写自然诗意 通八荒精神— 高研班的第二次讲座卢禹舜

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我在考虑一个问题：现在的国画教学通常是“临摹---写生---创作”这样的教学特点和方式。按常规我们应该在临摹上下一番工夫、在临摹课上做一番努力。但我也在考虑：中国画的形成和发展是和自然无法分开的；最初中国画的形成和发展可能不是从临摹开始的。基于这种思考，我觉得把写生课放在前面有助于大家理解中国画的实践过程；有助于大家把握传统与创新的关系；有助于大家体会自然与自我的关系；有助于大家更新技术与观念；有助于大家成为我们这个时代乃至五百年后还被历史记载的画家。
上一节课我提出过这样七个问题：“继承与创作”、“传统与现代”、“理论与实践”、“客观与主观”、“中国画教育与西方美术教育”、“文化素养与语言技能”、“临摹---写生---创作”。我觉得这几个问题最终还要归结到“临摹---写生---创作”的过程中来解决，因为这是中国画教育教学最基本的三种特点、三种办法、三种方式。
我考虑到大家的实际情况：大家来自于各地；都有比较高的成就；都受过比较好的民族文化教育；都对民族文化精神有着比较深刻的理解；都对历代大师的真迹做过比较透彻的揣摩。如果大家没有做到这几点、没有下过这方面的功夫，大家可不可以以把它理解成是我对大家提出的要求！
学习过程中可能需要掌握的就是这些东西。通过“临摹”使自己达到更高的程度，实际这也是一种成功的捷径。我一直在提这样一个问题：我们能把最早的一张山水画理解为是通过“临摹”之后才创作出来的吗？实际的答案应该是否定的，我们最早的山水画绝不是通过“临摹”产生的。
它是怎样产生的呢？我觉得是画家对自然世界的认识和理解后的具有精神属性的一种物质再现，它绝不是描摹自然的一张复制品，它是对自然的一种独特感受。感受本身就具有一种精神的属性，只不过落实到绢上了，落实到纸上了，是这样的一种物质再现。
我觉得先临摹的这种办法是我们后人走了一条通往光明、通往成功的近路，当然也是历代总结出来的一种最基本的学习方法。我们可以考察一下历代大师，看一下他们所走过的成功之路，能清晰的感到，他们的足迹几乎都或隐或现的踩在了前人的足迹之上。但是我们对任何一种事物都应该从两方面去看、都要分析的看。
李可染就有这样的理想和抱负：他以最大的功力打进去的同时在想如何以最大的勇气打出来。其实我们的学习也应该是这样。临摹确实是一条近路，但也有可能是一条使我们失去艺术个性、活力的路。
是不是说重了一点，但从两方面去分析就是这样。先临摹就会出现一些“先入为主”的东西， “先入为主”的东西如果占据了我们的思维空间，形成观察、认识自然的某种习惯，这种习惯就有可能阻碍我们艺术思维的发展和对自然、世界的体验；就有可能造成我们到自然的感受趋于雷同；就有可能造成对事物的认识和理解趋于一致。这是艺术上最可怕的事，这也是我们到自然中需要解决的最基本的问题。
我们到自然中去要有自己的认识、自己的感受、自己的理解，这一点我觉得是我们艺术家不可缺少的、最难能可贵的，也是最最重要的！所以我觉得重要的是如何到自然中挖掘艺术家的潜质！如何更好的发挥艺术家的潜能！
历史的看，实现这个目标最好的途径是“外师造化、中得心源”。在历史上还没有提到“临摹”这种学习方法的时候，“外事造化、中得心源”就已经提出来了。我觉得到自然中感受自然、理解自然是成就中国画家最最重要的一条途径，我们就应该采取“师造化”的方式，进而取得“得心源”的作用，最终才能形成我们艺术实践的成果。
现实的看、当代的看，实现这个目标的最好的途径就是要贴近生活---深入生活---拥抱自然---感受自然---体验自然。
所以我安排了下一阶段的写生课程。
