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邵亦杨:后现代主义之后?——残酷的与温柔的现实影像

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发表于 2012-2-17 13:32:34 | 显示全部楼层 |阅读模式
“后现代主义”去哪里了?它藏到哪儿去了?你有没有注意到,那个曾经那么火爆的词汇竟然不知在什么时候变得那么不时髦了。曾几何时,“后现代主义”挂在所有人的嘴边,无论你厌恶它还是喜欢它,你都逃不开它。“后现代主义”这个词就像一把大伞遮住了阳光底下的一切,你再也看不到什么新玩艺儿了。好像所有的人都不得不接受后现代主义就是艺术的全部,天地下的艺术家唯一能做的事就是改头换面,旧调重弹。

然而,时尚的大潮从来都无情无义、变幻无常,潮流过去,剩下的只有那些属于过去的尘封了的旧书。一定还有人还在做关于后现代主义的讲座,一定还有人在辛辛苦苦地在写另一本关于“后现代主义”的新书,可是还有谁会在意呢?还有谁会感兴趣呢?

在这里,我并不想否定后现代主义本身。我想说的不是后现代主义已经无关紧要了,也不是说它没有研究价值了,而是它消失了这件事很有意思,因为它引发了它被什么样的观念取代了的问题。换句话说,就是它为什么会消失了?是什么观念取代了它?当前的艺术批评基于什么样的理论?或许,在冷战结束后,西方的当代艺术已经进入意识形态的真空,理论变得不再重要了?在西方,后现代主义讨论的结束是否意味着意识形态的结束?那么,这种后现代主义“之后”的状况又如何命名呢?

当然,所有的理论和观点都是短暂的,最终都将被另一种“主义”所代替,都将随着其它新问题的出现而退出历史舞台。后现代主义本身也曾经是解决新问题的某种方法。80年代末,“后现代主义”成为某种形容所有拒绝现代主义之新的视觉艺术的统称。在西方文化中,“现代”这个观念具有时代特征,它代表着具有积极意义的不断的进步和变革。被“后现代主义”的框架所淘汰的不是“现代”、而是现代主义中“创新”或者说“原创”(originality)的概念。原创之新被“参考(reference)”和“引用”(quotation)所代替。因此,“后现代主义”在某种意义上意味着现代主义之新的结束。寻求真实(authentic)和原创(original)的想法被抛弃了,后现代主义之“新”(newness)是从现存文化中组合了各种不同元素的产物。“混合”(Mixing)不是风水轮流转,而是视觉艺术中的各种门类:美术、设计、建筑、音乐、家具、摄影和电影等各种门类的混合。“新”就是从我们通常认为分割着的各种现存的文化元素而来。因此某种图像(或者说文本)必须引用其它图像或文本。这种混合的状态在很久以前被文化人类家斯特劳斯(ClaudeLévi-Strauss)称为“利用现成物”(bricolage),在后现代时就是“交换文本的参照系(inter-textualreference)”。

举例来说,我们可以看看辛迪•舍曼是如何成为后现代参照系中的重要人物的。舍曼的早期作品完全引用了好莱坞垃圾电影的图像志。当然,在利用参照物这方面,舍曼并不是始作俑者。在艺术史上,以往的许多杰出艺术家都曾引用过各种传统的艺术“文本”,不仅仅是绘画。在20世纪初期的前卫艺术家早已大大地扩展了参照和引用的范围,他们所引用的内容或是历史名作,或是生活中的现成物。但是舍曼的作品所引用的是好莱坞二流影片,她不告诉你是哪部电影,只是进入其中的一个静止画面中,再把它转换为照片。她的作品被命名为“无题”,暗示着你可以给它们任何意义。这就是“交换文本”的过程。在这场符号游戏中,艺术家给予观众的参照系不是“现实”本身,而是另一种再现。更离经叛道的是,她把垃圾性的“大众文化”提升到了“精英艺术”的地位。这是后现代主义与现代主义最大的不同。

辛迪•舍曼(CindySherman),无题系列之21(Untitled#21)1978,静止影像,16.4x24.0cm30.4x35.4cm

辛迪•舍曼(CindySherman),无题系列之50(Untitled#50)1979,静止影像,16.4x24.0cm30.4x35.4cm

辛迪•舍曼(CindySherman),无题系列之54(Untitled#54),1980.静止影像。

CindySherman,无题系列之#14(UntitledFilmStill#14)(1978-80)。

辛迪•舍曼(CindySherman),无题系列之153(Untitled#153)1985,影像照片16.4x24.0cm(image)

