间流程中完成从精神心理到行为操作互为呼应的变现。
, d4 r" p# ^* W. P' d____古干先生在《现代派书法三步》中说："当今信息时代为艺术家创造了优越于古人万倍的学习条件，我们有可能熔铸古今，化合中西。优秀的艺术家应将古今中外的可用知识输入自己的信息库，然后从哲学上、美学上、宗教上、心理学上、历史发展等方面作一番全方位的分析，将其各种信息重新排列，重新组合，重新构建出一种与我们新观念相吻合的载体──现代书法"他还认为："现代书法，从最低的层面上分析，是拓宽书法创作领域；从高层次上分析，应是民族精神的一种体现。"从古干先生作于1989年的《兴会》、作于1990年的《金农造像》、作于1990年的《闻鸡起舞》，以及1992年的《步》、《极乐世界》，1994年的《开》、《和为贵》等作品看，早在80年代后期至90年代初，他即已经在跨文化交流层面，在其作品中，超越了文化差序，以及逻辑语言障碍，以抽象的可视形象进行了知觉指号编码，从而使人们对他的作品的指号的解释，构成与其指号可以共鸣的意谓。 / z4 A% E8 r; }' F6 C' m$ @+ u
____古干先生在其作品中内蕴的指号编码，形式上是汇合中西艺术文化的跨文化构成，但在本质上，却是立足于当代中国文化景观中的语言学转向意义上的视觉变现。例如，中国书法本身是一种与时间和空间等问题相关的艺术，而一旦这种中国传统的具有时间、空间属性的艺术形式与西方现代艺术原理相结合，必然会导致中西艺术文化双向解构之后对视语言转向进行新立义等一系列问题的产生，所以，古干先生在自己的作品中，即特别注重对当下即时文化存在的研究与思考，他的《山林之恋》、《四通八达》等作品即是这种视觉语言转向意义上的产物。 4 w1 p/ \$ `& _6 N9 |* {( o
____在古干先生的知识系谱中，既有对中国传统文化的详尽熟知，又有对当前自然科学成果的关注。在古干先生的作品以及理论著述中，很早就表现出如下思想和观念：在新建立的量子宇宙学中，四维超球表示，宇宙三维空间是无边的，但它的"实时间"却有一个开始，这"开始"，便是中国道家典籍《老子》中的"一"，这"一"之前，则是那对当下存在的否定─?quot;无"。新建立的量子宇宙学有一个崭新的结论，认为，宇宙在过去存在初始的类空曲率奇点，它使宇宙四维时空曲率极大，并导致所有存在，包括时间和空间都不复存在；换言之，装载在时间与空间中的一切存在的因果链条都会在类空曲率奇点观照下断掉，形成"冯冯翼翼、洞洞属属"（《淮南子-天文训》）般的混沌。而这"混沌"，即上述"一"之前的"无"。所以，在我们看来，古干先生作品中的那扑朔迷离的美感，正是他将他尽可能收集来的视觉文化资讯，经过心灵筛选，使之不再混沌，成为"名之为言，鸣与命也"（《春秋繁露-深察名号》），即通过赋义活动而成为被解释物的视觉变现。
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+ \+ E6 k( h. r; J' ^/ _____在我们看来，古干先生作品中反映出的上述"无中生有"式的解构重建理论，属于一种创生理论，这种创生理论，无疑是立足现代科学人文视野，对中国传统艺术理论乃至哲学思想进行的当下观照。 - n6 h+ \" ?0 L5 s0 s
____在我们看来，在这样的观照中，爱因斯坦相对论理论的视野，海森伯格的测不准原理对追求静态准确与客观性的突破，歌德尔的不完全定理对任何理论体系无法自己证明自己假设性基础的学说，都会在古干创生理论变现的作品中，被有意无意涉及。所以，确实可以将古干先生的现代书法，视为人类超逻辑思维、超逻辑语言阻隔的通感语言，视为当下文化观念变革的启蒙。 , K2 q* e2 o3 z' T0 h
____最后，我们想说，古干先生的现代书法虽然是不需逻辑视读的艺术图象，但他的现代书法无一不是寄托于中国可视读的文字之上的。这是一个明智的选择。中国的文字，有所谓"造字六法"之说，即：（1）以象征手法"视而可识、察而见意"的"指事"；（2）以再现方式“画成其物、随体诘诎”的“象形”；（3）以义符和声符相结合的"以事为名、取譬相成"的"形声"；（4）以图标方式 "以类合谊、以见指挥"式的"会义"；此外，还有"转注"、"假借"二法（此二法非造字法，而是用字法）。这就使得中国文字的"六书"系统，成为人类最古老的、也是最基本的信息符号体系，以它作为艺术创造的基本的资讯，无疑有益于将人的主观世界与客观外在的社会自然相联结，使审美主体在新的文化景观中得到新的统一，使这样的统一关照下的艺术，成为与包括人的心灵在内的当下的实有世界密切相关的"语说"之存在。 1 q6 Y& G) W7 I+ `& z
____最后，我们希望作为视觉通感语言的古干先生的现代书法在不久即能成为为人类文化和谐发展作出贡献的世界语。
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