我今天实际谈的是如何解决 “自然观”的问题，是中国人就中国画在自然观上的认识问题。自然观是用来指导我们在艺术实践的过程中对自然的理解和认识的，它最能体现和展示出前辈艺术家们所取得的具有创造性的艺术成绩。
我们如何评价历代大师的艺术创作成果和当代大师的艺术成果呢？标准还是要按照对“自然”的理解和认识来建立，这样才能更加准确、完整的评价每位大师所取得的艺术成果。它是已经被历史验证过的基本原则和方法，也是体现近百年来中国画的发展所取得的成就的一个方面。
所以我觉得“师造化、得心源”在我们的实践过程中就显得特别重要。今天我把这个观点提出来是想对以往进行比较，是为了使大家理解自然、认识自然的方式；理解中国画的方式；理解中国画教学的方式有所改变。这便于我们这个层次----在社会上已取得了一定的成就、对中国传统文化有着一定认识的同学的学习与提高。
我觉得想从更高层次上认识、了解、感受自然，写生是最具体的方法。
宋人最早在画论中提到的写生基本是专指“花鸟”。当时对自然的理解，特别是对“山水画”的理解、体现得并不多。建国以后我们又承认了一个现实---中国的美术教育在西方美术思潮的影响下引入了西方的教育体系。
我们应该从两方面理解这种教育体制的引入：一方面，我们是以比较开放的胸怀、海纳百川的气度对西方美术教育的引入；另一方面，西方、欧洲、特别是美国，它们从意识形态上对中国文化发展的战略上有着明确的思考、有着明确的目的，叫“进入”。引入和进入还是有差别的。引入能体现一种胸怀，是主动的；进入带有想要改变对方的意思，是被动的。对这方面做当代的理解会使我们的头脑更清晰、明确。但不管怎样，写生已经成为我们美术教学，包括山水画教学过程中一个重要的环节。
目前，大家对写生的概念都有了更深的理解和认识。我们可以把写生理解成面对眼见的真实景物作画的一种方式；是反映现实、关注社会、关注人生的一种方式。我们用这种方式提高艺术表现能力，最后达到摆脱古人窠臼、异于古人、异于前师、异于同道、异于彼此的目的。
我认为，只有到自然中写生才能达到相互间区别的目的。虽然我们在临摹大师的作品时会带有一种“个性化”的理解和认识，但趋于雷同的情况肯时有发生。可以想象展览会上如果都是一个面貌，或者我们班里所有的同学画得都一样，我想，这是对每个人身心的重创！不应该出现这种情况。
我们考察二十世纪中国画的发展历程，无论齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等哪位大师，写生对他们的成功、成为大师都奠定了重要的基础。我们可以考察一下李可染先生的成功之路，他是最鲜明的一个例子。50年代后期，可染老人认真的到自然中行万里路，去感受自然、去体会自然。现在我们回头看他最生动、最具代表性或者说成就最大的还是那些到生活中画的作品。实际当代这些最具代表性的大师都是在自然中磨炼出来的，应该说生活是他们成就的最大资源。
我们国家明确提出要增加民族文化的自尊心、自信心；对民族文化要有自豪感；对发展民族文化要有责任心、使命感。但是我也深感到部分人对民族文化研究的同时也形成了一定程度的“泥古不化”。这是我们要探讨的一个内容。如果能把它探讨得清晰、明确，可能更有利于我们每个人的发展，甚至有利于当代中国画的发展。
国家对民族文化的要求没有问题，只是我们不能把这一段抽出来单独的谈、单独的想、单独的用它来指导我们的艺术实践！这样我们对党和国家的文艺政策的理解就片面了。文化创新怎么不谈？需要谈！开拓进取怎么不谈？一定要谈！把这些方面都拿出来一起谈才是全面的。
这点我们应该把握好，一定要从两个方面去考察。文化大繁荣、大发展的负面效应可能是泥古不化或者是脱离现实，这是不应该出现、不应该产生的，是能够避免的，我们必须把握住！