“后现代主义”是所有看上去“新”的再现现象的统称。这就好比你在英文字典里寻找某个字的意义,你找到的注解是你同样不认得的生字,你还得继续找,你只好就这样不停地找下去。后现代主义文化乐于玩弄没完没了的参照,但是后现代艺术玩儿的花样越多,离现实越远,也就越不令人感动。后现代主义理论用流行病的速度飞速的发展并繁衍着,使我们离现实越来越远。像辛迪•舍曼,总是出现在自己的相片里,而每次都以各种不同身份的“他人”的形象出现,意味着这场游戏从来没有清晰的游戏规则。画面从来都是被锁定的,而我们从来不知道那个“她”到底是谁。这正是后现代主义带给我们的惶恐:现实永远是不确定的、不可靠的,“现实”早已消失在无穷无尽的再现里了。

对于马克思主义批评家来说,后现代文化既是资本主义经济体系的反映,又是符号学家和后结构主义者回避阶级斗争和政治斗争的阴谋;对于文化保守主义者来说,后现代文化破坏了高级优秀文化(古典音乐、剧场、绘画、小说)和低级庸俗趣味(流行歌曲、电视肥皂剧、爱等明星绯闻的小报)之间的界线。后现代文化表现为打破各种类别之间的界线的相互交换和相互参照的特征,可以概括为互联网的缩写www。你花上十几天也未必能回到出发地。你只能自己判断你所看到的内容是否真实、是否有意义、是否言过其实,而有关这些问题的争论会没完没了地进行下去,你永远也没法搞清楚问题的本质,与后现代主义的定义一样,它的本质意义早已消失得无影无踪了。

那么,当今西方艺术的理论、批评和实践又出现了什么问题?后现代主义的策略、问题和态度是否依然有效?也许,2003年伦敦塔特现代博物馆(TateModern)首次举办的《残酷的与温柔的—二十世纪的真实》大型摄影展(CruelandTender,theRealintheTwentiethCentury)可以说明一些问题。展览主要展示了艺术摄影中的两股力量:一股来源于以奥古斯特•桑德尔(AugustSander)(1876-1964)为代表的德国艺术家,一股来源于以沃克尔•埃文斯(WalkerEvans)(1903-75)为代表的美国艺术家。尽管处于不同的国家和不同的时代,他们的作品都属于具有描述性的纪实照片。埃文斯是展览中真正的中心,不仅仅因为他借鉴了桑德尔的单纯的构图和编辑技巧,和他直截了当切入主题的简洁风格,而且还因为埃文斯的作品包含了展览中其它作品所共有的深度和广度。

奥古斯特•桑德尔(AugustSander)(1876-1964)德国维斯特沃尔德的农民女人(PeasantWomanoftheWesterwaldGerman),1912,黑白照片Gelatinsilverprint,91/16x67/8in

奥古斯特•桑德尔(AugustSander),《年轻的农民》(YoungFarmers),约1913。

奥古斯特•桑德尔AugustSander(German,1876–1964)CircusArtistes,a1926–32

黑白照片,23.4x29.2cm

埃文斯(1903-1975)的摄影作品不仅仅有描述性,而且兼顾主题和风格。从他的作品中,你可以看到他对日常生活和普通事物的持续关注:如商店橱窗、商品、广告等等。这是他在1926-27年访问法国后养成的习惯。他把法国孕育着奇思异想的闲逸(flaneur)文化带回了美国并融合到他自己原有狂野风格的照相作品中,形成了一种冷峻的、粗犷、野性中带点诗意的风格。这种风格后来被作家林肯•克瑞斯坦(LincolnKirstein)形容为“温柔的残酷”。埃文斯的照片通常运用有一点刺目的光,无论是照片中的人、建筑、空间,他都能表现出现实本身的某种粗糙和严峻。他的作品为后来以安德里亚斯•格尔斯基(AndreasGursky)为代表的超写实主义当代摄影提供了一种新的模式。

沃克尔•埃文斯(WalkerEvans)《标记,纽约》(Signs,NewYork),1928-30。

安德里亚斯•格尔斯基(AndreasGursky),东京股票交易所(TokyoStockExchange)彩色照片,188x230cm。

安德里亚斯•格尔斯基99分(99Cent).1999.彩色照片,207x337cm.