所以，我们为了避免闭门造车、脱离现实生活、脱离时代精神、削弱对自然世界的客观感受和宏观把握，还是到自然中通过写生这种方式、也只有通过这种方式才能使我们当代中国画的发展更加健康。这也是中国画创新的主要动力和源泉！
“外师造化、中得心源”应该是最具有鲜明民族特点的感受自然、表现自然的一种方式。“师造化”是最好的面向生活、感受生活、体验生活、深入生活的创作理念。“外师造化、中得心源”是中华民族文化，特别是中国画发展一脉相承的、最优秀的传统，也可以说是当代国画发展过程中取得最大成就的最基本的学术主张。
我们应该从两个方面理解这种学术主张：一方面，当代的看，这个理论是与时俱进的理论，它对中国画的创新、创造，使我们超越前人、异于古人是最好的理论支点；是一种具有时代意义的实践精神；是中国画继承、创新、发展一脉相承的一条主脉。另一方面，从传统理论上说， “师造化”是我们对民族文化的一种深入研究和理解。
所以说“师造化”是中国画创新的前提。我想创新不外乎有三个方面，或者说应该从这三个方面入手：表现领域的拓展；形式语言的更新；独特境界的开掘。今天我只说第一个方面。
表现领域的拓展实际就是内容的出新。我们可以考察一下历代山水画的大师与流派，他们都是以自然的地域性的生活、感受、理解为创作的基础；都是以感受最深的生活过的自然环境作为他创造的母体和依据，从而形成了各派、形成了强烈的个人风格。我觉得表现领域的拓展特别重要。
我对工作、生活过的黑龙江有一种比较深的感情。从历史上看，黑龙江的文化底蕴相对不够深厚，中国画对它的表现几乎是一块空白。山海关以北几乎都没有在历史上被记载过的画家，曾经有过记载的高其佩传世的作品也不多。越是这样，我觉得对这块土地选择的本身就越有肯定自我和奠定了“开宗立派”的重要意义。搞创作就是这样。我们从这方面理解、认识它可能还显得肤浅，但从另外的角度理解，传统在我们身上的压力就轻，这恰恰是我们艺术创作得天独厚的条件。我们对自然的感受都是新的，没有前人做参照，我们的感受就是最独特的！我们把他表现出来，就带有一种“开宗立派”的意义，这不正是对创作、创新最基本的把握和理解吗？
没有表现对象的形式语言就没有附着，我们所强调的内容和形式的统一，特别是笔墨语言本身所具有的艺术价值，都得基于领域的拓展。当然了，我们以后还要具体研究形式本身，所以我说表现领域的拓展，是语言更新、独特境界开拓的基础和条件。
所以我觉得“师造化”确实特别的重要！
“师造化”就是回归自然，回归自然的目的就是要超越自然，要使人的精神附着于现时的自然之上，这样才能够达到 “造自然”的目的。
“师造化”就是对传统与时代完美结合的当代理解。这样才能使我们的艺术实践在民族文化的传承过程中有过去也有现在；在民族文化的发展的过程中有现在也有未来，并且还要打上鲜明的时代印记！
在我的教学过程中，或者说我和大家接触的过程中，我比较多的强调时代的精神和时代的印记， 大家在这方面也应该多作一些思考。毕竟我们是当代人，毕竟我们生活在现代的环境中，如果我们对这个时代的文化没有更深刻的认识；对前人的文化没有肯定和当代的理解，我们的艺术实践肯定就要走到“老山老域”里去。
这是我对大家的一个要求！
从哲学概念上理解“写生”的意义，它实际就是要解决我们 “自然观”的问题。
自然观是对为什么到自然中写生和如何写生的更高层次的认识。实际从哲学的角度理解它就是对老子的“天人合一”和庄子“天地人合”的和谐价值观念的理解与认识。老庄思想实际是我们民族文化、特别是山水画家感受自然、理解自然最基本的哲学理论依据。
具体的讲自然观是什么呢？就是指导华夏民族如何感受自然；如何认识自然；如何理解自然；如何表现自然的理念。我们在认识自然世界中就该做到老子讲的“人法地、地法天，天法道、道法自然”。因为最后老子所讲的“大道”还要“法自然”。所以说，我们必须到生活中去，到自然中去，实际也是生活给予我们的最多。
如果理解了“人法地、地法天、天法道、道法自然”，那么对中国画实践过程中讲的有法---无法---无定法的过程就应该有了比较深刻的理解。
有法---无法---无定法是这样的过程。
我们是不是可以把“有法”理解成对传统的继承、传承的过程？继承是一个过程，决不是目的。假如我们把临摹简单地理解成有法的过程，那么临摹本身不是目的而是一种手段，是达到目的的一个过程，或者我们把它理解成学习和认识自然的一个阶段。
我们是不是可以这样理解“无法”的过程？它是对自然认识的一种升华过程。在这个过程中，我们对已有的、已掌握的一些东西，包括在有法阶段懂得了的一些东西有了更进一步的认识、理解，进而在现有价值理念的前提下对已有的东西重新做出了判断。你感觉到它可能有不合适的地方；它可能已经存在于你的价值理念中；当看到它的时候才感受到它实际已经存在于你的生活中。实际原来的感受可能不如现在感受得更深刻，这样才能达到无法的阶段。
我觉得“无定法”是更高层次的阶段，它已经达到了技术和精神更高层次的自由状态。因为到了无法的阶段就等于对有法阶段烂熟于心了，已经到了技术层面和精神层面更高的、自由的融合状态，对自然的感受；跟自然的接触；与自然互融、互包、互纳的关系已经达到了和谐的境界！就是说艺术精神的自由才是无定法的状态。所以 说无法才是我们追求的更高境界。一旦到了无法阶段，实践过程当中想的更多的不是自然中具体的形象、也不是技术而是享受精神境界上的逍遥游带给我们的幸福。
我们是在用方法来说精神上的感受、境界。实际我们整个艺术实践就是通过对物质的某种感受、理解而达到更高的精神层面的认识，然后把它物化在具体的纸、绢等材料上的过程。所以说“法”来自于自然。如果还用老子的“道法自然”观念的话，我们是不是还可以这样理解中国画的法？就是“法法自然”。中国画的法也要“法自然”。
所以我们要到自然中去，你应该相信所临摹的前人的作品都是来自于自然，它绝不是脱离自然而凭空想象出来的。我们一定要把自然这本书读好。咱们现在不是在说读两本书吗，一本书是历史，另一本书是生活，实际生活对我们山水画家来说主要是回归自然。自然是一本大书！
我们感受生活要解决的是自然观而不是方法。有时候跟同学在一起看画可能具体说这缺点“黑”；那缺点“白”；这画得 “密”了；那画得“散”了？谈的都是很简单的基础性的问题。这样大家都能看懂，相互间也都能够解决问题。实际应该解决的是自然观的问题，不过归根到底还是要从具体的方法入手。
说来说去说得很悬，我们也听明白了，但不会画画了！越不会画就越画不出来，这个讲了没有用啊！所以我们还是要到生活中去；还是要面对真山真水；还是要一笔一笔的画；还是要一张白纸对青天，这是对我们画家的艺术实践过程最基本的要求。
“外师造化，中得心源”最早出现在唐代张彦远的《历代名画记》中。它当中有这样一段文字：“初，毕庶子宏，擅名于代，一见惊叹之，毕异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源’，毕宏于是搁笔”。 “外师造化，中得心源” 就是这篇文字里面出现的话，我们把这句话翻译过来是这样的：“当初，毕宏是唐代著名画家，毕宏看到张璪的画非常惊叹，感到张璪作画与众不同的是用秃笔作画或以手摸绢素。毕宏就问张璪，‘你是从哪学来这样的本领’?张璪答：我是从大自然中吸取营养、丰富自己、收集创作素材，然后加以分析、研究、理解、认识并与思想情感、精神相融合形成艺术形象后用恰当的语言表达出来的。毕宏听后从此搁笔不再画画”。
我们是不是可以把手摸绢素理解成指画的发源?不管它是手摸绢素施展颜色还是用手指画，我们可以理解成这是手指画的起源吧，或者说张璪与众不同的作画工具是什么呢？就是用秃笔作画或以手摸绢素。