安德里亚斯•格尔斯基.上海.2000,彩色照片,280x200cm。
 楼主| 发表于 2012-2-17 13:32:54 | 显示全部楼层


在1987年的一次访谈中,曾有观众向格林伯格提出质疑:他的现代主义理论是否能够论证摄影艺术。格林伯格承认他确实不能够从技巧、主题和过程等方面判定哪一张照片是好作品。但是,他重申了1946年的看法,与艾德华•韦斯顿(EdwardWeston)的照相作品相比,他仍然更倾向于埃文斯的作品,因为他的作品能够抓住一种“即时性”,不象韦斯顿的那样不关心主题而过分专注媒介。埃文斯的照片有明确的主题,它们在整体上大多展示了生活中的痛苦。每张图像都积累了生活自身的证据。其中最著名的照片是他在美国最贫困的阿拉巴马州的海尔县(HaleCounty,Alabama)拍摄的佃农生活,揭示了美国在上个世纪30年代大萧条时期穷困。在格林伯格看来:埃文斯的照片属于“轶闻趣事(Anecdotal)”。更确切地说,是残酷的轶闻趣事。

沃克尔•埃文斯(WalkerEvans)

阿拉巴马州的海尔县佛洛伊德和露西安•布罗斯(FloydandLucilleBurroughs,HaleCounty,Alabamal),黑白照片,1936。

沃克尔•埃文斯阿拉巴马州的海尔县(HaleCounty,Alabama)

1936

沃克尔•埃文斯(WalkerEvans),西弗吉尼亚,煤矿工人之家,内部局部,(InteriorDetail,WestVirginia,CoalMiner’sHouse)1935

沃克尔•埃文斯(WalkerEvans)

田纳西洲的基督教堂(ChurchoftheNazarene,Tennessee,1936

黑白照片,15.6x20.1cm,TheMuseumofModernArt,NewYork

自埃文斯起,一种毫无修饰的现实主义摄影传统发展起来。这种现实主义与19世纪欧洲的文学、艺术中的现实主义传统一脉相承。埃文斯曾经表达过他对现实主义文学家福楼拜的景仰:“作者的缺席,无主观性,实际上正符合我想要运用照相机所做的方式。”与福楼拜一样,埃文斯在图像中摒弃了任何形式的浪漫的和理想主义成份。他拍摄日常生活的主题:普通的街景、普通的生活物品:一双鞋、一堵墙、一棵树…。在平凡的景物中,他发现了生活本身的诗意。尽管在埃文斯开始摄影创作时,还无法制造格尔斯科伊那样大型的彩色照片。但是,他的作品有一种与后来超现实主义同样的、超越于技术和历史层面之外的描述性结构:一种具有震撼力的现实主义描述。在摄影领域,这种描述的现实性主要通过拍摄瞬间效果来表现,它类似于文学叙事中的诗意感,而非叙事性。它未必传达某种特殊的信息,也未必意味深长,却具有迫人深思的力量。这种现实主义避免怀旧、浪漫主义或是多愁善感,崇尚冷静清晰的观察。

沃克尔•埃文斯(WalkerEvans)

纽约斯拉托加的主街(MainStreet,SaratogaSprings,NewYork),1931,黑白照片,18x14.2cm

沃克尔•埃文斯(WalkerEvans)撕开的电影海报(TornMoviePoster),1930,

黑白照片,16.2x11.2cm,纽约现代博物馆收藏

WalkerEvans

地下铁的人物像肖像(SubwayPortrait,NewYork)1938-41

艾德华•韦斯顿(EdwardWeston)里维拉像(negaGuadalupedeRivera,)1924

当结构主义理论和后现代主义实践相结合,后现代主义文化中出现狂热的激进符号混合之后,艺术作品中的技术性、描述性变得无关紧要,重要的不再是艺术,而是观念。无论是现实性还是抽象性,凡是现代主义艺术中的本质意义都遭到否定。女性主义艺术家谢瑞•列文既翻拍过韦斯顿的作品,也翻拍过埃文斯那幅著名的阿拉巴马州海尔县的农民妻子像。对她来说,这两件作品之间没有什么区别,都是她挪用策略中的一部分,用来质疑她认为是现代时期最为空洞的艺术原理:原创性、目的性和表现性,反抗现代主义和本质主义所象征的父权意识。以批评家欧文斯(CraigOwens)的话说,“从这件作品迸发出的所出的破坏性力量”来自于与女性主义态度密切相关的“后结构主义者的文本策略”,诸如:福柯的“边缘与排斥论”,德里达的“阴茎中心主义”,德勒兹和加塔里的“没有器官的身体”。