这段文字说明了“师造化”是非常非常重要的道理。但是也说明了“师造化”的本身应该是一个过程而不是目的。张璪“师造化”的目的是什么呢？目的是用秃笔作画和手摸绢素之后完成了艺术作品。他手摸和用秃笔作画是因为内心对自然有了感受，所以目的是“得心源”，是通过这个过程达到这个目的。就是以“造化”为师，深入研习、体察、观悟的过程中掌握自然规律、丰富内心世界，进而把造化之美升华为艺术之美，借以表达内在的情境，最后达到“得心源”这样一种境界。大家要充分理解这个过程的因果关系。
我们山水画家“师造化”最基本的途径就是到自然中去、到山水中去，这里提到了“山水”两个字，为什么不说到“风景”中去呢？我做一下这方面的解释。
我曾谈到过关于“山水”的理解。“山”、“水”和“山水”应该是有区别的。把山、水分开来讲，实际的山和水上是自然界中的两种景观；是人类感受生活、自然界的两个方面；是一种自然的客观给予。山和水不是我们艺术家要做的事情，那是自然的造化。但“山水”是我们做的事情，我们该做什么呢？我们不造山也不造水，但是我们可以造“山水”，这就是我们山水画家所要做的事情。把山和水这两个字连在一起就有了质的升华，“山水”的含义就超出了纯粹的客观的自然物象。我们到自然界定的山和水中最终想达到一个什么目的呢？要达到客观事物的主观人格的内化与主观世界的客观存在扮演的情景交融，通过物质的“山”、“水”之进入“山水”的精神境界。
我们对自然的理解和认识必须上升到 “山水”这样的层面上来。因为 “山水”充满了情、充满了思，它这里面有灵魂、灵性、精神，它的精神是集这些精神性于一体的宇宙精神，所以我们一定要以“山水精神”来指导我们的艺术实践。
“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”，这是大自然的一种给予，又比如形容自然之美的“千岩竟秀，百舸争流，草木葱茏其上，若云蒸霞蔚……”等等吧，先贤们这种感受自然的例子举不胜举。实际是作者从客观世界的感受进入了一个精神状态中，不然的话怎么能够“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”呢！
我们在实践过程中，还要解决几个这样最基本的问题，其实每一个问题我们都可以讲几节课，今天我大体把它说一下，就是遍历、广观和实践。
宋人《画山水诀》的作者李澄叟有这样一段话，他说：“画山水者，须要遍历、广观，然后方知笔墨去处，何以知之？澄叟自幼观湘中山水，常游三峡夔门，或水或陆，尽得其态。久，自觉有力笔墨，学者不可不知也”。他这句话提出了“遍历、广观方知笔墨去处”。我们是不是可以把 “方知笔墨去处”理解成实践。作为山水画家要遍游名山大川，广为观察、体验，为笔墨语言提供科学依据。宋人李澄叟知道这样的道理是因为他小的时候就对湖南一带的山水做过细致的观察，并经常游历长江三峡、夔门，对江河湖水、山丘坡岸的形态都有深入的理解和体验，久而久之这些自然融入了笔墨，笔墨也创造了自然。我觉得他的归纳总结还是比较准确的。所以我提出要解决遍历、广观、实践这样三个问题。
遍历：实际我们可以把它理解成“行万里路，读万卷书”。这是被历代的大画家、大师们所验证了的并且有时代意义的一句话。通过考察我们感受到他们都是有丰富学识修养的学问家，如果没有这方面的经历，他们不可能成为大家，我们没有这些经历与修养也不会成为这个时代优秀的画家。
我们可以从以下几个方面理解遍历。
一是古人有“读书不多，画则不能进于雅”之说，这就是咱们经常说的画有格调高低的问题。说这个人画得俗气，看画面效果也不错，但就觉得比较俗，达不到一定的高度；说这个人画得不错，画得不俗，将来一定有所发展。这跟学问、修养是有直接关系的，我们要成为一个好的画家就要做好学问，这点非常重要。
再一个是“观理不清，则画不能规于正”。这句话是说不明白“道”和“理”怎么能画好画。如果不明自然之道和基本的人情世故及做人的道理，你能画好画吗？我们都应该做到通情达理，将来的发展过程中对这些事情可能涉及得更多。
还有就是“墨非豢养而不灵”。这句话是说笔墨虽然是一种技术性的语言，但是没有文化的滋养笔墨也不会有灵气。
所以说，“行万里路”是要求我们对自然要有极大的热情和关注。这种热情和关注是什么呢？就是“登山则情满于山，观海则意溢于海”。古人早就有“笔非生活不神”的经验之说。通过我们向往自然、好奇自然、崇尚自然、探索自然，从中获得自然超逸、洒脱、博大、宏伟和宽容的境界。孔子有 “登泰山而小天下” 的感受，这种对自然的认识，不通过行路是很难获得的。当然我们的感受不能只停留在 “见山是山”和“见水是水”的层面上。要走到对自然的探索中，走出对基本结构的关注而迈向对自然之境的感悟。
我们是不是可以把对基本结构的关注理解为对自然表面的关注，那只是对外在的、视觉上可以看到的东西的关注。走向对自然之境的感悟是指对自然所体现出的精神性的东西、也就是我们山水画所要表达的一种境界的感悟。它是对自然更深层次的理解，是物质到精神的过程。从对结构的一种关注迈向对自然之境的感悟就像人们在自然中看到是金、木、水、火、土等物质属性极强的东西，而庄子看到的是什么呢？他在里面看到的是一种精神属性的“气”。
这就不一样了，庄子在物质里感受到的是一种具有精神属性的气。 庄子从物质中能感受到一种精神，他能感受到物质与灵魂的碰撞，这种碰撞产生的火花就是气，所以他说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死，故曰：通天下一气耳”就是这个通天下之气孕育了 “万物合”的自然规律。
我们评价这幅画 说气象不错，这气在哪？他也没画气啊，但是给人们的感觉就是有气息。当人们在你的作品中感受到一种气息的时候，那你的创作可能就成功了。好多人在这方面都做不到，别人也感受不到，是因为他没法给予别人气息。你想给予别人气息首先得能够营造它，怎么营造的呢？首先要在自然中感受到它，然后在你的画里才能生成一种气，才能有一种孕育万物的东西。这是带有极强主观想象的非常浪漫的论述，如果没有深厚的文化修养、渊博的学识为基础是不可能达到这样境界的。从这个意义上说，唯有读书、行路才能提升自己的精神境界，开拓我们的博大胸怀。
我们讲过一句话叫“理不清则画不正”，实际真是这样。南北朝时期的宗炳，他虽然遍游了名山大川，但更重视闲居理气和澄怀观道；吴道子游四方的同时手持《金刚经》自识本心，他还有这样一种心境。只有这样才能“泰山崩于前而色不变，临渊履冰而心不惊”，如此我们才能“仰观宇宙之大，俯察万物之盛”。如若不然，可能就像董其昌所说的：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”
所以想画好画，想成为一位有成就的画家，就得实践，这是一个整体的修为过程。对此也有另一个角度的理解，董其昌说得很清楚：“创作欲望可能突发一时，但却是平生修养身心之所得”。有时候创作欲望会突发一时，只是偶尔出现了一张特别好的画。有不少这样的画家，在全国美展上有一张画获奖了就沾沾自喜，这一辈子可能只画此一张好画，这样的画家绝不是我们现在探讨的将来要成为的画家，我们不能通过一张画成就一生，实际一张画也成就不了一个人的一生。真正的大家都是要形成他观察生活、感受生活、表现生活整套的程式化的东西。所以我们说的读书行路、陶冶性情、体观自然应该是我们在座的各位也包括我在内每天应该做的功课。我们要时时充实自己、完善自己。
我们说说广观。