在格林伯格的现代主义艺术理论被后现代主义者驳斥得体无完肤之后,英国塔特现代博物馆的《残酷的与温柔的》当代摄影作品选择了埃文斯和其它20世纪现实主义艺术照片作为摄影艺术的重要参照系。也许,这种选择并不是偶然的,在此后之前,美国的权威的现代艺术机构大都会博物馆(2000)、现代艺术博物馆(2001)和盖提博物馆(2001)也都先后为埃文斯举办了回顾展。在这些有关埃文斯的展览上,西方的主要当代艺术机构似乎不约而同地转向对于审美趣味的青睐。它们呈现了摄影艺术的新趋势:描述性现实主义的复兴。与20世纪90年代以来,年轻的英国艺术家(yBa)为代表的后前卫,以法国为中心兴起的“关系的艺术”,以及在欧美复兴的当代绘画一起,形成了一种新的艺术趋势。无论这种趋势是否是对于现代主义价值的回归,它无疑都是对现代主义的本质主义精神取向的回归,对后现代主义所强烈反对的“描述性”(description)、“原创性”(originality)和“真实性(actuality)”的一种回归,这种回归逐步地、全面地超越了意义模糊的后现代主义。

谢瑞•列文(SherrieLevine),仿沃克尔•埃文斯(AfterWalkerEvans),1981。

谢瑞•列文仿韦斯顿(AfterEdWeston),1980

谢瑞•列文仿韦斯顿(AfterEdWeston),1980,局部

艺术中令人沉思默想的“在场”(presence)又回到了主要的位置:一种更关注效果和表现形式的慢文化开始浮现出来,并开始取代快速的表层文化。这种趋势不仅仅发生在视觉艺术领域,而且发生在大众文化领域。二十一世纪一开端,一场巨大的“电视真人秀”(RealityTV)浪潮就在全球范围内的兴起和蔓延,它俨然已成为我们当下不容忽视的电视文化新奇观。例如,在欧美国家热播的电视真人秀“老大哥(BigBrother)”。参加节目的一群青年男女自愿把自己关在封闭的房子中过数星期集体生活,同外界完全隔绝起来:没有电视,没有收音机,没有互联网,没有报纸书信,没有电话。在此期间,他们的整个生活过程都在摄影镜头的密切监视之下,并在电视节目和互联网上播出。

“大哥”的名称来源于英国小说家乔治•奥韦尔(GeorgeOrwell)的著名反乌托邦小说《1984》中的那个无处不在、战无不胜、永远正确、心狠手辣的独裁者。小说中有一句话脍炙人口的话:老大哥在看着你呢。荷兰的电视制作人摩尔(JohndeMol)把这本书中很严肃的哲学理念偷换到商业用途的电视娱乐节目,自2000年起,在欧美国家相继播出,很快成为最受年轻人欢迎的节目。“老大哥”的豪华房屋是经过精心设计的,有宽敞的集体寝室、客厅、厨房、餐厅和花园,但是,整个公寓没有任何的隐私,餐桌是透明的,家具是透明的,甚至所有内部墙壁都是透明的。十几位参加者共享一间卧室、一套起居室和卫生间。用英国"第四频道"电视台制作人的话说,“老大哥”的房屋设计追求一种"受困恐惧感",就是要让观众感到"奢华",让居住者感到"难受"。透明的房屋设计和电视台24小时的随身摄影使“老大哥”的竞争者们无处藏身。除此之外,他们还得想尽办法取悦观众。按照规则,电视机前的狂热观众根据自己的喜好对十余位参加者进行投票表决,每周至少淘汰一位,只有最后的幸存者才能获得10万英镑的奖金。这真是所谓的既温柔又残酷的奇观!谁能想到数百万观众的眼睛都会整日盯着这些人在封闭公寓中的一举一动呢?他们都想看到什么呢?毫无疑问,没有隐私的集体生活对西方人说来充满了刺激和挑战,许多人都希望这些经过电视台惊心挑选的普通人物像装在麻袋里的一群猫一样,碰撞出爱与恨的惊心动魄的火花。