应从宏观和微观这两个方面理解广观。观察本身是一种理解和认识自然的方法，怎么理解这种方法呢？我们就从宏观的观察和微观的观察这两方面去理解。宏观和微观是中国画观察、认识世界的一个最基本的方法。临摹是你在重复前人认识完世界所得出的结果，这也是我们认识世界的方法之一。临摹的着眼点是什么呢？是中国画传统区别于其它画种的这种特殊的观察方法所取得的成就。取得的成就是什么呢？就是我们现在看到的一张张历代留下来作品。历代留下来的大师的作品都是千百年来被认证了的理解自然、感受自然、认识自然、表现自然的精品力作。但恰恰是因为经过他们的加工就少了我们对世界的理解和感受。这些作品体现了用这种“宏观探道”和“微观探真”的方法观察客观世界的成果。
用郭熙《林泉高致》中的一段话形容广观最为贴切： “真山水之川谷，远望以取其势，近看以取其质”。这个说的就是宏观和微观。我们可以把远望以取其势理解为“宏观取大势”，它是为了研究事物的自然规律；把近看以取其质理解成是“微观取实质”，它是为了研究事物的客观本质。“宏观取大势，微观取实质”，这句话对写生有着比较深刻的指导意义。
   “宏观取大势，微观取实质”是我们在写生过程中应该遵循的最基本的规律。它既有理论认识上的高度---指导我们研究客观规律和自然本身的“真”；同时又有方法论方面的另一种指导意义—两者是事物发展过程中矛盾的辨证关系。那么把取势、取质归纳成两句话就是“宏观探道取大势，微观探真取实质”。宏观和微观除体现为远观和近观外我们还可以把它理解为“以大观小”和“以小观大”。宏观蕴涵着 “以大观小”的道理，微观蕴涵着“以小观大”的道理。应该说这样的方式、方法在中国画领域都取得了巨大的成果。
“宏观致广大、微观尽精微”这都是名言了。通过“宏观致广大”这样的理论指导使中国山水画产生了用粗笔大墨表现高山大壑的面貌，其它题材的创作上曾经呈现、包括当代也都呈现出了万千气象；通过“微观尽精微”这样的理论指导使中国画的创作曾经呈现、包括当代也呈现出了造型严紧、精雕细琢的工细的风格和面貌。
我们还可以把宏观和微观理解为“以大观小”和“以小观大”。 “以大观小”体现的是讲求感受、讲求体验和追求境界，它直接导致的是一种表现抒情的造型方式和笔墨语言的产生。有时画家在某种状态下也会出现冲动或缺少理智甚至是无法控制的情况。在哈尔滨师范大学的时候有几次带学生到重庆、黄山写生，一些学生在山上就蹦起来了。我说：“不要太冲动，咱们还是静静的，才能对自然产生深刻的感受”。有的时候用理智无法控制这种冲动，会出现在笔墨探讨或境界追求上超出客观界限甚至走过了的抽象、模糊的感受。如果把对信仰上的某种理解和认识拿到了自然中、对应在感受里，就容易出现控制不了的情况。我希望咱们同学在体验生活和感受自然的过程中不要出现特别越格的情况。
中国画是个非常完整的体系，包括造型语言、意境创造等都是独具特色的。这种体系的建立，跟它认识世界的方法是有着直接关系的。这种原始的，具有中国人智慧的认识世界的方式，恰恰区别了欧洲人认识自然时所采取的方法。
我们回顾历史，从展子虔的《游春图》到李思训的《江帆楼阁图》，再到郭熙的《早春图》等等，都是这种认识世界方法的杰作，当代的看也有很多非常经典的作品。所以说这种观察方法有着与时俱进的现实意义和非常鲜活的生命力，我们应该把这种观察方法利用得更好，把中国画独具特色的观察世界、认识世界和表现世界的体系理解得更深入。
谈到这我们能不说：“我们是在为弘扬民族文化做贡献吗？”实际我们是在更进一步、深入地挖掘中国画最优秀的区别与其它艺术形式的内涵、规律，使我们对它的学习、掌握更加深入、透彻，以达到弘扬、发展的目的。虽然我们在谈创新，实际这正是对民族文化最好的继承和发展。当然这种观察、认识世界的方法也存在着“比较不够”、“分析研究不足”、“ 缺乏综合协调”等方面的问题。哪个方法都有优秀的一面也可能有欠缺和不足，如果能够有所发现、有所掌握、有所理解，我们就知道如何完善和创新，这正是我们应该做的事。