电视真人秀“老大哥”只不过是一个开端,此后一系列类似的节目相继出现。美国CBS的《生存者》(Survival)、福克斯电视公司的《诱惑岛》(TemptationIsland),法国的《阁楼故事》(LoftStory),德国的《硬汉》(ToughGuy)以及2004年NBC推出的《学徒》(Apprentice)等等,都成为西方世界最火爆的电视节目。其中由美国哥伦比亚广播公司(CBS)于2000年5月开始推出“生存者”是真人秀节目中风头最劲的一个。哥伦比亚广播公司公司从近万名应征者寄来的录像带中挑选出十六名参赛者,然后把他们送到一个杳无人烟的荒岛参加“生存者”游戏。按照“游戏规则”,16名现代“罗宾逊”首先得迎接自然界的挑战:在漫长的4个多月时间里,他们无法得到外界的帮助,不能依靠现代的文明技术条件,经受热带风暴的洗礼,克服热带雨林的种种障碍,靠一双手来搭起遮风避雨的小屋棚,靠捕鱼捉虾、采集海边的贝类和丛林中的野果充饥……任何缺乏意志或者身体不够强健者将很快被淘汰出局;其次是人性的挑战:6名“罗宾逊”将定期召开“部族会议”,商量着把谁驱逐出小岛,每次以投票的形式驱逐他们中的一个人。这意味着16名竞争者在挑战自然的同时,得处心积虑地争取别人的支持,但同时得在把对手剃除出局的竞争中勾心斗角。由于“游戏规则”规定人们可以发挥除暴力以外的任何手段,所以这实际上意味着竞争者们除了极尽其正面的领导说服能力外,还得把人性中最隐秘的一面——造谣中伤、欺软怕硬、欺骗狡诈要发挥得淋漓尽致才有可能最终获胜!最后一位获胜的“幸存者”可得到100万美元的巨额奖金。

相似游戏规则还被运用在其它流行的娱乐节目上,比如《美国偶像》(AmericanIdol)和它的中国版《超级女声》)。在这些节目中,参与者必须面对裁判和观众们毫不掩饰的评价和选择。他们或一夜成名,或一败涂地,温柔的诱惑和残酷的竞争都被毫不留情地暴露出来。摄影机以现实主义的方式完成了对现实的整个建构。这当然不是生活的本身,而是摄影机再现的现实。观众厌倦对平凡生活的冗长记述和没完没了地叙述无关紧要的细节。与其它艺术手段一样,摄影的主要功能不是抹杀有特性的东西,而是创造一种有如现实一样的现实,通过现实主义揭示现实,而不是仅仅是观察它、再现它。观众观看的时间越多,思考的时间越多,摄影对人物行为的具体描绘就越真实。这种描述性影像如同一把无形的利刃刺穿了消费社会温柔的面具,直指现实生活本身的残酷。

疼痛是人们无法忘却的记忆;残酷是艺术无法回避的主题。苏珊•桑塔格(SusanSontag)的揭露政治和种族问题的著作《关于他人的疼痛》(RegardingthePainofOthers)质疑了影像对观众的作用。其实,应该提问的不仅仅是影像对观众的作用问题,而且还有艺术批评和艺术理论的问题。今天,重要的不仅仅是观念,重要的仍然是艺术:是关注现实的艺术。当代艺术从后现代主义中走出来,从不确定走向确定,走向一种新的“现实”。这种现实让我们无处藏身,让我们感受到切肤之痛。

注:

1. Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind,Chicago, IL: The University of Chicago Press. 1966 [1962]  
2.《残酷的与温柔的》(Cruel and Tender)的题目 来自于作家Lincoln Kirstein1933对Walker Evans照片的一篇评论。
3. Cited in J. Tchen,  Interview with Allan Sekula, cited in International Labor and Working-Class History, 2004, vol. 66, 155-172 Cambridge University Press.
4.Cited in Landon Nordeman, Walker Evans Revolutionizes Documentary Photography,
University of Virginia, Department of American Study,2004。
5. Gerald Marzorati, “Art in the (Re)Making” ART news, May 1986.
6.Craig Owens’ "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism" ,in Hal Foster, ed.,The Anti-Aesthetic: Essays on Post modern Culture, Port Townsend (Wash.), Bay Press, 1983.
7.Susan Sontag , Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus & Giroux, 2003.

本文发表于《美术研究》2006年 第04期
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